第十三章 文学风格.doc

第十三章 文学风格文学风格通常被誉为作家的徽记或指纹，它是一种具有特征性的文学审美现象，在创作过程中即已发生，最终凝结为文学作品的一种与众不同的审美属性，从而成为人们辨识不同作家的标记。它是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是文体成熟的标志。文学风格涉及作家的创作个性和言语形式以及文学与时代,民族，地域文化等领域的关系，乃至涉及传统和外来文学的影响和革新等诸多问题。因此，研究文学风格是文学理论中的一个重要问题。第一节 风格的概念一风格的诸种理论1风格是独特的言语形式（1）理论内涵：着眼于从作品的外在形式所呈现的特色来理解风格，认为风格就是一种言语形式。（2）代表人物：A.在东方，14世纪印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式（文镜）反对8世纪伐摩那的“风格是诗的灵魂”（诗庄严经）的说法。B亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。他在修辞学一书中，详细讨论了体现风格的语言表达问题，如妥贴恰当，节奏，隐喻等，在诗学中，他同样只从修辞学的意义上探讨悲剧的风格。 亚里士多德从外部形式和修辞学角度理解风格的观点在后世产生深远的影响，发展出了风格是“思想的外衣”的说法。C17世纪的英国学者，作家德莱顿认为语言是思想的外衣，而风格如这外衣的独特款式。 18世纪，英国著名作家斯威夫特在给某位后来任圣职的青年绅士的信中说：风格就是“恰当场合的恰当的词”。 这种说法19世纪就遭到批评，人们认为语言和思想是无法分割的。D20世纪语言学家依然持有这种观点。 瑞士语言学家巴依认为，风格是“给予一个已决定的意义加添的选择的附加物”。这里所说的“附加物”也就是“思想的外衣”的特别款式。有些语言学家认为，语言结构不同造成风格不同，而传达的信息几乎相同。 美国学者阿伯拉姆在给风格下定义时指出：“风格是散文或诗歌的语言表达方式，即一个说话者或作家如何表达他要说的话。”（3）评价：由于风格最终是以言语的形式呈现出来的，因此从外部来研究风格是十分必要的。然而，尽从外部研究又是不够的，把风格仅仅归结为形式更是片面的。文学风格的形成有着深刻复杂的内在根源，风格的呈现也是由内及外的。2.风格是作家创作个性在作品中的自然流露。（1）理论内涵：从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品的风格联系起来。这在中外都有相似的理论而且十分丰富。（2）代表人物A西汉司马迁根据“诗言志”的观点评价离骚的风格，认为它文约辞微，意旨深远，与作者屈原高洁的志向密切相关。B扬雄提出“文如其人”284页。C魏晋南北朝，曹丕以“气”论文，提出“文以气为主，气之轻浊有体，不可力强而致。”“气”在当时是一个流行的概念，指人的气质，气度，襟怀，才性。曹丕把“气”与“体”相联，以文气论文体和风格，品评当时的作家作品。风格的概念最早出现于汉魏，起初称为“体”但不是用来品文，而是品人，即评价人的体貌，德性和行为特点。司马迁的“志”，扬雄的“情”，曹丕的“气”，都是作为风格的内在根据提出来的，涉及作家的禀赋和创作个性的方方面面，只是他们分别从一个侧面来强调人格志向，审美情趣，个性气质对文学风格的决定作用。而刘勰则把三者整合丰富，以专论的形式充分阐述了作家的创作个性对文学风格的形成所起的决定性作用。D瑞士著名美学家海因里希沃尔夫林把艺术表达方式的不同也即风格的不同最终归结为气质，性格等主观条件的不同。他有这样一段文字：四个画家一同外出画风景，都决定要画的于自然不失毫厘，但成功的四幅画却截然不同，就如四个画家有截然不同的个性那样，述者由此得出结论，根本不存在什么客观的视觉，人们对形形色色的领悟总是因气质而异的。e.在西方，而后在中国，都广为流传过一句名言：“风格即人”。出自18世纪法国博物学家，文学家布封289页。（3）评价：从主体角度来考察，从风格形成的内在根据来理解，无疑是必要的，但如果只看到内心表现的一面，忽视外在表达的一面，对风格的理解同样会陷入泥沼。3.风格是主体 与对象，内容与形式相契合时所呈现的特色。（1）理论内涵：从作家的内在个性与表现对象的结合以及内容与形式统一的观点来理解风格，防止顾此失彼，强调有机整体性，是一种比较接近实际的解释。（2）代表人物：A刘勰较早地从有机整体性的角度指出风格是作家的内在个性与外在形式的结合。文心雕龙体性285页。 他认为，文学作品是作者感于外物而以文辞形于外的结果，作者的创作个性和思想感情都是内在隐含的，只有通过文辞形式才得以外化显露。B在西方，一部分具有辩证思想观点的理论家都倾向于从主客体统一，内容形式统一的观点来理解风格，而反对不顾表现对象和文体规定性一味张扬个性，认为那不是风格而只是作风。a：真正的风格应是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”“如果作者只顾表现自己而不顾描写对象，这不是什么独创性，而是作风”。