人物画教案DOC.docVIP

时间就是金钱，效率就是生命！中 国 人 物 画许建康2010-3-26一、课程简介课程名称：中国人物画（专业基础课）开课对象：07国画班 学时：228开课学期：第二学期二、教学目的与要求了解工笔人物画和写意人物画基本技法和创作规律，在临摹的基础上掌握一些代表性题材的绘画方法，并加强人物画写生和创作的练习，同时对花鸟画进行多层面的探讨，革新绘画观念。四、教学内容线描人物（2周32学时）工笔人物临摹与写生（4周64学时）意笔人物临摹与写生（6周96学时）水墨实验与综合材料的表现（2周32学时）五、教学方法和手段（一）加强人物画的基本理论讲授，培养学生对人物画的感悟能力和实际运用能力。 （二）理论与实践相结合，培养学生的观察能力、写生能力、继承与创新能力。（三）每章讲授后，根据教学需要安排一定数量的作业，供学生艺术实践。（四）讲授与示范相结合，使学生直观、明晰的掌握基本技法运用。六、教学效果检查本课程结束通过考试方式，成绩分平时成绩和期末考试两部分组成，评定该课程成绩。七、参考教材：马忠贤主编中国画人物.合肥：安徽美术出版社，2007年第一章 概述一、人物画的历史发展绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的洛神赋图卷，唐代韩滉的文苑图，五代南唐顾闳中的韩熙载夜宴图，北宋李公麟的维摩诘像，南宋李唐的采薇图、梁楷的李白行吟图，元代王绎的杨竹西小像，明代仇英的列女图卷、曾鲸的侯峒嶒像，清代任伯年的高邕之像，以及现代徐悲鸿的泰戈尔像等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。 人物画的产生早于其他中国画科。在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的人物龙凤与人物驭龙帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋时期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以魏晋胜流画赞、论画为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地 。从隋代到唐代（公元581-公元907年），中国绘画艺术逐渐进入繁荣昌盛阶段。隋代有承前启后的作用，唐代逐渐形成自己风格，人物画取得辉煌成就，山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出很多名家，各有特色。唐代中期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现全新风格的时代，宗教绘画更向世俗化转变，题材内容转向当时的重大政治事件。不同地区的画法融合，中原风格和西域风格相互影响，产生了很受欢迎的新样式。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画，继承了南北朝（公元420-公元581年）杨子华和张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所发展，用笔概括，颜色典雅。把肥胖当时尚的现实妇女进入画面，以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从唐代初期的政治事件描绘转向描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻画与细节的描写上超过了前代的画家。唐代中晚期的绘画，一方面完善唐代中期的风格，另一方面又开拓了新的领域。五代时期（公元907-公元960年），人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法风格上向两大方向发展：工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富；水墨画法除了变形发展以外，还出现了水墨写意的画法。 五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办，工笔重着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作清明上河图便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。