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中国古代自然审美观管窥 2004年05月26日08:25 光明日报谭容培与古代西方相比，中国先民很早就与自然建立了亲和协调的审美关系，并且善于赋予自然审美以丰富的精神内涵；这种审美心理定势，滥觞于先秦时期出现的“比德”山水观。孔子从自己所奉行的仁学立场出发，提出“乐山”“乐水”说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静”。论语雍也以水的源远流长、奔腾不息、盈科而前的动态特征，比喻君子博学深造和不断进取；以山的稳重静穆、参天拔地、滋育万物的静的特征，象征君子沉静刚毅和仁爱友善。孔子山水观的合理性和深刻性，在于它既注意了自然山水的外部形态特征水的动态和山的静态，又不停留在对自然山水的外部形态的感性直观上，而是进而揭示人与自然异质同构，即道德秩序与自然秩序相互感应的关系。要实现自然物的形态和人的精神之间的相互感应，必须要具备相应的审美修养和人格修养。孟子说：“观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”（孟子。尽心上）太阳月亮有光辉方能“照亮”和“唤醒”万物；观水也要借助君子的慧眼，透过水盈科而行的感性现象，领悟到必须不断修养和磨炼才能达于大道的道理。自然形式美的发现，不仅要有能看懂形式美的眼睛，而且要有达于大道的人格修养。这种自然物的形态和人的精神之间的相互感应之说，极大地拓展了自然审美的精神内涵和想象空间。其后，屈原则从自我情感体验出发，使自然审美深入到情感净化和人格升华的层面，进一步拓展了自然审美的精神内涵。他以自然物比附人格“善鸟香草以配忠贞”，用心灵深入到大自然的精英中去博采众芳，以增益自己的幽香之操“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，他热情颂美橘之“受命不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”的坚贞节操，“廓其无求”、“秉德无私”、“精色内白”的芬芳美质，咏橘以寄志，颂橘以抒情，对自然美的情感体验达到了很高的诗化境界，不仅对于诗经中所表现的以比附为出发点的对自然的观赏态度来说是一种超越，而且包容了孔子“比德”观无法涵盖的生动而真挚的情感内涵。古代诗人观赏和描写山水，大多着意赋予自然山水以深邃的精神内涵和丰富的情感意味。如杜甫的望岳，登山言志，即通过观照感受泰山的雄伟气势，展现自我博大的胸怀和高远的志向。他对山的比德的领悟，建立在对山的自然形态及其空间关系变化的直观感受基础之上，是观景过程中合逻辑的意象引申，比一般比德显得自然无饰。又如曹操的观沧海，咏叹秋风萧瑟中洪波涌起，大有吞吐日月，含孕群星之宏伟气势，因而使人激起包容宇宙的澎湃心潮和唤醒积极进取的生命意识。这也是借观海以言志，但诗人的情与志完全渗透和契合于自然形式，自然景物不再是作为诗经中的陪衬比附之物，而是化为情感之物了。如所周知，古人喜好把梅兰竹菊的自然形态和形象，与君子高尚的品德和节操联系起来，并以此自喻自励或共勉。故梅兰竹菊作为园林盆景和诗画主题登临文化艺术大雅之堂，供酷爱者朝夕观赏和品味。有许多名士为了超脱现实中的苦闷，从自然中寻找精神慰藉，常年留连于山水之间，如被称为“竹林七贤”的阮籍、嵇康、向秀、刘伶、阮咸、王戎等，经常在竹林中饮酒清谈，对竹啸吟。王子猷即使寄居他人空宅，也先行种竹，爱竹之情切，传为佳话。因古代文人在生活中喜爱观赏梅兰竹菊松，就自然而然地把它们当作艺术创作和欣赏的对象。如东汉刘桢以不罹凝寒、傲然挺立的松柏自况，象征恶劣环境中直立独行的人格本性。赠从弟唐代李白诗云：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”以松喻刚直不阿。（于五松山赠南陵常赞诗）元代王冕的白梅，赞美白梅的绝俗高洁和迎春之美。宋代陆游咏梅之作达一百首以上，其中卜算子咏梅托梅寄志，以梅花在凄风苦雨中孤寂而顽强地开放零落成泥碾作尘，只有香如故），象征不改初衷的赤诚之心。陶渊明借菊抒怀，表达归隐田园所获得的内心宁静与生命自由。“采菊东篱下，悠然见南山”显然，古人之所以对梅兰竹菊情有独钟，不仅是这些花木美的自然形态使然，更重要的是它们可以象征古代文人崇高的人格理想。如果拘泥于自然形式，看不到自然形态与精神状态之间的对称性和相互感应，不承认上述意义上“比德”说的合理性，就无异于从根本上取消了自然审美的丰富而又深刻的内涵。