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现代艺术大师论艺术（读书笔记）毕加索（等著）常宁生泽中国人民大学出版社2003.12我不是悲观主义者，我不痛恨艺术，因为我活着，而将全部的时间投在这上面。我将它视为生命惟一的目标而爱着它，我所做的和它有关的一切，都带给我极大的乐趣。毕加索一、马蒂斯画家笔记我相信艺术是个人的表现，他认为艺术不是想像的或文学性的，取而代之的应该是以对自然的感觉、直觉的综合为依据的。绘画最重要的方面不是模仿自然，而是把知觉变成为一种永久的形象。一件绘画作品的形成，是以某种明晰、流畅的形式综合自然和组织视觉观念而实现的。由于绘画的过程牵涉到某种对时空的重建和对实体本身的洞察。因此它几乎具有了一种宗教般的意义。创造是以观看开始的，而观看本身就是一种创造活动。一位美术家要像初次看到事物时那样来看每一件事物，好像他是个孩子。因为没有这种能力，想以个人的独创方式表现自我是不可能的。把实际的视觉现实的混沌状态等值转换为一幅画的秩序和结构，要通过把在自然中找到的同样的美和力量注入绘画里才能实现。用儿童的眼光看生活我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的，形象占据的位置、形象周围空白的空间、比例关系，每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的感情，有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的艺术。画面中一切无用的东西都是有害的。一件艺术品应该在整体上和谐一致，任何多余的细节，都会影响观众心灵对主要部分的领会。一位艺术家想把一幅构图从一块画布移入另一块更大的画布时，为了保留它的表现力，必须重新构想它。一幅素描必须具有一种能使它，周围的事物富于生机的扩展力。瞬间的连续性构成了生命与事物的表面存在，并不断地对它们进行修饰和变化，在这种瞬间的连续性下面，一个人能够寻求更加真实，更为本质的特征，艺术家将要捕捉到这种特征，从而对现实做出更永恒的解释。有两种表现事物的方式：一种是未经提炼地展示它们。另一种是通过艺术召唤它们。离开拘泥细节地反映动态，一个人就能获得更高尚的美和宏伟。色彩的主要功能就是要尽可能好地为表现服务。色彩的表现性质是以种纯粹本能的方式加在艺术家身上的。我选择色彩并不依据任何科学理论，我依据的是观察，感受和亲身经验。我梦寐以求的就是一种协调、纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦闷和沮丧的题材，它是一种为每位脑力劳动者创作的艺术，一种既为商人也为文人的艺术。最单纯的手段就是那些能最好地使艺术家表现自我的手段。艺术家的表现手段应当完全是从他的气质中产生的，他必须具有一种谦逊的精神，相信自己所画的仅仅是他所看到的东西。“能模仿的人才能创造”。达芬奇一切艺术家都带有其时代的烙印，而最伟大的艺术家就是那些引进烙印最深的人。用儿童的眼睛看生活创造是美术家真正的职责，没有创造就没有美术。但是，把这种创造力归于天赋的才能将是一种误解。真的创造不仅是一位具有天赋才能的人，而是一位为了特定的目标，成功地把各种功能综合安排在一起的人，美术品就是这种活动的成果。美术家用观看来开始创造，观看本身就是一种创造性的行为，需要某种努力。我们在日常生活里涉及的每一事物，或多或少被已经养成的习惯歪曲了。希望能够不带偏见地观看事物的这种努力，需要勇气，这种勇气对于像头一次看东西时那样看每一事物的美术家来说是根本的。