北宋（公元960-公元1127年）继承了五代西蜀和南唐的旧制度，刚刚建国，就在宫廷中设立了“翰林书画院”，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，培养和教育了大批的绘画人才。徽宗皇帝赵佶时期的画院逐渐成熟，天下的画家可以通过考试入宫做官，这是中国历史上宫廷绘画最兴盛的时期。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画、人物肖像画、人物故事画和风俗画的创作上，武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。 南宋时期（公元1127-公元1279年）的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等，他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，很多选择历史故事和现实题材，梁楷的减笔人物画更是为发展写意人物画作出了卓绝的贡献。风俗画的发展是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的复兴兴起的，反映的社会面广，人物阶层丰富。著名画家燕文贵的七夕夜市图、张择端的清明上河图等，都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等画家描绘农村生活习俗很多。 由于北宋统治者对于道教的重视，人物壁画的创作得到了很大的发展，宫廷组织了多次创作活动，王霭、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微等人都是高手。但随着寺庙的破坏，这些人的作品已经不容易见到，但是可以从敦煌的宋代洞窟看到宋代宗教壁画的风格。肖像画的突出成就表现在宫廷写实高手和民间写真画师的活跃，人物故事画和风俗画的发展达到了相当的高度。李唐的采薇图和晋文公复国图都含有深刻的寓意，可以说表达了某种政治宣传的需要，他的学生萧照创作的中兴瑞应图、光武渡河图等都是借鉴古代的历史故事为皇帝歌功颂德的。刘松年的中兴四将图描绘的是岳飞等抗金名将，是现实题材的典范。 之后，明末的陈洪绶、清末的任颐都创作了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。二、传统与特点中国人物画家主张以神“君形”，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙，突破了统一时空的局限。人物画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，为此创造了十八描。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画，一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中，具有不同于一般肖像画的特点。在色彩使用与诗书画印的结合上 ，人物画具有一般中国画的特色。 第二章 中国画的工具、材料第一节 笔 墨 纸 砚 一、笔 中国画家用毛笔从事绘画活动的历史，至少已有一千多年。中国画所用的毛笔从形式上分，有长锋、中锋、短锋、提斗、排刷品目繁多，从性能上分，有硬毫、软毫、兼毫三类。硬毫用狼毫、紫毫、灌毫、猪鬓等制作而成，挺劲，富有弹性，蓄水少，长于勾勒或 、擦；软毫多用羊毫和鸡毫制成，柔软，含水量大，宜于电花、叶、晕水染色；介于软毫和硬毫之间的是兼毫，这类笔用软、硬两种毫兼制而成，如用狼毫和羊毫兼制或是狼毫和鸡毫兼制，笔性适中，既能体现软毫的功能，又能兼顾硬毫的效用，既可勾线也可染色。另有特制的胎毫（特软）、猪鬓、山马毫、石灌、鼠须（特硬）等。 至于选择哪几种画笔，可根据作画的需要而定，更多的是根据每个画家的习惯。工笔花鸟画中常用的笔，如勾线用的有点梅、叶筋、红毛等，而染色则多用白云。当然这不是绝对的，但总体来讲，硬毫适应勾线，软毫笔更易于着色。初学写意花鸟画，不可求多求全，有大狼毫、中提斗、大白云、长锋羊毫几枝笔即可进行。