中国古代山水花鸟画集中反映了古人对自然审美精神内涵的深切体悟，所谓“写意”之说，就是这种体悟的高度艺术概括。其画材多为林木窠石，梅兰竹菊，作梅竹时，不曰画梅画竹，而谓写梅写竹，以为梅兰竹菊等为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵趣性情注之笔端，随意写出，以抒发高尚纯洁之思想情感。中国古人乐山乐水，喜爱梅兰竹菊，咏叹写意之作层出不穷，美不胜收，成为世界文化遗产宝库中一道亮丽而又独特的景观，展现了中国传统文化的魅力，是“天人合一”的文化观念、人与自然共生共存的生命意识长期润育和积淀的结果。（作者：湖南师范大学）略论中国传统文学艺术中的生态审美观 文章作者：木然出版日期：2008年4月16日点击次数：289 我国古代在对自然生态环境的审视上，以一种自然美、纯朴美的审美观来审视自然生态环境，重视强调人与自然的和谐协调。中国的传统文学艺术十分崇尚大自然，在古代的诗歌绘画中，对天地景色、山川草木、鸟兽虫鱼、风花雪月的歌颂描绘占有特殊的地位。可以说，大多灵感从自然现象捕捉到而入诗入画的。一、田园牧歌中国古代山水田园诗中的生态审美观中国文学的长河，是以诗歌为主流的。中国古代诗歌中生动描绘大自然的诗句，一方面反映了大自然的审美价值，另一方面反映了人与大自然之间的融合相亲、和谐交流。在诗人的眼中，大自然是美丽的、雄伟的，她不仅是日常生活的部分，是我们情感的寄托，而且本身具有审美价值。“独怜幽草涧边边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”“烟销日出不见人， 乃一声山水绿。”“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“气吞云梦泽，波撼岳阳城。”诗人用绘声绘色的手法，描绘了山川景物的优美秀丽、多姿多彩，描写了祖国名山大川的雄伟壮美和瑰丽神奇的崇高之美，给人以丰富的想象和力量，使人振奋，催人进发。自然是神秘的美的宝藏，她以自己的崇高和优美，给人美的享受，净化了人的灵魂，启迪了人的思想。自然是艺术的母体，她刺激着诗人的灵感，给我们留下脍炙人口的光辉诗篇。中国传统诗歌中所描写的日月星辰、山川草木是人们生活的连续，是人寄托情感、倾诉交流的对象；自然不是机械僵死的物质，是我们支配征服的对象，亦不是西方浪漫派文学中那种独立于人、外在于人、有内在神秘价值和规律的自然，她（自然）是人的延伸，她是与人和睦相处、亲密交往的朋友，她不仅是滋养生命抚育我们成长的母亲，是我们生活的依靠，而且是丰富我们的生活，寄托我们的情思，增加我们的美感，陶冶性情、体悟天道的媒介，是一个值得我们敬畏和看护的自然，她是生命的家园。二、艺法自然中国古典山水画中的生态审美观诗人对自然美的鉴赏随之推进到文艺领域的各个角落，生成为壮丽的诗篇，壮美的山水画。中国山水画历史悠久，早在六朝，就出现了一些山水画论，具有名士风度的魏晋人物，更是将自然视为生命之物，而使山水主动进入人的审美视野，与人的主体心灵相呼应、相交流，浸润人的心灵与人格世界，而进入互为审美的世界。正如宗白华所言，“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入有机界，从有机界以至于最高的生命，理性、情绪、感受，这个活力是一切生命之源泉，也是一切美的源泉。” 从中国传统山水画的题材看，它以自然山水为描绘对象。从其的质看，所体现的是人与自然的审美关系。更进一步说，是人对自然山水审美认识的绘画艺术表现。中国古代的山水画与山水诗一样，在生态审美观方面集中反映了古人对自然审美精神内涵的深切体悟。中国古代山水花鸟画集中反映了古人对自然审美精神内涵的深切体悟，所谓“写意”之说，就是这种体悟的高度艺术概括。其画材多为林木窠石，梅兰竹菊，作梅竹时，不曰画梅画竹，而谓写梅写竹，以为梅兰竹菊等为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵趣性情注之笔端，随意写出，以抒发高尚纯洁之思想情感。中国古人乐山乐水，喜爱梅兰竹菊，咏叹写意之画作层出不穷，美不胜收，成为世界文化遗产宝库中一道亮丽而又独特的景观，展现了中国传统文化的魅力，是“天人合一”的文化观念、人与自然共生共存的生命意识长期孕育和积淀的结果。“自然”这一概念，在中国古典绘画（尤其是山水画）中，是一个极至重要而又富有哲学内涵的范畴。