第二章 编辑技术.doc

第二章 编辑技术2.1 符合逻辑1、镜头转换应该符合生活的逻辑所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章，这是一个完整的动作过程；发现问题、分析问题、解决问题，这是事物发展的规律，也是人们认识事物的过程。把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上，现实素材进行了重新组合，时间空间关系也发生了变化，所以，编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时，都应该自问：这是否符合现实感受？一般来说，编辑者比较容易做到把握事物发展的总体进程和认识过程，难点在于：镜头重组后细微之处的差别会体现出与现实的逻辑关联。比如，百米赛跑的起跑线上，运动员各就各位，发令枪举起，观众紧张观看，这里有几种组接方式：如果镜头1是发令枪响，镜头2就应该是运动员起跑，假如在发令枪响后，插入观众的反应镜头，这明显地破坏了时间的连续感，因为枪响和运动员起跑在现实中几乎处于同一时间状态，插入镜头使运动员起跑滞后了，这显然不符合生活的逻辑；如果镜头1是发令枪举起，但尚未打响，其后接几个运动员、观众凝神屏气的表情，再接发令枪响，这样组接则是合理的，因为在枪被举起和打响之间，有一定的时间间歇，插入镜头可以强化大赛前的紧张气氛，但是，一旦插入镜头过多或过长，超出了人们感知的现实时间长度，观众则会疑问：发令怎么会用这么长时间？在现实逻辑中，事物的发展不仅在纵向上呈现出时空变化，而且在横向上也与其他事物保持着千丝万缕的联系，这种联系是我们全面认识事物的基础，也是镜头转换的逻辑依据，所以，镜头连接也必然要符合事物之间的现实关联。2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑在看电视时，我们经常会有这样的体验，一个重要的镜头尚为看清楚，就被另一个镜头所替代，或者想看到的画面没有出现，没有更多信息量的镜头却迟迟不结束，这往往使观众感到不满。而对于编辑来说，由于他反复观看素材镜头，甚至亲身置于拍摄现场，对于事件、问题的来龙去脉已经非常清楚，所以，后期剪辑中，镜头稍有提示，他便一目了然，并且会自然联想到与之相关的现场或背景情况，而忘记了观众是第一次看到画面，忽略了观众理解程度，这常常导致了在节目结构、镜头转换中出现省略过度、交待不清的问题。比如，在访谈节目中，嘉宾和主持人相谈甚欢，嘉宾谈到了动情处，此时，观众更愿意凝神倾听嘉宾的谈话，一旦镜头不断地切换成主持人反应镜头或者演播室全景，就很容易干扰观众的思路。再比如，跟拍一个人在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌，如果只用始终只用一个中景的跟拍镜头，那么观众就无法想象胡同环境，镜头在长时间内也没有提供更多的信息量，容易使人乏味，如果改为用全景介绍他从马路拐进胡同，再用中景跟拍找门牌，并且插入他主观视点中所见的胡同景象，这样的叙述显然丰富许多，也使观众对事物有了较全面的了解。作为电视编辑，应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。当然，镜头组合不会只是叙述一个事物的发展过程，在很多情况下，是为了某种艺术表现，为了表达一种情绪和情感。无论哪一种目的，激发观众的共鸣是共同的，只有观众感受到了艺术表现的效果，艺术的追求才有意义。以闪回技巧的运用为例，基于电视线性传播以及随意收视的特点，一般来说，在电视片的编辑中，镜头之间的关系应该尽可能清楚，时空上的闪回用法在电视片的编辑中是比较少见的。但是，如果这种闪回元素被反复强调，并且能够与主导镜头形成有序的对比，就有可能引发观众注意，进而思考镜头之间所蕴涵的深意或者激发起相应的情绪体验。比如，电视片肯尼迪之死中，在肯尼迪被刺杀的瞬间，人们四处逃散的镜头后，跳接了一组黑白的家庭影像资料肯尼迪结婚舞会、肯尼迪与儿子嬉戏，等等，这样的闪回起初并不能让人理解，不过，编辑反复将总统被刺后现场镜头与家庭资料平行交叉组接，家庭生活的快乐幸福与灾难现场的混乱悲伤形成了强烈的对比，镜头组接的意义被强调，惨痛、惋惜等主观情绪也通过不断地渲染积累的方式激发观众感受。在这里，如果没有对镜头形式和长度的恰当把握，镜头跳接的意义是难以被理解的。所以，在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系，检验艺术表达的实际效果。（2）方向运动的方向性，被一些研究视知觉艺术的专家认为是电影（视）中最强大的知觉因素。如果上一个镜头的人物从屏幕左边走到右边，下一个镜头又从右边走到左边，那么观众会认为这两个动作之间没有连续性，是两个不同的动作过程；如果下一个镜头继续保持从左到右，那么观众会自然认定，镜头2的动作是镜头1动作的延续，视觉心理上会觉得顺畅自然。