亦不必要求最好，等练习有了一定基础，根据需要再选较好的笔。 二、墨 古人所谓的墨指的是墨锭，分油烟、松烟两种。油烟墨以桐油、菜油或猪油烧制成，质地坚实细腻，黑而光亮，乌中透出紫蓝色泽者为上品。松烟墨以松枝烧烟配制，乌黑而无亮光，胶轻质松，渗化力强。墨的优劣直接影响画面效果，作画一般宜选用优质油烟，作画时不沾不滞，意到笔随，幽香宜人。胶过重或脱胶陈墨皆不适用。松烟黝黑无光，利于书写，或工笔画中偶然用之。古人磨墨也十分讲究。磨墨时，要求将墨锭竖立，由内向外，重按轻磨，宜缓不宜猛，正所谓“执笔如壮士，研磨如病夫”。 现在有制成的书画墨汁，使用起来十分便利。目前较为画家们青睐的墨汁有“一得阁”、“曹素功”、“胡开文”、“中华书画墨汁”等等。画家平常练习多用书画墨汁，只在进行创作时才使用墨锭。有的画家在创作时也使用墨汁，但现成的墨汁一般都过浓，或胶质过重，使用时最好倒入砚池中稍加清水，再用墨锭研开，研至浓度适中为宜。 三、纸 传统中国画的用纸（绢），亦是区别其他画种的重要条件之一。古人在绢上作书作画，纸发明之后，多用纸或纸绢兼用。书画用纸以宣纸为佳，宣纸和绢均有生、熟之分。熟宣（绢）用矾水加工过，不吸水，适宜反复渲染。因此，工笔绘画多用熟宣，当然也有很多画家更喜欢用熟绢。写意花鸟画则更多用生绢、生纸，取其渗化性强，墨色变化丰富。现在全国各地生产的书画用纸很多，仍以安徽泾县生产的宣纸最为理想。宣纸的品种繁多，性能各异，画家多根据自己的习惯选择用纸。常用的有净皮、玉版、棉料数种，新生产的宣纸性硬，须存放几年后方好使用。 无论用什么纸，都必须了解这种纸的特点，才能驾轻就熟，充分发挥纸的性能。有的画家只习惯于用一两种纸，有的用自己特定的纸，这只是个别现象。更重要的是，画家要去适应不同性能的纸，这对自己绘画艺术的开拓无疑具有特殊的意义。 四、砚 砚，也就是我们通常所说的砚台。砚是磨墨用的，以质地细腻、不吸水、易起墨为要。唐以前的砚多以陶瓦、石或铁制作而成，唐以后，书画所用的砚对石材的质地越来越讲究，制作也更加精细，其中端砚、 砚、洮砚和澄泥砚被誉为四大名砚。现代画家因多用书画墨汁作画，常以盘、碗代之，而砚则越来越多地被当作工艺美术品收藏。第二节 颜料 中国绘画所用的颜料主要分为石色和水色两大类，石色为物质颜料，其质地厚，覆盖能力强，且色性稳定而持久；水色为植物颜料，色质明快，便于晕染。中国花鸟画常用的矿物质颜料有朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；植物质颜料有花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜料极为讲究，常常是自己动手制作。传统国画颜料有粉状、膏状、块状之粉，粉状颜料使用时加明胶水，以增加色的稳定性；膏状颜料已加过胶，用水化开即可使用；块状颜料亦可用温水化开，个别块状颜料少量使用时，用笔掭下即用，备感新鲜纯真。现在市场上的颜料一种是传统手工制作的，为小纸盒包装的块状颜料，另一种为盒装锡管颜料，用起来十分方便，只是质量往往难以保证。 朱砂、朱熹 是将贡矿石研磨后以清水漂制而成，上层为朱熹，朱熹质细而轻；下层为朱砂，朱砂质重而厚。 石青 用赤铜矿作原料，研磨漂制，分头青、二青、三青、四青。头青质粗，色最深；四青质细，色最浅。石青因其覆盖力强，在其他色或墨上点染更觉艳丽而不轻浮，为古今画家所喜爱。 石绿 用天然孔雀石研磨漂制，可单独使用，亦可调墨或其他颜色。 赭石 用氧化铁或含氧化铁、氧化锰的矿石研磨漂制而成。赭石与其他水色调和时易出现沉淀，用时要多加注意。 花青 呈深蓝色，是用锭蓝花研滤提取而成。花青色沉着，但色质不稳，容易褪色。 藤黄 是一种热带海藤树流出的汁液，有毒性。藤黄色明亮，单独使用时艳而不浮，倍增雅趣。和花青混合，可调出深浅不同的绿色。 胭脂 呈深红色，由茜草、红兰花、紫草 三种植物取汁煎制而成，色偏冷而带有紫色。 洋红 是一种动物性颜料，因来自域外，又称西洋红。20世纪60年代，将洋红加入品红后改名为曙红，比洋红更加艳丽，但沉稳不及洋红，故用时常与其它色或墨相调增其厚重。 酞青蓝 为化学颜料，色相极为鲜艳，与藤黄混合可调出漂亮的绿色，加少许墨又与花青相类，性能稳定，不易腿色。 白色 有铅白、锌白、钛白等，古时有蛤粉。铅白容易还白泛黑，现代画家多用锌白和钛白。 国画颜料是根据传统绘画的需要而产生的，没有朱红、土红、土黄、群青等色，现在画家为追求色彩丰富，常将水粉、水彩色加入补充使用，只要使用得当，亦能达到理想的效果。