对于古典山水画来说，“自然”就是“道”，就是“真”，就是“美”，就是“生命”。中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。在自然万物面前，中国传统文化中的生态审美观始终具有一种博大的胸怀，具有一种仁厚之心。在他们那里，自然万物和我们人类一样，也具有存在的合理性。人虽是万物之灵，但人决不是上帝，他和世界上其它一切生物都应该是平等的。自然万物不仅是我们的同类，在本质上与我们是同等的，而且更与我们有一种亲密的关系，正因中国传统文化中这种深刻的人文关怀，我们的大自然才如此丰富多彩。 黑格尔把艺术归结为“建筑雕塑绘画音乐诗歌”的系列。渊源流长的中国传统文化中艺术样式丰富多彩，不仅有以上这些，还有诸如独步于世界艺术之林的书法之类的特殊样式。在这些传统艺术样式的实践与发展当中，逐渐形成了具有中国特点的审美观念。 中国的这种传统审美观念认为，天地之间有一种化生万物的“道”，它是美的根源，是天地之大美。庄子知北游中就说：“天地有大美而不言，四时 有时法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。中国传统文化的艺术家们的实践就是围绕 这个命题而展开的。 亚里士多德认为“美是模仿自然”，这反映以古希腊文化为渊源的西方传统审美观念。所以，西方传统的审美观点就认为能准确生动地表现物，也就是具象 的表现，这就是美。于是乎，西方的雕塑、绘画等艺术样式追寻的就是逼真、强烈地反映事物真实、表达人物的强健、风景的美丽，焦点透视、比例、投影等技术手 段的运用，黄金分割律的发现才会出现在西方的艺术表现实践中。 而与西方传统的审美观念相左，中国传统的艺术审美观念认为，美虽然不能离开形，但美的本质却不在于形而在于神。因此中国传统艺术对美的追求是由形 入神、以形传神。中国的绘画、建筑、书法、音乐、诗歌等艺术均是被看作对物的表达，这些艺术样式要表达、追求的是传神，这就不仅仅满足于形式的华丽、感观 的愉悦，而深入到其内在的意蕴。这种审美要求相对于西方艺术的具象美来说，是一种意象美的审美，是更进一个层次的的审美。追求“神”的艺术审美传统与中国 传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是一致的。神似乎是一种虚无飘渺、空灵踢透的境界，它其实是万物得之于自然的“生气”，是生命的张力。这种生命力 无形无体，却决定万物的生命，所以被称之为“神”。可见，神是源于化生万物、天地之玄的“道”。万物之所以美，是在于其的生气，在于神，所以从这种哲学思 想出发，对于美的追求也就自然而然地成为了对“神”的表达和追求。中国的艺术家不刻意为美而美，他们作品的美更多地以抓住对象的精神实质而表现出来。中国 艺术家在创作过程中，因受“天人合一”的哲学思想影响，而对创作对象全身心地投入，“物我两忘”，浑然而一体，与客观创作对象产生共鸣，抓住对象的精神， 将自己的、对象的生命力所表现出来。例如日常应用的汉字，在书法家的作品中，那些的线条成为表达生命的元素，组成的“字”成为具有生命的意象，这是书法家 生命力的融入，也是象形文字生命本身的的表达，结体章法等无不是生命的表现形式。徐悲鸿的奔马，其强有力的动感正是生命的体现。花、鸟、虫、鱼均能 入中国画，关键也正是在于艺术家所表现的精神。松、兰、梅、竹之所以成为中国画的永恒主体，就是因为它们傲寒的生命力，这已不仅仅是客观物体的生命，也成 为了中国多少文人墨客、艺术家的人格标志。王维的竹里馆：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，之所以在中国传统艺术审美观念中成为 美的典范，是因为它表达的幽雅、恬适的精神境界是生命力的升华，是“道”最初的本源的回复。中国诗歌意象所承载的精神、生命是沉重的，是以为“文以载 道”（刘勰文心雕龙），“笼天地于形内，挫万物于笔端”。作为天地之大美的根源的“道”虽然是“道可道，非常道”的，但是作为对美的追求的神，即艺术 中的生命力确实每个人可以以自身去感受的、去创造、去探索的，所以才会有了文人必精“琴棋书画”之则。中国艺术作品中生命力不仅仅是事物内在的精神，还有 “忘却自我”的艺术家物化在作品中的“神”，这是审美主体的“神”与审美客体的“神”的统一。这两者的结合达到中国传统艺术审美观中“美”的臻致。 中国传统美学在追求“神”的审美实践中所表现出来的重直觉、重体验、重感性的特质，适合相对于西方美学传统的重逻辑、重知解、重理性