（中国古代文学专业论文）元散曲体格研究.pdf

摘要 ! 一 一。 。一m m 一一 二 一 m m m 。n m- i 皇曼曼曼曼吕曼曼皇曼笪曼曼曼皇! 曼曼量 摘要 论文题目：元散曲体格研究 作者简介：薄克礼，男，1 9 6 6 年1 月生，河北大学中国古代文学专业2 0 0 2 级博士 生，师从刘崇德教授。 论文摘要： 本文以元散曲为研究对象，主要探讨其艺术形式、特点及其规律。 文章将元散曲视为综合艺术的曲体进行分析解剖，既注意了对其文体的分析研究， 更侧重对其乐体的剖析阐释，使元代散曲艺术比较全面、立体地呈现出特有的风采。 论文分上下两编：上编主要对元散曲体格中比较重要的几个问题进行研究，其中第 一章阐明从曲体( 即乐体与文体相结合) 对元散曲进行综合研究的必要性，进而明确了 本论文的目的和意义。第二章到第八章是论文的主干部分，主要探讨了元曲宫调声情问 题、四声与音乐关系问题、联套音乐轨范问题、正衬判别及衬字在音乐上的表现问题、 曲韵与曲谱的关系问题、务头在音乐上的表现问题以及散曲的对仗形式及特点问题等。 下编为常见元散曲格律与音乐对照谱。包括曲牌定格简介、乐谱与四声谱对照、曲 辞范例和按语四个部分。主要以四谱( - i t 尺、五线、简谱、四声) 对照的方式全面展现 元散曲的体格特点。 关键词元散曲体格乐体文体乐谱四声 a b s t r a c t a b s t r a c t t i t l eo ft h ed i s s e r t a t i o n ：s t u d yo nt h es t y l eo fs o n gi ny u a nd y n a s t y b r i e fi n t r o d u c t i o no ft h ea u t h o r ：b ok e l i ，m a l e ，b o m e di nj a n u a r y , 1 9 6 6 ，2 0 0 2 sd o c t o r m a j o r i n gi nt h ec h i n e s ea n c i e n tl i t e r a t u r ei nh e b e iu n i v e r s i t y , a n di e a r i n gf r o mp r o f e s s o rl i u c h o n g d e a b s t r a c t ： t h i sp a p e re m p h a s i z e so ni n v e s t i g a t i n gt h es o n gi ny u a nd y n a s t y , m a i n l yd i s c u s s i n gi t s a r ts t y l e ，c h a r a c t e r i s t i ca n di t sr u l e i ta l s or e g a r d st h es o n gi ny u a nd y n a s t ya sac o m p r e h e n s i v ea r t ，p l a c i n gm o r ee m p h a s i s o nd i s c u s s i n gb o t ho fi t sb o d ys t r u c t u r ea n dm u s i cs t r u c t u r e ，a n dm o r ec o m p r e h e n s i v e l y m a k i n gt h es o n gi ny u a nd y n a s t yl o o k e dm o r ea t t r a c t i v e i tc o n s i s t so ft w op a r t s ：t h eu p p e rd i s c u s s e ss e v e r a li m p o r t a n tp r o b l e m so fs t y l eo ft h e s o n gi ny u a nd y n a s t y t h ef i r s tp a r a g r a p ha n a l y z e st h ei m p o r t a n c eo fi t sm u s i cs t r u c t u r e ( t h e c o m b i n a t i o no fm u s i cs t r u c t u r ew i t hb o d ys t r u c t u r e 、t ot h ec o m p r e h e n s i v ei n v e s t i g a t i o no ft h e s o n gi ny u a nd y n a s t y ，e v e nm a k et h ep u r p o s ea n ds i g n i f i c a n c eo ft h i sp a p e rm o r ec l e a rt ou s p a r a g r a p ht w ot os e v e na r et h eb o n e s ，m a i n l yp r o b i n gi n t ot h ef o l l o w i n gp r o b l e m s ：t h es o u n d a n df e e l i n go ft