还有，在写意花鸟画中，对白粉的使用非常重要，有的画家除了在点花头时偶然用之，其他地方极少用粉。现代花鸟由于制作成分的增加和笔墨要求的放松，用粉的机会越来越多，或者说，从根本上动摇了中国花鸟画的传统用色习惯，这是现代花鸟画发展的需要。花鸟画要走向现代化，变化是多方面的，对传统色彩的改变是花鸟画迈向现代的重要一步。第三章 人物画基本技法第一节 用笔中国传统绘画是以线为基本造型手段，而线的变化与用笔方法密不可分，所以学习中国画首先要掌握用笔的基本方法。中锋 亦称正锋。运笔时笔杆垂直于纸面，笔毫铺开后，笔尖居中，笔画圆润、浑厚、匀整，并且有弹性。侧锋 亦称偏锋。运笔时笔杆向一边倾斜，笔画出现一边实、一边虚的效果。侧锋变化多，易于造险，常从挺峭劲利中跃出精神。提、按、顿、挫 提和按是一组对偶范畴，运笔时把笔提起一些，笔画较细，按下去一些，笔画就较粗。这是容易看到的一面，实际上，提和按又是相对的，提中有按，按中有提，才能使笔画细而不轻，粗而不滞。如果把笔重按一下称“顿”连续出现顿笔叫“挫”。拖、拉、扭、转 拖和拉在运笔形式上相近，都是运行时笔杆在前，笔头在后，只是运笔的方向和速度有区别。扭和转是一个连续动作，这时的笔毫不是平铺在画面中，由于转的关系，笔毫缠扭在一起。顺笔、逆笔 这里有两层意思，一是习惯上的顺笔是指自上而下或自左而右的顺笔，顺笔易画，因为（符合人的生理特点），逆笔就是同顺笔相反的方向行笔；二是运笔时，笔杆在笔锋的位置之前叫顺，笔杆在笔锋的位置之后称逆，顺锋流畅，逆锋涩而滞。起和收 一笔之中要有起、行、收的变化，如“实起虚收”、“虚起实收”等。起和收的不同变化根据描绘对象的需要而定，画家习惯称之为“笔意”，没有笔意的用笔很难达到理想的效果。勾写之法 古人有“一笔书”、“一笔画”之说年，这并不是说一笔写成一幅书法，一笔画成一幅画，而是指用笔笔势连贯，一笔接一笔，即便笔画出现间断也能“笔断气连”或“笔断意连”。这就是人们常说的贯气使力。力由气生，无气则无力，气到力必到，气由意引，气由心发。这是取得有生命力的线的必要条件。一幅成功的书画作品，不光是具备了一些有生命力的线 ，全幅都像是有一股气贯穿其中（如人之血脉一样），使作品出现生机，焕发出神采。破笔法 有意把笔头散开，可出多笔画的效果。这里的多笔也有两重意思：一，因笔头散开，落笔自然出现众多粗细、方向不同的笔画；二，连续、不同方向地重叠用笔，使画出的线纵横交错、疏密有致，画出的墨（色）块厚而不死、轻而不薄。由此可以看出，用笔比书法更丰富、更自由，掌握这些基本的用笔方法之后，如何写出有生命力的线，如何表现物象的精神特征？这要求我们在用笔时注意笔的起行转收、轻重缓急、虚实浓淡、抑扬顿挫等变化，充分利用好笔锋、笔腹、笔根三部分的不同性能和作用，根据表现对象的需要灵活运用。要达到以上的用笔要求，还要注意握笔的方法。同书法一样，用笔包括握笔（执笔）和行笔（运笔）两个内容，但可以在书法和工笔画用笔的基础上加以发展变化。开始学习书法，执笔要求管直、指实、掌空、掌竖、腕平、怀如抱球等，这里把执笔的要领和书写姿势都作了规定。相比之下，中国画执笔比书法要自由得多，作画中的拖、拉、扭、转等笔法，就不是书法的执笔所能达到的。但是，尽管书、画的执笔方法不尽相同，其基本要求还是一样的。苏东坡说：“执笔无定法，在使虚而宽。”这“虚”、“宽”二字才是书画用笔的最根本要领。我们要取得较满意的线，不仅仅是指（手指）的作用，腕、肘、肩甚至全身都在起作用，特别是手、腕、肘、肩各个关节达到无僵硬处，才能使身上的力通过这些关节达到笔尖，作用到纸上，即便是很长的线也能使运自如、流畅圆润。第二节 用墨用墨和用笔是密切相关的，笔和墨从来就是不可分割的一物两面。自唐王维提出“水墨渲染”之后，墨法被提到同用笔同等的地位上来，清人恽南田云“有笔有墨谓之画”。一千多年来，前辈画家为我们积累了丰富的用墨经验。墨是中国传统绘画的特有颜色，历来有墨分五色之说，即焦、浓、重、淡清，亦有黑、白、干、湿、浓、淡六色之谓。这些皆是指墨与水调和时，因含水量的多少和用笔方法的不同而产生的不同变化。浓淡墨 浓和淡是相对而言的。刚研磨好的墨浓厚，直接画在纸绢上黑而有光泽（亦称焦墨），加少许水，虽然浓墨的程度次于焦墨，但已减去了光亮，使墨黑而华只滋，增加了墨趣。把水分加多，使墨呈现出一种灰色，即是淡墨。比淡墨重而比浓墨轻（淡）者称重墨。