他应该像他是孩子时那样去观察生活，假如他丧失了这种能力，他就不可能用独创的方式（也就是说，用个人的方式去表现自我）。立体主义格莱兹、梅青格尔、毕加索立体主义的内涵体积。塞尚是立体主义的先驱，他教我们怎样控制普遍的推动力，他向我们揭示出想像中无生物相互影响的限制性。从他那里我们懂得了改变一个物体的自然色就是破坏它的结构。他预言，对基本体积的研究将打开一个前所未有的新天地。他的作品一堆同质块状物，在我们眼前翻动着，它缩小、分化、融合、光彩夺目，确定无疑地证实绘画不是或不再是那种凭借线条和色彩等元素来模仿某一物体的艺术，而是赋予我们本能以一种造型意识的艺术。艺术中的所有偏见都产生于所使用的材料，因此，如果我们在某位画家身上发现这一偏见，那么我们就应该把对装饰的某种偏见看作是一种不合时宜的技巧。它只有用来掩饰苍白无力。大众都述恋于已经得到认可的绘画形式符号，并坚持只根据被采用过的符号来看待世界。这就是为什么任何新的形式都显得奇形怪状，而最无创造性的模仿则受到赞美的原因。艺术家应该让他所辨别的诸形式以及将这些形式的特征体现出来的各种象征符号充分地离开大众的想像力，以防止它们（诸形式）所传达的真实性表现为一种普遍的特征。我们不能向过去（传统）作任何让步，那么，我们为何不通过推进大众的工作来促进未来的发展呢？过于清醒反而失策，我们要谨防杰作。适当需要某种程度的模糊性，而适当则是艺术的特质之一。不要让绘画模仿任何东西，让它如实地表现出它存在的理由。然而，我们承认到目前为止，自然形式的联想无论如何不可能完全被排除。一种艺术不可能一下子就上升到纯表现的高度。一幅绘画中的直线和曲线如果完全是互补关系，结果也是如此，因为完全相等就等于零。线与线之间关系的多样性必须是不明确的，它在这一条件下体现出性质，即出现在我们所辨认的和已经存在于我们内心深处的无数种关系的总和，在这一条件下，一件艺术作品才能深深地打动人。曲线对于直线意味着什么，色域中的冷色调对于暖色调就意味着什么。审美趣味直接支配着一条法则：我们画画务必不使画面上出现两个大小相同的部分。常识性解释是：让一部分重复另一部分，结果其整体也就变得可以测量了。艺术不再是我们个性的某种固定，（个性是不可测量的，在个性中任何东西都是不可重复的）。它不能做我们希望它去做的事情。如果艺术家不对共同的标准作丝毫的让步，那么，他的作品对于那些不能立即使自己上升到未知水准的人来说是难以理解的，同时这是不可避免的。相反，如果画家由于软弱或缺乏理性控制力而始终受制于普遍用法的形式，那么他的作品就会取悦大众。他的作品即大众的作品，会使个性变得暗淡无光。在所谓的学院派画家中，有些人也许是有才华的，但是我们怎样才又能知道这一点呢？他们的绘画由于太真实而掉进了真实的泥沼之中，掉进了道德之本的绝对真实的泥沼之中，因为每一种无生命力的事物对多数人来说是真实的，但对个别人来说才是不真实的。毕加索：当艺术家毁弃一个美的发现时，他并不是真正地压抑它，而是把它改造、紧揍，使它更本质些。在艺术里，仅有意图是不够的，一个人做出来的才算。变化并不意味着演变。如果一个艺术家改变他的表达方式，这只表示他改变了自己的思考方式，而在变化当中，可能变好也可能变坏。我发觉有东西要表达时，我不会考虑到过去或未来就去做了。一幅画不是预先可以想好的，事先可以被安排的。在作画过程中，它随着一个人想法的改变而改变。而完成后，它还会按照看画人的意识状态继续改变。一幅画就像一只活的动物一样有生命力，历经生命每天加诸在我们身上的变化。这相当自然，因为绘画只能通过看画的人而生存。艺术家是接收各处而来的感情的容器，从天，从地，从一张纸，从一闪而逝的形式，一片蜘蛛网。这是我们不该区分事物的原因。