h es o n gi ny u a nd y n a s t y , t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n “f o u rt o n e ”a n dm u s i c ，t h e c r i t e r i o no f m e l o d yo fc o m b i n e ”，d i s t i n g u i s ho f p o s i t i v ew o r da n ds u p e r f l u o u sw o r d a n d i t sf u n c t i o no nt h em u s i c ，r e l a t i o n s h i pb e t w e e nm u s i cr h y t h ma n dm u s i co p e r a ，t h ef u n c t i o no f “w ut o u ”，t h e a n t i t h e s i ss t y l e ”a n dc h a r a c t e r i s t i co ft h es o n gi ny u a nd y n a s t y t h eb o t t o mo n ed i s c u s s e st h em e l o d ya n do p e r no ft h es o n gi ny u a nd y n a s t yi n c l u d i n g t h eb r i e fi n t r o d u c t i o no fh o wt od e c i d et h e s o n gc a r d ；d i f f e r e n c eb e t w e e nm u s i co p e r na n d “f o u rt o n et a b l e ”；e x a m p l eo fm u s i ca n d “e x e g e s i s ”，t o t a l l yf o u rp a r t s t h es t y l eo ft h es o n g i ny u a nd y n a s t yh a sb e e ne m b o d i e dt o t a l l yb yt h ec o m p a r a s i o no f f o u rk i n d so fm u s i c a l s c o r e ”( g o n gc h i ，s t a f f , n u m b e r e dn o t a t i o n ，f o u rt o n e ) k e yw o r d s t h es o n gi ny u a nd y n a s t y , s t y l e ，m u s i cs t r u c t r u r e ，b o d ys t r u c t u r e ，m u s i co p e m ， f o u rt o n e i i 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名： 日期：丝挈年月上日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月日解密后适用本授权声明。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方格内打“4 ) 作者签名： 导师签名： 日期：盟年月立l 日 日期：红尹上月讧日 第一章绪论曲体、乐体与文体 上编元散曲体格研究 第一章绪论曲体、乐体与文体 “元散曲体格研究 主要探讨的是元散曲艺术的形式、特点及其规律，以期全面而 深入地认识和了解这门艺术的实质。 那么元散曲的实质是什么呢? 是曲、是乐，抑或是诗文? 之所以提出这么一个问题， 主要原因是历来的曲学研究者看重的多是它的文体，很少顾及其乐体甚至鄙弃乐体，而 自散曲文人化始亦有此病。重文不重乐的后果如何呢? 这在虞集为中原音韵所作的 序中看得一清二楚： 余昔在朝，以文字为职，乐律之事，每与闻之，尝恨世之儒者，薄其事而不究 心，俗工执其艺而不知理，由是文、律二者，不能兼美。每朝会大合乐，乐署必以 其谱来翰苑请乐章，唯吴兴赵公承旨时，以属官所撰不协，自撰以进，并言其故， 为延佑太子嘉赏焉。及余备员，亦稍为隐括，终为乐工所哂，不能如吴兴时也当 是时，苟得德清之为人，引之禁林，相与讨论斯事，岂无一日起余之助乎? 。 “薄其事而不究心”针对的是乐律，并非文字；“俗工执其艺而不知其理”是说乐 工对乐律是知其然而不知其所以然。结果则非常清楚：文、律不能兼美。而文不合律的 结局也很明显：文人为乐工所耻笑。在这种情况下，虞集想到了文、律兼美的周德清， 认为如果能得周氏一臂之力，便自t - t h 好地完成自己的差使，亦不会为伶人耻笑了。 散曲这一学科的创立者任中敏先生曾明确指出： 曲为合乐之韵文，学作曲者，应先明乐腔，再识曲谱，审音而作，以无伤于 音律为原则。 。虞集：中原音韵序，见中国古典戏曲论著集成第一册，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版，第 1 7 4 页。 。任中敏：散曲概论卷二，见散曲丛刊本，中华书局1 9 3 1 年版，第8 页。 