如果水分加的很多，墨落纸后只留下淡淡的清灰色痕迹，自然就是所说的清墨了。实际上，墨的变化远不止五种、六种，在与水的作用下墨回产生出千万般变化来。而“五彩”“六色”的含义，也是指墨从本身的变化，衍化为大自然千姿万态的的色彩世界。吴昌硕在提画竹里就有“春雨一夕鸣，乘风写新绿”的句子。李方赝题梅云：“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人。愿借风吹得远，家家门巷尽成春。”这种以墨写“绿”、以墨点“春”的例子不知道有多少。“墨分五彩”的含义应该比单纯墨色的变化更宽泛，更具有普遍性。干与湿 干湿也是相比较而言的。人们对干与湿的认识有个约定俗成的概念，何为干墨，何为湿墨，并不需要一个明确的界定，也能很自然地判断出墨的干湿来。干墨湿墨又分浓干、淡干、浓湿、淡湿的不同，通常情况下，干墨（无论浓干淡干）利于勾、画、皴、擦，湿墨便于涂、扫、点、染。当然，以湿墨勾画、用干墨点染的情况也属常见。用墨之道，实无常例根据画面的需要随机而动，才能既合物理，又符画理。积墨 就是用重墨或淡墨连染连敷，亦可淡、重墨相间连用。积墨法的要点大多是第一层墨干后再加第二遍，第二遍干了在加第三遍直到符合要求为止。每遍用墨的深浅多少亦有变化，以画面需要为准。破墨 指第一遍墨干时加第二次、第三次墨。其目的是，用墨冲开原有未干的墨块，使第一层墨随第二次墨产生晕化而重新组合。冲开的部分可以是第一层的全部，也可以是局部，可以用淡墨冲破浓墨，亦可以用浓墨、重墨冲破淡墨，甚至可以用水破墨、色破墨，使墨块产生意想不到的效果。泼墨 所谓泼墨即是用大笔醮大量的墨以较快的速度运行纸上，所得到的墨痕如打翻墨池，一倾而下，痛快淋漓，变化莫测。传唐代王洽酒酣时墨泼素纸，然后收拾成画。吴昌硕画荷，50岁前绝肖八大，以后离八大渐远，70岁后的作品已难找到八大痕迹，于“墨团团”中蕴藏千边万化，透出勃勃生机。吴昌硕有这样一首题画荷的诗：“荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画来且由挂粉壁，溪堂晚色同模糊。”可以看出，吴昌硕对他这一时期的画荷作品不仅满意自信，所用的手法也必然是泼墨大写之法。渗墨 是指由于笔头含水分，使墨痕周围渗出淡淡水迹（好的纸落墨后渗出的是水迹或稍带淡淡墨痕，差一些的纸会有少许墨色随水渗开）以增加黑色的润厚，并产生一种毛茸茸的效果。化和冲 化实际上是破墨的一种，即用清水破墨之法。冲是用水或是色将部分或大部分墨冲挤出原有墨痕之外，两种方法都要在原墨将干未干时进行。古人说：“有笔有墨”，笔是骨，墨是肉，笔离不开墨，墨离不开笔，笔和墨是相互体现的。用墨之法，不同程度地体现了用笔之法对墨法的学习，在学习传统的同时做到有批判地继承，面对域外艺术思潮的影响，做到有选择地吸收，在长期艺术实践中逐步积累用墨经验，推动用墨技法的发展。第三节 人物画的色彩 只有掌握色彩构成三要素及它们之间的相互关系，并由此产生的色彩冷暖、明暗、强弱之对比调色规律，并将这些规律应用到装饰人物画创作设计中的色彩上来，才能最大限度发挥色彩的装饰作用。装饰人物画要求富于装饰性，它突破了自然主义的描摹，不把固定的色彩和环境色看的太死，色彩的归纳、置换完全从于画面的需要，并按设计者个人主观意念和激情去处理色彩，这就使装饰人物画中的用色大胆明丽，对比和谐美妙，同时又不断地从传统文化及外来文化吸取营养，这就更丰富了人物画的色彩表现，并使它具有浓郁的装饰风格，对于装饰人物色彩应用我们还得从两方面谈。 一、写生色彩写生色彩：一般指按色彩的自然的规律，依照客观对象为依据。以反映对象的真实色彩为前提的写实性表现手法。 写生色彩重视对象的固有色和环境色之间的相互关系，以及光源变化下对这种色彩关系的影响与作用。只有仔细观察认真分析；充分理解认识色彩的原理把握住对对象色彩第一感觉，才能真实地自然地准确生动地用色彩去表现对象塑造对象。 二、装饰色彩装饰色彩：以写生为基础把自然色彩加以强化变换和转移摆脱对自然色彩关系的依赖，带上作者的主观意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情调去自由运用色彩这就是装饰色彩。装饰色彩化了真实性逼真感，强调了个性化的色彩认识与感受，加强色彩的设计意识和认识意义。