290页。b.歌德，把艺术分成由低到高的三个等级，即单纯的模仿，作风和风格。认为唯有风格才是“艺术所能企及的最高境界”。他指出：“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础 ，作风是以灵巧而精力充沛的气质去攫取现象，风格则是奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”c.马克思290页。在以上诸种理论的基础上，我们给风格下定义287页。二.风格与创作个性1.创作个性的概念：创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。2.影响创作个性形成的因素：（1）世界观尤其是审美观，（2）艺术才能即艺术发现和艺术表现的能力，（3）气质禀赋，（4）客观的社会条件的制约和影响：杜甫的“沉郁”来自忧国忧民，鲁迅的思想及犀利，尖锐，冷峻的杂文风格显然与他们各自所处的社会历史密切相关。（5）一定时代的社会心理和审美趋向。余华3.创作个性与日常个性的差异：（1）（范围不同）日常个性人皆有之，但创作个性只在创作实践中才有。并且创作个性并非日常个性的延伸。 创作个性并非人皆有之，它是在创作实践中形成和发展起来的，从来也没有从事过创作的人，无所谓创作个性，充其量只有说创作潜能。文学史上部分作家的生活习性和他的精神气质的个别特征与他的创作性质存在差异的事实。如拜伦在生活中从来不妥协，不顾什么法律，却终于在创作上服从最愚蠢的法律即“三一律”。歌德对拜伦为人处世等方面的日常个性和人格缺陷提出了种种批评“假如他懂得怎样接受道德方面的约束，那多好！”却对他的创作个性和成就给予 充分的肯定：“但是他在创作方面是很成功的，说实话，就他来说，灵感代替了思考他做诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了。”拜伦“放荡不羁”的日常个性和“柔顺”的创作个性，人格上的缺陷和创作上的天才，证实了文学中个性不同于日常生活中的个性。（2）（性质不同）日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，是他在实存世界中的存在方式，而世俗生活总是为实用功利目的所困扰；创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，是他在虚拟世界中的存在方式，往往具有审美的超功利性。（3）（来源不同）日常个性一部分来自先天的遗传基因，一部分缘自后天生存环境中的习得；创作个性是在前者基础上，进一步在创作实践中养成并体现在作品中的个性特征。三风格的多方面表现（风格与话语情境）1.风格与语词运用 在能体现风格的诸种因素中，语词的运用是最能区别不同风格的一个因素，所以我们把语词作为表现风格的第一要素。但我们这里说的语词并不是指现代汉语中所说的语词的概念，而是指语言格调。语言格调是作家通过其作品的全部语言材料显示出来的别具一格的基调。比如比喻，在不同作家手里会产生不同效果。同样描写老女人的脸，赵树理比喻三仙姑涂了粉的老脸如“驴粪蛋上下了霜”；张爱玲在小说鸿鸾禧中比喻娄老太太的脸是“团白脸，像小孩子学大人样捏成的汤团，搓来搓去，搓得不成模样，手掌心的灰揉进面粉里去，成为较复杂的白了。”；老舍在二马中说一个英国老太太的脸太胖，是这样写的：“老太太的眼泪在脸上横流，脸上肉太多，泪珠不容易一直流下来。”赵树理的本体与喻体很容易引发相似的联想，贴近农村生活；张爱玲的比喻则好像把两个距离很远的事情放在一起作比较，并且体现她特有的比喻的物质化，行动化的特点。老舍夸张有戏剧感。老舍在关于文学的语言问题中说得明白：我认为（文学的）民族风格主要表现在语言上，除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有，你说长文章是我们的民族风格吗？外国也有。主要表现在语言上，外国人不说中国话，用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，它只能把内容翻译出来，语言的神情却很难全盘译出。这里将语言的言语民族风格通俗化地解释为“语言的神情”，可见汉语的言语民族风格并不是汉语的语言体系本身，而是它的实现，是语言实现中表现出来的“语言的神情”。下边看高尔基母亲中一段话的两种汉语译文：A每天，当工厂的汽笛在郊外工人区的充满了煤烟和油臭的空气里颤动和呼喊起来的时候，和这种呼喊应和着，从那些陋小的灰色屋子里，仅仅使肌肉恢复疲劳的睡眠时间都不能得到的人们，摆着阴暗的脸色，好像受惊的螳螂一般似的望着街上走去。（新文艺出版社1955年译本）B每天，在郊外工人区上空，在充满了煤油和油臭的空气里，工厂的汽笛颤动着吼叫起来，一听见这声吼叫，那些睡眠中还没有使肌肉恢复疲劳的人们，脸色阴森森的，好像受惊的螳螂似的就从那陋小的灰色屋子里走到街上。（人民文学出版社1956年译本）这两种译文，应该说都将原文的意思译出来了，也许前一种译文更“忠实”于原文，更透露着外国味，但后一种译文比较切近汉语的表达习惯，后者显然优于前者。