i 河北大学文学博士学位论文 任老虽就“学作曲”而论，但很显然，任老首先看重的是散曲的音律，即乐体，其 次方是文体。 又云： 曲乃声律极严之文体。在彼专论剧曲之律者，对于散曲，一向以为轻简，甚 至无律可言，而在今日一般文人，一闻其为体调句法，四声阴阳，叶韵叶乐，皆厘 然有定者，将无不掩耳而疾走，以为彼此重重束缚，处处荆棘，何从自由发表情感 与意志。至于曲之内容如何宽博，精神如何解放，机趣如何清新，而声韵如何谐美， 则不暇计及，概予埋没矣。 此段文字，任老一来强调散曲为声律极严之文体，于音乐、文学皆有诸多讲究。二 来阐明研究者不可视声律为畏途而放弃对散曲的研究。 综上可知，散曲既是文体，更是乐体，总起来讲是曲体，包含着乐与文两个重要方 面，均按曲调格律谱写，可合乐歌唱。文与乐二者是缺一不可的。当然，既为曲体，必 要遵循李渔闲情偶寄所提出的“凛遵曲谱”的原则，即是说散曲对乐体的讲究是主 要的方面。 然而，以往的曲学著作自然将元散曲的研究一分为三： 文体一脉：周德清的中原音韵，音韵之外重视的是“作词十法”，虽然提到些许 音乐上事，但其目的是为文字服务的，看重的依然是文体，并影响到朱权太和正音谱、 王奕清等人钦定曲谱、任中敏的散曲概论、唐圭璋元人小令格律、涂宗涛诗 词曲格律纲要、羊春秋散曲概论等，而其中所谓“谱”者，皆四声或平仄也。 乐体一脉：芝庵唱论对元曲唱法和宫调声情描述得非常细致、清晰，周德清、 朱权、王骥德等人对其中的宫调声情说或全然承继，或依样画瓢，都是凛然遵守的态度。 王氏虽有狐疑，终不敢深入纠诘。对乐谱的搜集和整理，以新定九宫大成南北词宫谱 ( 以下简称九宫大成) 最为浩瀚，被吴梅誉为“词山曲海 ，该书经崇德师之校译， 使天下之宝重归于天下人。这期间，吴梅、王季烈、王守泰等人对乐体的研究也是值得 关注的。 任中敏：散曲概论，见散曲丛刊本，中华书局1 9 3 1 年版，第3 7 页。 2 第一章绪论曲体、乐体与文体 _ _ mml_ _i i i 曲体一脉，即乐体与文体综合研究一脉：有王骥德的曲律，然所论多在南曲。 李玉的北词广正谱亦文体、乐体兼备，只是乐体仅论板拍而已。另外，我们从曲 谱大成“总论”中看到许多关于乐体和文体的论述，但因未能见到全部曲谱大成， 所见的乐谱也非常零散，因此也只能从九宫大成中寻找曲谱大成的印迹了，而 且就九宫大成而言，不唯是乐谱集，其对元曲体格的确定和正衬的分判也颇具独到 之处，故九宫大成亦为曲体一脉。其他有代表性的著作尚有新定十二律京腔谱、 曲谱研究等，不再赘述。 特别需要指出的是，近年来，对元散曲的研究便一直朝着只重文体和思想内容的方 向发展。尽管海内外都涌现了大批的专家和学者，出版和发表了大量的论著，可以说对 散曲的研究已经非常地的深入和细致了。但因其研究对象的局限性即将其视作单纯 的文学艺术进行研究，仅重文体和思想内容，而很少顾及其作为综合艺术的曲学上的形 式和特点，使元散曲研究中存在的问题依然很多。究其因，不外有四点可言：一者正统 文人始终视词曲为“末技 “小道”，是诗文的“附庸 而不屑为之，直至不能为之； 二是学科形成较晚，系统性的研究还未能深入；三是长期以来高等教育的学科划分过细， 使文学与音乐学研究一直处于分镳并辔的状态；四是现当代简谱和五线谱的流行，使传 统的工尺退居幕后，工尺谱和其他两种乐谱的关系与对应很少有人掌握。因此在研究成 果方面，对散曲的文学性特点研究的比较深入，对其音乐性特点的把握则远远不够，使 元代散曲艺术被严重地肢解，也会逐渐使我们及后世学人陷入一个误区，而难以窥其本 来面目，这对我们研究古代曲学有百害而无一利。 由于只看重文体和内容，而不顾及乐体的分析研究，因而对元散曲艺术形式和特点 的研究还很难深入。赵义山先生2 0 世纪元散曲研究综论一书，在展望未来时，认为 有六个方面应予注意：一是作家个案研究应进一步加强；二是作家生平考订应努力进行； 三是研究方法和学术思想应不断更新；四是研究领域应不断拓宽；五是研究成果应及时 交流；六是一些重要的散曲研究资料急待整理出版 。而此六点展望与元散曲艺术形式 和特点之关系均不是很大。然而类似宫调声情、宫调实际属性、曲牌来源、正衬分判以 及对仗的形式和特点等，存在的问题还比较突出。仅就其中的对仗形式及特点问题而言， 存在的问题就不少，如“燕逐飞花对 依然是个谜，“同韵对”和“两韵对 在元曲 纪昀：四库全书总目提要下册，中华书局影印本，第1 8 0 7 页。 。赵义山：( 2 0 世纪元散曲研究综论，上海古籍出版社2 0 0 2 年版，第2 0 2 l 页。 河北大学文学博士学位论文 鉴赏辞典中依然分辨不清 有鉴于此，我们有必要从整个曲体出发对元散曲进行深入细致的分析解剖，故笔者 将论文的目的和意义定格在以下三个方面： 一、重新确立元散曲作为综合艺术的观念，打破旧有的文学与音乐研究分镳并辔的 格局，甚或说扭转旧有的只将元散曲视作文学艺术进行研究的局面，还元散曲以本来面 目，使其以鲜活的形象屹立于我国传统艺术之林。 二、对元散曲艺术形式和特点进行深入细致的剖析研究。包括宫调声情、四声与音 乐关系、正衬判别及在音乐中的表现、务头之谜、工尺调与宫调的对应、对仗的形式和 特点、押韵的规律、联套( 不含南北合套) 的组成规律等等。使人们对元散曲的体式特 点有更进一步的了解和清楚的认识。 三、对常见元散曲之格律谱与乐谱进行全方位的分析和展示。包括格律谱( 即四声 谱) ，工尺谱( 九宫大成) ，和由工尺谱翻译过来的五线谱和简谱。