这一切都基于装饰人物画的地与图的色彩需要及装饰形象的塑造的色彩需要，由此去寻找最美的色彩因素与色彩关系，去重新组合再创造，人为的营造出一个煽情的色彩的氛围，以此去刺激亢奋的崇高情绪，使色彩表现成为装饰画有机的统一体。从而达到完美的装饰效果。对装饰色彩研究我们不妨再从色彩对生理精神方面，可作以下相关的色彩归纳。 1、高明度调和色调： 高明度纯度低的配色，色彩可以失同类色，邻近色或对比色，这种配色失画面产生明亮、轻快、柔合的色彩感觉。 2、明度合色调： 明度中低、纯度低的配色不限。这种配色均产中间灰调，这种调色感不强缺乏力度。应用于画面时可适当点以纯度高的小色块加以对比提醒，以此增加画面的活力之感。明度低纯度高的色相不限，以配色可产生浓重暗色调合调。给人沉静庄重感，画面用这种色调时若在局部置以高明度的色块予以对比，可增加画面的生气与跳跃感。 3、色调 色相以冷色区为主的配色在画面冷色调气氛中亦可适量暖色出现，即不破坏画面的冷色调又可增加色彩的丰富感，冷色调给人以宁静、平和、神秘的感觉。 4、色调 色相以暖色为主，在暖色调中亦可有适量的冷色调，可丰富画面的色彩表现力。暖色调的画面可给人以热情、亮丽、温暖、充满激情与活力。 5、比色调 色彩的对比色调最丰富，最具有感染力的色彩效果。对比色调在具体中可分别为：明度对比、纯度对比、色相对比、冷暖对比、亦可综合对比。不论应用哪一种色调都能完成一幅漂亮的人物装饰画，如果用色不当，就不可能画出一幅好的作品。所以，在应用色彩时还需注意以下几点： 三、色彩的协调与统一这是任何一个画种都应首先考虑的最基本的问题之一。是成就一幅完美画面的关键。只有掌握了写生色彩与装饰色彩的关系，掌握了一整套的装饰色彩理论，注意色彩搭配的协调与统一，对色彩的运用上你才能融会贯通，灵活自如，好的作品便不断的滚滚而来。 装饰画的色彩怎样达到协调与统一 、首先，在服从环境装饰，工艺制作以及题材内容的前提下，先确定一种色彩或一种暖色，如是暖色，也应确定是黄、是橙、是红，确定的这种色彩（包括与相近的色彩）的面积应占总画面至少60%、70%以及80%或更多的比例，或整个画面都控制在这种色彩气氛之下，才能取得色调协调统一。 装饰画和装饰设计中也有用两种色彩或两种以上色彩平分画面保的情况，造成极强的图案性，也是很好的，但也要求有统一的感觉（借助构图、造型和色彩的均衡等手法）。 、为取得色调的协调统一，不要求色彩限制，即用色不要太多，要简练，即使用色丰富的装饰画，从效果上看，第一印象也要给人以简练的感觉。在简练的前提下，包含着丰富的细部变化，否则， 难以达到色调的协调与统一。 、适当应用“补救色”。在装饰画创作中黑、白、灰、金、银色这些被称之为极色的淡色，属于色彩系色彩。补救色和任何颜色在一起都在两个不协调的颜色中间。用以上五色中的任何颜色在一起或色块一界（隔开一点）就立刻变的协调统一，能协调、能统一、如黑能增进邻近暖色之暖，白色能减弱邻近暖色之暖，反之冷色近于黑，就失去光明，邻近于白则增进光辉。金银色设计中起点缀和中和作用，但使用时要惜墨如金；滥用，也可化高贵为低俗。 1、画面色彩的“素描”关系有些装饰画面的色彩需讲求“素描”关系，即画面 色彩的黑、白、灰层次，这纯以色彩的明度来确定。从字面上看好像单指同类色系，其实还包含邻近和对比色系。也就是要求装饰色彩即有色彩关系，月有素描关系才能取得丰富协调效果。 2、画画态度工整、认真。这也是评价一幅作品好坏的关键。你只有在做画前认真对待、仔细描绘画面效果达到工整、清洁。才能成就一幅优秀的装饰作品。否则会前功尽弃。达不到理想的效果。第四章 人物画基本分类和画法 无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而 且都为宗教或政治服务。从近年来陆续发掘的古代帛画或壁画 中，可以见到古代的帝王、功臣、圣贤或文人们的面貌，有浓厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩萨、罗汉等释道人物， 甚至更早的神话传说，充满的神秘的宗教色彩，尚可见到描写 现实生活百态的风俗画、表现宫廷唯美趣味的仕女画及戏曲中 的人物故事画等，各种不同形式与题材的人物画，都有细致的感情描写，和唯妙唯肖的形象刻划，给观赏者带来深刻的美感。 