（3）动势当物体发生位移时，我们看到的不仅仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。比如，镜头1是一个人从左向右奔跑，其动势显然是向右的，有明显的力作用，如果下一个镜头运动主体或者是运动镜头的运动方向也是从左向右，而且速度一致，那么上下镜头动势一致；如果后一镜头方向一致，但是速度有明显差别，那么动势就不一样。第二节 镜头转换中的景别因素景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。在剪辑中，为什么要考虑景别的影响呢？因为：一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。在节目创作中，剪辑者总是根据不同表达目的来控制画面中的运动、景别、色彩等构成因素的变化幅度，因为这些因素的变化幅度大小会影响观众视觉间断感的强弱，这是对镜头素材进行必要的剪裁或筛选的前提。二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息，所以，景别意味着一种叙述方式，也被视为蒙太奇语言中的一个单位。要正确把握景别的变化，就应该了解不同景别的视觉效果和组合效果。一、景别的视觉效果1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别而言少，观众看清内容所需时间相应也短。比如说，观众看一个2秒的特写，可能觉得正合适，但是如果是2秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜头的长度一般总比特写长。应当指出的是，在表达某种思想深意或情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，而不是视觉效果。比如，表现一个人焦急等待的心情，墙上时钟的特写可能就被放大，用来强化滴答滴答的时钟声和时间的缓慢；一个曾经健美的年轻人身患绝症不能行走，而镜头却长久停留在窗台上洗得发白的运动鞋的特写上（电视片一座雕塑的诞生）。2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉一书中曾经提到：德国心理学家布朗做过一个实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当框架和人的尺寸都增加了一倍时，这些人的速度看上去就象是减少了一倍；为了使速度看似与原来相当，则必须使他们穿越的速度增加一倍。经过实践验证，心理学家得出结论：视觉所见物体速度与物体大小相关，在客观速度不变情况下，如果物体场所变小，其速度看上去就会增大。这一结论同样为影视屏幕上的运动效果所证实，同样运动速度的动作在小景别中，运动速度似乎更快，换言之，动感更强烈。在表现快节奏或强动感的广告和电视片中，选用小景别表现动作是剪辑中的一条基本法则，比如，要表现足球场上的激烈角逐，必定需要选用带球、铲球、奔跑的脚等特写，否则单靠全景、中景，是不足以制造强动感效果的（见片例）。同样的道理，在用特写等小景别拍摄较细小的动作时，如人的手势，常常需要放慢速度，以免一闪而过，但是，有时候，在有些电视片，尤其是广告或宣传片的片断处理上，会故意利用这种近景中动作局部的模糊效果，来制造某种悬念或者强化动感印象。二、景别的组合效果和运用在剪接镜头时，景别选择的具体方式没有一定之规，由于景别的不同表现功能及视点变化会导致不同的叙述和审美效果，一个有经验的剪辑师在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。其中，一些景别组合的规律是值得借鉴的：1、同一主体（或相似主体）在角度不变或着变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。最明显的例子是在一些新闻节目中，我们经常可以从新闻节目中都会看到这样的情形，记者采访某人，而被采访者的回答一旦被有所删减，同时又未插入其他画面（诸如记者反应、相关内容画面等），那么被访者的画面就会跳动，其原理就是，当声音被删减时，相应的画面也被删减，一段镜头一旦被剪断，重新连接时，如果景别无变化，则视觉跳动感强烈。要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度，比如：说话人由中景变为近景（或全景），由正面形象变成稍侧的形象。之所以这样做，是因为镜头内容的改变，或者景别、角度的改变，都会在一定程度上使观众的视觉注意力发生变化，相应地弱化了镜头间断的不适。为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应该尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度不同景别的镜头、反应镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。