并对每只曲牌进行 分析研究，具体指明句数、字数( 含正衬的区分) 、对仗、押韵、板眼、定调、结音等 方面的特点，以及阴、阳、上、去的运用规律。以便使元代散曲立体、全面地呈现出曲 牌体诗歌的艺术特色。 需要说明的是，就元散曲体格而言，前人已有很多研究成果，故本文仅就目前学界 研究中的空白点或比较关注且尚无定论的问题进行阐释；非为全面整体的论述。 4 第二章元曲宫调释疑 曼曼曼曼邕皇曼! 曼曼曼曼寡晕曼曼曼寰曼曼曼曼曼m i i ! i i m iiil|。mu i 皇曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼皇曼曼皇笪曼量曼曼曼 第二章元曲宫调释疑 宫调属于我国传统音乐理论中乐律学的范畴，就其本身而言，与西洋乐理中的调高、 调式是一致的，也影响到音阶的变化。但由于近代音乐教育多尊崇西洋理论，并“以东 邦简陋字谱施诸童稚哟，反而使国人对我们民族传统的音乐理论知之甚少。所以1 2 3 4 5 6 7 一眼便知，宫商角变徵徵羽变宫则满头雾水；c 大调、a 小调理解起来相对容易，黄钟 宫、般涉调理解起来就困难多了。尤其是元曲的宫调问题，更为复杂，主要是因为我们 没有见到元代留存的乐谱资料。为此，在本章开头，我们有必要就元曲宫调对燕乐宫调 的继承问题进行探讨。 第一节元曲宫调对燕乐宫调的继承 宫调之称，源自宋人王灼的碧鸡漫志，其卷三谓“同州乐工，翻河中黄幡绰谱， 虽不载何宫调，安知非逍遥楼楣上横书耶? 后之甘州曲又日：“而中吕调有 象甘，i l t 声，他宫调不见也。”虽说宋以前没有对富调之称谓的确切记载，但很显 然，宫调在隋唐时已经随燕乐的出现而产生了。 隋书音乐志记载： 周武帝时，有龟兹人日苏祗婆，从突厥皇后入国。善胡琵琶，听其所奏，一均 之间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音，代相传习，调有七种”。以 其七调勘校七声，冥若合符。一目娑陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言 长声，即南吕声也；三日沙识，华言质直声，即角声也；四日沙侯加滥，华言应声， 即变徵声也；五日沙腊，华言应和声，即徵声也；六日般赡，华言五声，即羽声也； 七曰俟利蓰，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此 七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也，其声亦应黄钟、太 吴梅：中乐寻源序，见童斐中乐寻源，台北学艺出版社1 9 7 6 年版。 o 王灼：碧鸡漫志，见中国古典戏曲论著集成第一册，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版，第 1 2 8 1 3 3 页。 5 河北大学文学博士学位论文 簇、林钟、南吕、姑洗五均。 按此记载，苏祗婆胡乐律为五均七调计三十五调，而实际上仅为二十八调，新唐 书礼乐志记载： 自周陈以上雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅俗二部，至唐更日部当。凡所谓 俗乐者，二十有八调。正宫、高宫、中吕宫、道调官、南吕宫、仙吕官、黄钟宫为 七宫。越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商。大食角、 高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角，为七角。中吕调、正平调、高 平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉为七羽。皆从浊至清迭更其声或有宫 调之名，或以倍四为度，有与律吕同名而声不近雅者，其宫调乃应夹钟之律，燕设 用之。 三十五调变为二十八调之因，乃宫商角徵羽五音中“其徵音有其声，而无其调”。 唐段安节乐府杂录云： 太宗朝，三百般乐器内挑丝、竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、 入四声。其徵音有其声，无其调。 此后便依照羽、角、宫、商( 平、上、去、入) 的次序胪列这二十八调，并言“为 徵声，商角同用，宫逐羽音”，很显然段安节已经把角声安在了闰( 变富) 的位置。 为此，段氏还专门绘制了二十八调图，这“二十八调图正反映了燕乐以下徵c 统太常律 即龟兹律d ，与教坊律即清乐律a ，也就是说在用下徵律作律本后，龟兹律即其商，即 长孙无忌等：隋书音乐志中，见二十五史第5 册，上海古籍出版社、上海书店1 9 8 6 年版，第3 2 9 3 页。 圆欧阳修等：新唐书礼乐志，见 二十五史第6 册，上海古籍出版社、上海书店1 9 8 6 年 版，第4 1 8 3 页。 段安节：乐府杂录，见中国古典戏曲论著集成第一册第6 2 - 6 3 页，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版。 回段安节：乐府杂录，见中国古典戏曲论著集成第一册第6 2 6 3 页，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版。 6 第二章元曲宫调释疑 太簇均，正宫所在，使燕乐呈商调性质。