综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类，一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法），兹分别简述如下 （一）白描法画法白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代称为“白画”，也有人称为“线描”，如战国楚墓出土的两幅我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度感。北宋画家李公麟可称是白描画法得代表性人物，下图是李公麟的“维膜演教图”，把线条的特色，发挥到最完美的境界。 到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作“绘画发蒙”中，提了“十八描”的说法，这十八种描法是指：1.行云流水描2.高古游丝描3.铁丝描4.柳叶描5.琴弦描6.蚂蝗描7.混描8.橛头钉描9.曹衣描10.钉头鼠尾描11.折芦描12.减笔描13.战笔水纹描14.竹叶描15.橄榄描16.蚯蚓描17.枣核苗18.枯柴描 以上十八种描法是古人根据当时的服装（大都是宽袍大袖）领略出，有些是唐朝以前就可以见到，有些则是后来逐渐添加的，然而这十八描并不是包罗前人所有的描法，也有人主张简化为五种，或合并为三大类。擅长白描人物的当代画家董梦梅先生则指出：十八是以线条描法的形状命名，并不妥当。他针对用笔的方法，提出了“用笔十法”，即1.悬针笔法2.抽丝笔法3.自由笔法4.铁丝笔法5.来无影去无踪（双尖笔法）6.连接比法7.拖拉笔法8.擅斗笔法9.跳跃笔法10.倒插笔法.以上懂梦梅先生细分的十种用笔方法，有些也适用于白描花鸟画中。 （二）工笔重彩画法1、传统工笔人物画临摹工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰性的画法，如晚唐周的簪花仕女图即为典型的作品画工笔重彩法适宜使用熟纸或绢，通常可分成六个步骤： （一）起稿：先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修改完美后将画纸蒙在上面覆描。 （二）钩线：钩线有两种方法，一种称为钩勒法，就是先用淡墨钩出轮廓线，着色后再用重墨或重颜色把主要线条重复钩勒一次，这种方法不怕着色时把原来的线条遮盖，画起来较方便另一种称为钩填法，就是用浓淡墨色把线条钩好的轮廓里面，不可将颜色盖住墨线，这种方法钩出来的线条流畅，但填色较费工夫。 （三）分染底色：为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗处先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一只笔蘸赭石，一只笔蘸清水，先用颜色笔局部染色，即用清水笔推开仕女的面颊可先用洋红分染。 （四）着色：传统仕女的着色法近似京剧人物的化装，称为三白法，即额鼻和下颚三部分晕白粉眼眶和面颊用色比较夸张，多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉男子的脸用赭石朱膘和藤黄，加少许白粉。 （五）罩色：在渲染和着色之后，为了使色调统一或补救某些不协调的部份，如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。 （六）提色：在最后完成之前对重点部份再作加工，如眼睛口角或鼻等，使其更为突出画仕女面部在三白的部份再加白粉，有时可从纸的背后托染白粉，以加强面部的粉的粉白效果，一般常用于工笔重彩人物画的染色法有：罩（平涂色）窄染（窄小范围的分染）宽染接染叠染掏染（染背景底色而预留出前面人物）染（染儿童或妇女面颊，着色时旋转用笔，使颜色逐渐变淡变无，又不留笔痕）。 2、工笔人物写生A头像写生1、铅笔稿（1）整体观察，局部比较。（2）确定构图位置，勾画出大体轮廓。（3）确定形体比例，定出形体基本特征（这一步要尊重个人主观感受）。（4）深入刻画，从五官局部入手，一气呵成。（5）最后整体调整，注重对象外形的处理。2、线描稿（1）拷贝铅笔稿，根据对象的特征，确定线条的干、湿、浓、淡。（2）若是用熟宣纸画，待勾好线描稿后，再裱于板上准备着色，若是用熟绢画，则先裱好绢后再勾线描稿，然后准备着色。3、着色（1）渲染打底渲染打底的作用和目的是表现统一的色调，渲染很讲究用笔，做到不露笔迹和水迹。（2）分染分染是在渲染打底的基础上进行的过渡或补充，有高染、低染之分。