一旦牵涉到事物，就没有等级之别。我们必须从我们能找到的地方除了我们能找到的地方除了我们自己的作品外选择对我们有益的。康定斯基：我画了许多速写他们是桌子和各种不同的装饰物，但它们决非是一些琐碎、平凡之物。只有经过了多年的耐心工作和苦苦思索，经过了无数次谨慎的尝试，经过了不断发展形成的能力体验纯粹而抽象的绘画形式和深入地渗透到这些无边无底的深渊之中的能力，才能得到有用的绘画形式。我全神贯注于艺术精神的能力（我也是这样对待我的精神生活），以致于我常常对外部现象视而不见。艺术家在他的作品中应该是片面的，体验别人作品的能力，（这种能力是自发的，必须是自然产生的）可以使人更敏感，更易激动，从而变得更加丰富，纯净和心胸开阔，更能实现自己的目的。我喜爱每一种必然产生于精神的形式，形式是由精神创造出来的。我相信，未来的哲学除了研究各事物的本质外，将会特别专心地研究它们的精神性。安贝托波丘尼（18821916）意大利未来主义画家雕塑家其雕塑作品表现出形体的运动感、节奏感和扩张感，在真实形式和理想形式之间创造出一种全新的造型形式，即运动中的形式。其作品往往展现出瞬间的造型美感和生动性、连续性，允许观众根据自己的理想去追求一种新的、抽象的轮廓。安贝托.波丘尼的代表作在空间中连续的独特形式由行走的连续动作组成，体现了他强调运动和动态的创作理念。革力柯布西耶纯粹方义建筑与绘画建筑具有理性和秩序，因为在建筑中一切都是通过秩序和组织来表现的。人类精神的一个最大乐趣就是感悟到自然的秩序并调整其自身参与事物的系统。艺术作品对我们来说似乎是一种建立秩序的工作。一件艺术品应当引发出一种数学秩序的激动情绪，而且导致这种数学秩序的方法应当在普遍通用的方法中找到。任何具有普遍价值的东西都比任何只有个人价值的东西更有价值。这是对“个人主义”艺术的谴责，它有利于“普遍通用的”艺术。论造型经典的艺术作品应该是一种隐喻暗示的艺术；和种开创性的艺术；一种符号（象征）的艺术；一种结构形式和谐完美的艺术。纯粹主义致力于提高艺术的精神性。人类精神是最高乐趣是对秩序的直觉，人的最大满足是在这种秩序中合作或参与的感受。保罗克利论现代艺术 抽象主义绘画 （18791940）瑞士人卡西米尔马列维奇（18781935） 至上主义绘画至上主义提倡抽象的感觉精神，讲究“纯艺术”，强调创造艺术中纯感觉的至高无上。对于至上主义者来说，客观世界中的一切视觉现象本身都是无意义的，只有感觉才是具有意义的。最精确的表现手段永远是那种最能充分地表达感觉的手段。至上主义绘画中常用的方块形，具有强烈的节奏感，它给观者带来了表现感觉世界的一种全新而直截了当的形式。皮埃特蒙德里安 （18721944） 荷兰风格派艺术惟一的难题就是在主体与客体之间取得一种平衡。但是，最重要的是这一难题应该在造型艺术的领域中解决，而不是在思想领域中。艺术的复杂性是由艺术的不同程度的演变出现在同一时间这一事实所造成的。艺术使我们意识到固定法则是存在的，这些法则控制并指出结构因素的运用，构图的运用，以及它们之间继承性相互关系的运用。一切艺术的重要任务是通过动态平衡的建立来破坏静态平衡。抽象艺术强调不再现事物的自然表象的各种关系，使物体非自然化。有力的节奏是一切艺术的基础。抽象艺术讲究纯化和变形。杜尚达达主义（18871968） 法国杜尚是一个艺术的反叛者，他宣称要对传统的绘画题材进行彻底革新，他认为绘画在取材上应该突破静物、风景和人物这一传统范围的局限，从而使作品具有真正的现代感。杜尚越过绘画题材这一表象而开始思考更实质性的问题艺术到底是什么？人们为什么会对这样一种活动投入如此大的热情和关注，并赋予它如此重要的意义？杜尚的绘画和装置被称为达达主义。