而清商律则其羽，在南吕均，而正宫均之羽则 在林钟均，故原清商乐多在此二均。又燕乐黄钟即为下徵c ，其本均之羽即与南吕同为 a 音，原为清乐之黄钟，故亦保留清商乐之调。 我们看一看段氏的一i 十八调图。 气、 ，i 厶 此图以羽七调为首，即以清乐之宫，也就是下徵之羽为首，羽角宫商成今音之a b b c d 之顺序。 至于“徵调之谜( 即如何没有徵调) 和“角调之谜( 角为什么在闰的位置) ”到底 是怎么回事，崇德师燕乐新说亦有颇为详密的阐释。 此二十八调后来被宋人沈括继承，在梦溪笔谈和补笔谈中，沈氏明确了燕 乐的概念，用燕乐谱字标注t - - 十八调之音阶和结音。但我们从沈氏的著作来看，宋乐 刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第6 8 页。 。刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第6 7 7 3 页。 7 河北大学文学博士学位论文 较唐乐高“二均弱 ，即唐之燕乐黄钟在下徵林钟位，宋乐黄钟却在南吕位，即唐燕乐 太簇的位置。请看下面的对照： 下徵律：林夷南无应黄大太夹姑中蕤林夷南 音高：c c d6 eef f6 。aa6 b bc c 1d 1 唐燕律：黄大太夹姑仲蕤林夷南无应黄大太夹 宋谱字：合下四四下一一上勾尺下工工下凡凡六下五。 当然，我们从实际来看，宋乐不仅较唐乐有了音高上的变化，其宫调的数量也大为 减省，已由二十八调变成了七宫十二调，即十九宫调，其中的角调已不在内。张炎词 源宫调应指图所标十九宫调及住字为： 七官：黄钟宫( 凡) 、仙吕宫( 工) 、正官( 合) 、高宫( 下四) 、南吕官( 尺) 、 中吕官( 一) 、道宫( 上) 。 十二调：大石调( 四) 、小石调( 尺) 、般涉调( 工) 、歇指调( 勾) 、越调( 六) 、 仙吕调( 上) 、中吕调( 六) 、正平调( 四) 、高平调( 一) 、双调( 上) 、黄钟羽( 尺) 、 商调( 下凡) 。 从音阶上看，张炎十九宫调所用音阶与沈括所记载的燕乐音阶是相同的。 到元代，元曲依然沿用的是燕乐宫调，但已非二十八调，也非张炎词源所言宋 人词乐常用的十九宫调，而是芝庵所谓十七宫调。这十七宫调是仙吕调、南吕宫、中吕 宫、黄钟宫、正宫、道宫、大石、小石、高平、般涉、歇指、商角、双调、商调、角调、 宫调、越调。后来被周德清沿用下来。 那么，既然说元曲沿用燕乐宫调，其调高和调式自然与燕乐相同，但这里所说的燕 乐指的是隋唐燕乐，而不是宋代的词乐。原因是宋代的词乐虽也秉承隋唐燕乐律，实际 上却比隋唐燕乐高二律。这在前面已有所叙述，为此崇德师还专门就此分析指出：“盖 刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第7 4 页。 。笔者按：张炎原标为俗字谱，此改用音谱。另由于今传本讹伪过半，故谨依崇德师燕乐新 说( 第8 l 页) 之校定。 8 第二苹元曲宫调释疑 曼曼鼍曼鼍曼! 曼曼i 一一 一一一一i 一一 ；i i 舅曼! 曼曼曼! 曼! 舅曼皇曼皇曼曼曼曼皇曼! 曼鼍曼舅曼曼曼曼曼曼曼曼曼! 曼曼曼皇鼍 因宋教坊燕律之正宫为黄钟，并已移至唐律的太簇( 唐律正宫位) ，而其无射恰也相应 移至唐律的清黄钟，即黄钟宫位，故而宋之夹钟宫称中吕宫，仲吕宫称道宫，林钟宫称 南吕宫，夷则宫称仙吕宫，皆用高二均之号。”并绘表将唐宋之律和宫调名称、用字进 行了对照。请看下表： cc0。eeffg。aa5 bbc 1 正林 夷 南无应 黄 大太 夹姑仲蕤林夷南无 律 唐 黄 大太夹姑 仲 蕤林 夷南 无应 黄 大 太夹 律 用合下 四 下上 勾 尺 下 工 下 凡 上 下五紧、 字 四 _ 工 凡五五 宫正高中 道 南仙 黄 调官官吕官吕吕钟 官宫官宫 宋黄大太夹姑仲蕤林 夷 南无应 黄 大 教 坊 律 用合下 四 下上勾尺下 工 下凡 上 下、 字 四。一 工 凡五 官 正 高仲道南仙黄 调官 吉， 吕 宫 吕 吕钟口 古 宫 吉 官 口 口 过去人们一直视元曲为词之余，甚而以词余称之，以为它们的乐律必相一致，可实 际上在宋时词乐与曲乐就已经并辔而行，崇德师在比照事林广记中的愿成双套 唱赚( 俗曲) 所用谱字与宋代词乐所用谱字的差别后，指出： 依此看来，宋代词乐与俗曲虽皆源自唐乐曲子，但词乐为官律，乃宋教坊律， 高于唐俗乐二律，故以无射为黄钟。而俗曲则仍依唐俗乐之律，是所谓“外方乐” ( 民间乐) ，故其黄钟官仍在黄钟均，结音仍为c 音之厶、六。正宫亦应仍在太簇 均，结音为d 音之彳( 四) 。后世南北曲正官结音为四，明代王骥德曲律卷二 。刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第5 7 页。笔者按：下表亦崇德师所绘。 9 河北大学文学博士学位论文 言黄钟官醉花阴曲以“黄钟清一一六字”谱之，太古传宗弦索谱北曲黄钟 宫结音为合，正宫结音为四，双调结音为人( 尺) ，南吕官结音为工，亦即此律之 余绪。 在这里，崇德师不仅指明了词乐与曲乐的根本区别，而且寻绎出元曲宫调的渊源在 秉承隋唐燕乐律之宋俗乐上。这是我们特别需要注意的。 芝庵所言元曲有十七宫调，即仙吕调、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、道宫、大 石、小石、高平、般涉、歇指、商角、双调、商调、角调、宫调、越调。