（3）平涂和罩染在渲染和分染完成后，统一颜色的方法是罩染和平涂。注意的是要掌握颜色的浓淡程度。罩染时，一般以水色薄罩法为主。（4）整理完成进行局部的整理加工，保持画面的统一。4、审美特征： （1）重笔墨 （2）重意境 （3）形神兼备 （4）重装饰 （5）处理时空的灵活性5、六法论： （1）气韵生动 （2）骨法用笔 （3）随类赋彩（4）应物象形 （5）经营位置 （6）传移模写B工笔半身人像写生1、起稿: 先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修改完美后将画纸蒙在上面覆描。 2、勾线:勾出来的线条要流畅。 3、分染底色: 为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗处先分染一次重色。4、罩色: 分染之後，为了使色调统一或补救某些不协调的部分，而大面积着色。 5、提色: 在最後完成之前对重点部分再作加工，如眼睛、口、鼻等，使其更为突出。工笔人物着衣写生注意事项：1、衣纹疏密处理与线条长短疏密有着密切关系，在关节转折等部位，由于人体的运动产生疏密有致的线条变化。2、结构线、动态线与服饰特征线三者密切关联，缺一不可，一般结构线较实，动态线强调运动状态，而特征线表现生动与真实。3、一般皮肤部分用线细而浅淡，服饰则视其质地颜色而异，厚衣则用线较粗，薄衣则用线较细。4、在用色上，面部及手丰富、细致、刻画深入，而衣服相对概括些，有时可略加背景或背景色。5、着色方面，一般先分染后罩染，也可以先画大关系，然后再分染，最后罩染。6、形神关系处理得当，以形写神，生动自然，注重五官刻画。（三）写意人物画法 五代石恪的“二祖调心图”即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作品“泼墨仙人图”、“李太白行吟图”等皆运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一个主要潮流。 画写意人物宜选用生纸，通常先以炭笔在画纸上轻轻钩画轮廓（如已熟练，则不必用炭笔钩轮廓），然后蘸墨先画主要的线，涂上大的墨色面逐渐加重，再画次要的线与色面，尽量避免用琐碎的笔墨，以免破坏整体统一。 在生纸上作画，一互失败了就很难修改，故用笔用墨时，必须考虑整体的调和该强调的地方（如眼睛）必须画得传神。用墨画后，再上产色，着色燎应慎重，依据人物的结构、明暗的关系来表达彩色，才能增加色彩的变化，活生生地反映人物的精神和表情。 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1。写意线描基础 线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了,拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。 2。临摹方法 半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说：人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下： 首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤雪竹图所作分析：纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说：平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出。值得很好的玩味。 3。写意画着色和大写意 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。 墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。 积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。 宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有以手摸素绢作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流