另一种情况是，景别变化太大，比如由远景、大全景直接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。因此，一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。但是，如同我们一再强调的，视觉上机械的流畅不能取代内容思想的流畅和艺术的创造。在有些时候，为了特殊的艺术和思想表达需要，编导者故意反规则而行之，反而能够产生最恰当的艺术表现力，这样的事例并不少见。比如，电影有话好好说的开场部分，手持摄影机贴近拍摄，镜头晃动明显，构图不对称、影调不统一，人物运动方向杂乱，特别是剪辑上，故意所以选择不恰当的剪辑点，同景别跳切严重，总而言之，几乎违反了一切保持视觉流畅、稳定的拍摄和剪辑的规则。但是，在轻松、幽默的音乐衬托下，整个不符合剪辑规则的开场段落最终却很好地表现了躁动无序的现代都市情态。类似的情形也常见于一些表现现代快节奏的剪辑中，将一个连贯的动作中途剪断，似乎动作被突然中断又接着沿续，视觉刺激，动感强烈。这样的剪辑不符合视觉规律，容易导致时觉疲劳，不易长时间使用。2、运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。不同的景别有不同的表现力和描述重点，因此，在叙述段落中，常常可以利用景别视点的变化，满足观众观看的心理逻辑需要。比如，一对父子在湖光山色中行舟，全景中，观众能够看清湖光山色的环境和人物划船的大体面貌，在中景中，人们进一步可以看见划船者是一对父子，甚至各自的年龄、服饰、彼此间的关系等，在父亲的近景中，沧桑黝黑的面庞显示了其生活景遇，从全景到中景，再到特写，从环境到人物关系、细节，基本上比较清楚地描述了动作过程，观众也得到了全面的感性认识。这就象我们日常观察某场面类似，人们总是习惯性地扫视环境，然后再逐渐将注意力集中在值得关注的几个关键部分，甚至好奇地希望看到相应的细部表情或特定局部，待动作或事件高潮过后，人们又会放松地环顾四周场面环境，在剪辑中，剪辑者就是利用人们的认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式。这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式；有时，为了制造悬念，还常常在段落的一开场，就安排特写等小景别，然后逐步拉开，渐次告诉观众相关内容，由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念：这是什么？这种由小到大的安排方式也是叙述段落中处理景别的通常作法。不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述方式，关于这一点，在以后研究叙述剪辑时还会涉及到。总之，在叙事剪接中，镜头景别的变化要明显，目的明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果，而且可以使观众多角度多层次了解事物状况。3、利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。一定形式的有规律的景别变化，可以产生一种因积累或对比效应而引发的特殊视觉感受，并且由此影响观众心理情绪。在这里，景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味。通常采用两种景别处理方式：（1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积累效应，在相似性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，从而激发人们的感悟，比如，表现体育比赛前准备，那么各种各样做准备活动的镜头被连续组接在一起，而且以相同景别的方式最有利于保证视觉的连贯和主题的强化；（2）两极景别的对比连接，比如大远景与近景特写的组接，形式的对比反差容易加剧视觉的震惊感。当镜头切换较缓，两极景别有序交替比较适合肃穆的气氛，比如，表现国旗与太阳一起升起，就可以将一组地平线上旭日东升、巍峨的长城群山、雄伟的天安门广场等颇具气势的大远景和国旗班护旗、升旗的各种局部特写交叉组接，互为映衬，对照中见庄严；反之，镜头快速转换则易产生激烈、动荡或活泼的情绪气氛，所以，创作者常常利用两极景别的这一特点来强化动态表现。在张艺谋导演的申奥宣传片中大量利用了两极景别交差组合的方式，来表现中国人对体育的热爱（见申奥宣传片）。在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段，比如前一段在远景中结束，下一段从特写开始，形式上明显的反差为内容的转化划分了清楚的界限。总之，在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。不同的景别由于视点空间和内容重点不同，因此镜头长