而实际上宫调、 角调并不存在。且据现有文献，表中道宫、高平、歇指三调已亡，故实际宫调只有十二。 在元杂剧，干脆又将小石调并入大石调，商角并入商调，般涉并入中吕，故杂剧仅用九 个宫调，即后人所称的北九宫。而就散曲而言，依照九宫大成，小石、商角调和般 涉调还是存在的，故实际上元散曲是有十二个宫调的。那么，各宫调的结音情况又如何 呢? 成书于清顺治年间由沈道、程清编定的校定北西厢弦索谱中有四调：凄凉调( 小 工调，即d 调) 、梅花调( 上字调，即b b 调) 、正调( 正宫调或四字调，即g 调) 、一 字调( 乙字调，即a 调) 圆。 而太古传宗所收的北曲除北西厢2 1 套外，尚有元明北曲散套、杂剧3 5 套，用 九个宫调，此九宫调及结音为： 黄钟官( 六合) 、越调( 六合) 、正宫( 五四) 、般涉( 凡) 、中吕宫( 凡) 、 双调( 尺) 、南吕宫( 尺) 、仙吕调( 一) 、商调( 尺) 。 崇德师经过缜密的分析研究，指出九宫调的实际调律为： 黄钟宫结音为合，其为f 调之羽，故其宫为c 。应定c 调，结音为1 ( d o ) 。 o 刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第3 4 9 3 5 0 页。 圆笔者按：校定北西厢弦索谱用律较为混乱，给今人造成诸多误解，杨荫浏老( 西厢记四 种乐谱选曲人民音乐出版社1 9 6 2 年版) 依箫定其为正调( c ) 、一字调( d ) 、梅花调( b e ) 、凄凉 调( b b ) 。崇德师据毛奇龄竟山乐录卷二对当时箫、笛字谱七调的记载定此四调为a b b d g ( 见 燕乐新说3 9 3 页) ，谨依崇德师燕乐新说。 1 0 第二章元曲宫调释疑 正官结音为四，高于黄钟宫一度( 二律) ，应定d 调，结音为1 ( d o ) 。 般涉调结音为凡，乃正宫之羽，凡恰为四之羽，故应定d 调，结音为6 ( 1 a ) 。 中吕官在北曲中与般涉同调，结音为凡，即同被视为正宫之羽。其因为d 调 之羽，转至中吕为官，则d 调之6 ( 1 a ) ，即6 b 调之1 ( d o ) 。 双调为中吕均之商，中吕宫既为f 之1 ( d o ) ，此谱标此调结音为人( 五) ，即 f 调之2 ( 1 e ) ，正相符合， 南吕官结音为工，为a 调之宫。此谱用f 调记谱标为尺，差一调，故此南吕 工实为g 调之宫，定为g 调，结音为1 ( d o ) 。 仙吕宫原结音为凡，为。b 之官。此用f 调标为一，倘以此音为宫，应为。e 之 宫，故定6 e 调，结音1 ( d o ) 。 商调原为仙吕均之商，结音为六，依仙吕宫例应定为。e ，结音2 ( r e ) 。然此 谱已标结音为人( 五) ，即f 调之商，与双调相同。 越调本为黄钟商，在此谱中结音与黄钟宫同，故此调应降为6 b 调，为6 b 调之 商，结音为2 ( r e ) 。 前已及元散曲存十二宫调，即此九宫调中尚欠大石、小石和商角三调，现仅依九 宫大成将此三调补足，以成全元散曲之十二宫调。 大石调为黄钟官之商，定为d 调，结音为上( 即1 ，d o ) ，亦有结音为六( 即 5 ，s 0 1 ) 或工( 即3 ，m i ) 者。 小石调为仲吕之商，定为d 调，结音为上( 即1 ，d o ) 。 商角调为夷则之变宫，定调为f ，结音为工( 即3 ，m i ) 和四( 即6 ，l a ) 仍有一点需要特别提起我们的注意，本节所言，皆是从文献上推导出来的元曲宫调， 与现在所传九宫大成中的宫调有承继关系，但差别也是显而易见的，因此是不能完 全用这里的宫调与九宫大成中的宫调等量代替的。 刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第3 9 3 页。 l l 河北大学文学博士学位论文 第二节元曲宫调声情实质 宫调声情源自芝庵的唱论，他将所列1 7 种宫调的声情逐一说明，但很显然，由 于散曲仅流传1 2 宫调，杂剧仅有九宫调，故其所录可能传自梨园或承继了上一时代的 说法，可惜现有资料有限，无法确切地肯定其说的来源了。唱论中说： 大凡声音，各应于律吕，分于六官十一调，共计十七宫调： 仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱， 富贵缠绵正宫唱，惆怅雄壮道官唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱， 旖旎妩媚。高平唱，条物晃漾。般涉唱，拾掇坑堑歇指唱，急并虚歇。商角唱， 悲伤婉转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱， 典雅沉重，越调唱，陶写冷笑。 关于宫调声情问题，论者众多，但观点并不一致，甚至有很多人怀疑此种说法的成 立，故生出多种揣测。这其实是没有什么必要的。现阐释如下： 一、宫调声情自古便有，这是音乐的特质 虽然宫调名称之确立较晚，但古人对音声及所要表达的感情之间的关系已经清楚地 认识到，并记录的十分清楚。礼记乐记第十九中说： 乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其衷心感者，其声噍以杀； 其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉； 其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。 