达达主义反对形体绘画，提倡摆脱陈旧观念以获得自由。萨尔瓦多达利（19041982） 西班牙达利的绘画受到弗洛尹德关于梦境和潜意识的影响，弗洛尹德的理论似乎把他从自孩提时代起就开始经受的痛苦和性心理幻想的困惑中解脱出来。达利一方面独自进行极端的“梦境现实”创作实验，即使用乱真的创作技法，造成一个较之可视自然更为清晰，真实的梦幻世界；另一方面他开始尝试超现实主义绘画，他发明了“偏执狂的批判方法”，即追求极度的无理性，热忠于描绘自己的幻想，梦境记忆和潜意识，并通过逼真的绘画技法造成一个荒廖绝伦而又酷似客观现实的幻觉世界，使人过目不忘，印象极深。代表作记忆的永恒我的秘密生活达利我斗争反对比剽窍更坏的单纯，拥护复杂；反对单调，拥护多样性；反对平等，拥护等级性；反对集体主义精神，拥护个性因素；反对政治，拥护形而上学；反对音乐，拥护建筑；反对自然，拥护艺术；反对进步，拥护永恒；反对机械，拥护幻想；反对抽象，拥护明晰；反对青春，拥护成熟；反对约束，拥护不受约束的狂热；反对菠菜，拥护带壳的蜗牛；反对电影，拥护戏剧；反对佛陀，拥护德萨特侯爵；反对东方，拥护西方；反对太阳，拥护月亮；反对半开朗基罗，拥护拉斐尔；反对伦勃朗，拥护维半尔；反对原始偶像，拥护世纪初的精美器具；反对非洲艺术，拥护文艺复兴的艺术；反对哲学，拥护宗教；反对医学，拥护巫术;反对高山，拥护平缓的海岸；反对幻觉，拥护幽灵；反对女人，拥护卡拉；反对男人，拥护自己；反对时间，拥护消逝的时光；反对怀凝，拥护信仰。亨利摩尔（18991986） 燕一件艺术作品的价值取决于图案的抽象性和人类心理上的因素，将两者紧密结合出来的作品必定具有一种更全面、更深刻的意义。在美的表现和力的表现之间存在着某种功能上的差异。前者是在满足感官，而后者则具有一种精神上的生命力。由于艺术作品的目的不是为了复制自然的表象，因此它并不对生活的一种逃避而是可能对现实的一种渗透。艺术不只是对高雅趣味的培养和在一种令人愉悦的组合中提供悦目的形式与色彩，也不是对生活的美化，而是对生活意义的一种表达，是对生命力的一种更大的激发。雕塑家的目的一切优秀的艺术都包含着抽象和超现实主义这两种因素，正如它同时包含着左典与浪漫主义这两种因素秩序与意外、理性与想像、意识与无意识。艺术家个性中的这两个方面都必须发挥作用。伦雕塑所有原始艺术最显著的共同特征是其强烈的生命力，这种生命力是人们对生活所作出的直率和迅疾的反应而形成的一种东西。对这些人来说，雕塑和绘画并不是一种计算或学术活动，而是一个表达强力的信念、愿望和恐惧的手段。在这种生命力被精雕由刻和外表装饰所窒息之前，在灵感衰退或技巧上的把戏和理智的幻想之前，它就是艺术。原始艺术装置艺术装置艺术始于60年代，美国艺术批评家安东尼强森对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的；按照解构主义艺术家的观点，世界就是文本，装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，读者能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造了一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是文本的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何作者和读者希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的政治或者个人的内容。另一位评论家麦克则指出，装置艺术在当代兴起，与论文献