o 其卷十一之师乙篇中又载子赣向师乙问乐如何各有所宜，师乙日： 礼记卷十一，汉郑玄注，乾隆版唐陆德明音义刻本，第9 1 0 页。 1 2 第二章元曲宫调释疑 曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼 mmi|i !i i i i i 曼曼曼曼! 曼曼! ! 曼曼曼曼曼鼍曼曼曼皇曼曼曼曼曼! 曼曼曼曼苎曼! 鼍曼曼曼曼曼曼曼曼 爱者，宜歌商，温良而能断者，宜歌齐故商者，五帝之遗声也。宽而静， 柔而正者，宜歌颂；广大而静，疏达而信者，宜歌大雅；恭俭而好礼者，宜 歌小雅；正直而静，廉而谦者，宜歌风；肆直而兹爱，商之遗声也，商人识 之，故谓之商。齐者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之齐。明乎商之音者， 临事而屡断明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也；见利而让，义也。 有勇有义，非歌孰能保此? 。 礼记所载，虽未涉宫调，但其声情均与宫调关联紧密。周礼三大祭之律之 所以不同，就在于各律所代表的声情并不一致，郑、卫之所以被称为靡靡之音， 其根源就在所用为下徵律。再如史记刺客传中所载荆柯刺秦故事，荆柯临行，与 燕太子丹别于易水，“高渐离击筑，荆柯和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而 歌日：风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还，复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠。” 这都足以证明宫调与声情的密切关系自古就很紧密。故岂能认为元曲宫调不代表声情 昵? 二、宫调声情说对元人作品影响很大 在宫调声情问题持反对意见者中，前辈学者、著名音乐史家杨荫浏老的观点最具代 表性，其所著中国古代音乐史稿认为元人宫调以感情分类是不合理的，也没有实际 的价值，他先是根据元杂剧的内容得出了这样的结论： 第一，我们可以说，那种理论对元杂剧作家，并没有起多大的影响。 第二，关于那些所谓配合感情内容的宫调，元杂剧作家，也并没有束手束 脚，受那种理论框框的支配。 第三，杂剧一折，由前而后，随着故事情节的发展，主角所须要表达的感情， 并不是单一不变的。o o 礼记卷十一，汉郑玄注，乾隆版唐陆德明音义刻本，第3 6 3 7 页。 。司马迁：史记刺客传，见二十五史第一册，上海古籍出版社、上海书店1 9 8 6 年版， 第2 8 4 页。 杨荫浏：中国古代音乐史稿下册，人民音乐出版社2 0 0 4 年版，第5 7 7 5 7 9 页。 1 3 河北大学文学博士学位论文 这里，我们首先认为杨荫浏老忽视了古人对宫调声情的记述。其次，杨老所说这种 理论对元杂剧作家并没有起多大的影响，且没有受那种理论的支配，是不符合元人实际 的。 理由之一：从唱论的总体内容看，这是一部关于古代声乐理论的专门著作，而 且芝庵肯定是当行之中的高手，否则，整部书所述内容中之演唱的诸多讲究是不会那么 详细、具体的。 理由之二：宫调声情说自芝庵唱论而后，中原音韵、太和正音谱、元曲 选、曲藻等书都毫无例外地承袭下来，足以说明周德清、朱权、臧晋叔、王世贞等 人对此说的充分肯定。而毫无疑问的是，上述四人都是曲学大家。至如明人王骥德，亦 为曲学宗师，虽其言“今正宫日惆怅雄壮，近浊：越调陶写冷笑，近清；似矣。独无射 之黄钟，是清律也，而日富贵缠绵，又近浊声，殊不可解。 然他却认为“此其法本之 古之歌诗，而今不得悖也。 理由之三：如果宫调对元曲作家没有影响的话，元人作品无论杂剧还是散曲为什么 还要都标宫注调呢? 难道元人都喜欢多此一举吗? 我们看关汉卿杂剧钱大尹智宠谢天 香之第二折有这样的对白： 钱大尹云：张千，将酒来，我吃一杯，教谢天香唱一曲调咱。 正旦云：告宫调。 钱大尹云：商角调 正旦云：告曲子名。 钱大尹云：定风波。 正旦唱：自春来惨绿愁红，芳心事事。 。王骥德：曲律论宫调，见中国古典戏曲论著集成第四册，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版， 第1 0 3 页。 。王骥德：曲律论宫调，见中国古典戏曲论著集成第四册，中国戏剧出版社1 9 5 9 年版， 第1 0 3 页。 臧晋叔：元曲选第一册，中华书局1 9 5 8 年版，第1 4 7 1 4 8 页。 1 4 第二章元曲宫调释疑 ! i i i m m 一 o m i-,i 一! , ! 舅曼曼苎曼曼曼曼曼曼曼 虽说这里谢天香唱的是词，但很显然，宫调在当时是具有实际效用的。因为只有清 楚用何宫调，乐工才能调乐器的调高，乐妓也才能按照乐工所调之调进行配合演唱，这 是通行的规律。否则，不惟关汉卿多此一举，就连身为上厅行首的乐妓谢天香更无此一 问了。 理由之四：事实上，宫调声情之说对元人的影响极深，他们非但没有束手束脚，对 宫调的运用也十分灵活，且多能够符合宫调声情的要求，甚至说元人都在自觉地遵守这 一规范。在元杂剧乐谱研究与辑译之“宫调分析”中，崇德师将元杂剧有谱可按、 证明确实在当时曾搬演过的八十二种杂剧，依场次与所用宫调进行列表统计，得出的结 果是令人振奋的： 这八十二种戏曲中第一折用仙吕点绛唇套的有八十种。第四折用双调新 水令套的有五十四种，用中吕粉蝶儿套的有十六种。这说明元杂剧在官调场 次安排上是有一定规律的，这应该是与每一种宫调的性质与作用有关。元杂剧 第一折为开场戏，对于以戏剧为情节的开端，于音乐为起调。而元朝人认为仙吕调 的特征是“清新绵邈”，当然最适于第一折。第四折为末场戏，往往是戏剧的高潮 所在，元朝人认为双调“健捷激袅”，也就是慷慨激昂，这种声调适于将人们的情 绪引向高潮。另外元朝人又认为中吕调“高下闪赚”，也可以用于末场戏，即使人 们在音乐的起伏变化不定中，不知不觉到了戏剧的结束，故而这两种宫调适于用在 第四折。而货郎担第四折月南吕一枝花套，是为其用“感叹伤悲”的情调 作为尾声。倩女离魂第四折用黄钟醉花阴套，是为了在剧末达到“富贵缠 绵”的效果。这种特殊的处理也是符合剧情的需要的。一般看来，二、三场戏是情 节的展开，随着剧情的复杂，其使用的宫调也多样化，所采用宫调当然也需视剧情 的需要，或为“惆怅雄壮”，则用正宫；或为“陶写冷笑”，即用越调。这样看来， 宫调在元杂剧中又是一种声腔程式。元朝人对音乐的声情感受与后人有着相当 的差距，但是元杂剧的每一种宫调在声腔上的差别，我们还是能够感受出来，如现 在仍在昆曲中演唱的( ( 东窗事犯“扫秦”折，为中吕粉蝶儿套；货郎担“女 弹”折，为南吕一枝花套；( ( 单刀会“刀会”折，为双调新水令套，一旦 搬演舞台歌场，其情声基调，犹斑斑可辨。 河北大学文学博士学位论文 曼曼曼曼曼曼曼曼曼量曼曼! 曼曼曼鼍曼蔓曼曼曼曼曼! 曼! 曼曼曼曼曼! 曼曼曼! 皇曼曼曼曼! ! 曼! 曼曼! 曼曼曼i i i i 曼! 曼曼曼曼! 曼! 曼曼曼曼曼曼曼! 曼曼曼曼曼曼曼! 皇笪! 曼曼! 曼量 其实不惟中国传统音乐有宫调声情之说，西洋音乐理论也有此主张。为此，在燕 乐新说下编曲乐今证之“南北曲乐的音乐特征”一节中，崇德师又绘表将丰子恺、 缪天瑞等人著作中关于乐调声情的描述进行了比照，同时指明对于乐调的感受，不同民 族、文化背景，甚至时代不同，都会有所差异，所以我们不能体会元人的声情也是很自 然的事。现将该表复制如下 ： 调格雷特里柏辽兹推推纳克丰子恺 c 大调高贵，天真庄重，但迟钝，单纯、朴素简正大、光明 冷漠明，但平凡、 单调 c 小调壮烈阴暗，不甚响阴暗、戏剧性、 亮 激烈 c 调有力、有勇气 d 大调辉煌华美、热闹、华美、华丽、华丽、活泼、 但平凡活泼热闹 d 小调忧郁悲悼、平凡严肃、热衷 5 e 大调高贵且悲壮庄严、相当响响亮、强力柔和的、庄重 亮、庄重的、骑士的 e 大调辉煌、有生气华丽、壮丽、辉煌、喜悦、有光彩、温和、 富贵温和欢乐 e 小调稍忧郁稍平凡，断金 悲哀、激烈 属声 f 大调 折中性强力、有精力 牧歌风，朴素 有爱情，有精 神心 f 小调最悲壮不甚响亮，阴 不快，但有精 暗激烈力 。f 大调刺耳华丽、锐利粗暴 f 小调 稍坚定 悲怆、响亮、粗杂、轻快 锐利 g 大调战斗性、稍高稍华丽、稍平田园风、愉快 愉快、华美 贵凡 g 小调 稍悲壮忧愁、柔和、 忧愁、害羞 适度、响亮 5 a 调 雅致、欢喜的 a 大调辉煌华丽、典雅、响亮、明朗 喜悦 。刘崇德：燕乐新说，黄山书社2 0 0 3 年版，第3 8 0 3 8 1 页。 1 6 第二章元曲宫调释疑 a 小调最朴素柔和、适度、朴素、单纯、 响亮、悲哀、悲哀 稍高贵 b 大调稍高贵、悲壮高贵不明朗高贵、且典雅、 幽雅 b 大调辉煌、诙谐高贵、响亮、奄糯力 有力、有光辉 辉煌 b 小调天真烂漫粗野、不祥，粗野又阴暗， 激烈，非常响但强力 亮 需要说明的是，尽管我们可能体会不到元人的宫调声情，但对它的存在是不能断然 加以否认的。因为这是科学，也是客观实在。 三、宫调声情被怀疑和误解的原因 在联系了九宫大成所存南北曲乐谱后，杨老又得出了如下结论： 联系了元杂剧的具体作品去看宫调问题，更可以看出古代歌词作家和曲调 作者的值得称道之处。他们创作的乐曲没有受到定调、定调式的影响，在同一官调 中间，他们创作出许多不同调、不同调式的作品来；但他们却并没有因此而牺牲音 乐形式上的前后逻辑关系一一每一乐曲从头至尾总是前后一贯，有着很好的呼应关 系的。他们是宫调的主人；他们既善于运用官调，又善于充分发挥其文学和音乐上 的表达能力，深刻而生动地反映现实的生活他们善于活用宫调，为其写作的内容 服务，而不是牺牲写作的内容，企图但凭宫调的形式来代替他们解决内容问题。 原来的官调理论家们非但没有注意他们的这类实际经验，反而赋予官调形式以它所 没有的内容，从而为之蒙上一层神秘的外衣。他们的这类理论，我们应该视为糟粕 而予以扬弃。 现存的元杂剧的近千个曲调，都可据以说明古人对宫调的自由运用问题。 除了在定调的高低方面，常有自由的伸缩之外，对调式的自由运用，表现在两方面： 一方面是，同一套数中属于同一宫调之各曲，其结音常常互不相同一一即调式互有 不同；另一方面是属于同一宫调的同一曲牌在用于不同的套数时，其所使用的结音， 1 7 河北大学文学搏士学位论文 常常互有不同。前者说明，在属于同一官调的同一套数中，调式可以自由变化；后 者说明，即使同一个曲牌，在不同的应用场合中，其调式也可以自由变化若 把某些宫调形式理解为非倚靠它不能表达某种生活，或者只倚靠了它就自然能表达 好某种生活的话，则宫调形式，在一方面，就将成为限制创作自由的一些框框，在 另一方面，它就又将成为使人安于脱离生活的一