关于语词的第一要素这个问题在中国文学发展中曾得到印证：梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。开始，他设想要有“新意境”，“新词句”与“古风格”。但在实际操作中却发现了难以克服的矛盾：所谓“新词句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以致内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。于是他改为“以旧风格含新意境”。语词的独特风格是在作家个性基础上匠心独运的结晶，非模仿可成。正是语言运用的独特方式和技巧，鲜明地表现着作家的艺术修养，创造才能和对语言感情色彩，节奏韵味的追求。读者往往凭着作品的语言特色，就可以辨别出是谁的作品，把握不同作家作品的风格特色。李白和杜甫的诗歌，其语言运用特色都十分鲜明：李白在遣词造句上富于奇特的想象“狂风吹我心，西撼咸阳树”；“太白与我语，为我开天关”，超常的夸张“燕山雪花大如席”“一风三日吹倒山”，高度的虚拟“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，在语言节奏上则奔泻急促，迸发突进，气势磅礴“黄河之水天上来，奔流到海不复还”，凡此都显示了豪放的风格特色。杜甫的诗在遣词造句上则重精细的写实“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”鲜明的对比“朱门酒肉臭，路有冻死骨”“信知生男恶，反是生女好。生女尤得嫁比邻，生男埋没随百草”，紧密地结构“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”在语言节奏上，则回旋舒缓，跌宕顿挫，凝重深沉“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞还。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”显示出沉郁的风格。2.风格与体裁选择： 体裁与风格的关系也十分密切。往往不同风格的作家总喜好选择最能体现其风格的体裁。 19世纪德国语言学家文艺理论家威克纳格将作品的风格分为“想象的风格”，“智力的风格”和“情绪感染的风格”。就是从文章体裁的角度进行的划分。3.风格与结构安排 赵树理：吸取民间艺术的优秀传统，一般都是“从头说起，接上去说”，“用保留故事的种种关节来吸引读者”，小说中的情节有头有尾，连贯性强，在故事展开上有伏笔，有扣子，人物的心理刻画都围绕这个“扣子”展开。 柳青：喜欢选择富有时代特色和政治意义的情节，笔酣墨饱地加以铺陈和描述，努力探索和展示新人物内心世界的理想光辉。4.风格与形象塑造： 题材和人物形象的一贯性以及主题选择的一贯性都是风格的具体表现。如鲁迅，池莉，老舍，四.风格的特性：1.独创性文学风格就是作家在作品中体现出来的艺术独创性，独创性是文学风格最突出的特征，古今中外的优秀作家无不拥有自己独特的风格。风格的独创性与作家鲜明的创作个性和自觉的艺术追求是密不可分的。 2.稳定性由于一个人的个性一旦形成，就不易发生变化，所谓“江山易改，秉性难移”，所以由创作个性所引起的风格一旦形成就不会轻易发生变化。但不是绝对的，而是相对的。如郭沫若早期的诗歌和解放后的诗歌相比，从对现实的态度和表现思想的方式上，有了明显的变化。对此陈毅作过对比描述：我早年读过你的诗集星空，天上的街市那首诗曾引起我的同情，现在读你的新作五一节观礼之夜，引起我的回忆，我的对比，我的共鸣。以前你从人间想到天上，现在你从天上想到人间。这不是你故意颠倒，而是几十年的人间改造有了分晓。3.多样性首先，从主观上讲，是因为作家的创作个性各个有别，创作个性的不同也就形成了多姿多彩的风格。其次，还有客观原因：（1）表现对象不同：题材不同，即使同一个作家也会显示出不同的风格。如李白“仰天大笑出门去”和“床前明月光”。杜甫望岳：岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决訾入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。月夜：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。春夜喜雨江畔独步寻花等。（2）读者的不同需求。第三节 文学风格的形态 主要掌握文学风格类型的划分及各类风格的特点。一文学风格类型的划分文学风格千姿百态，无限多样。有多少优秀的文学作品也就有多少独特的文学风格。为了便于鉴赏和总体上的把握研究，中外理论家都从不同的角度进行分类，并企图说明各个文学风格类型的审美特征。1一般地说，西方古代倾向于三分法。（1）可追溯到安提西尼，他把风格分为崇高的、平庸的和低下的三种。（2）但丁的分类相似：“悲剧带来较高雅的风格，戏剧带来较低下的风格，挽诗，我们知道是不幸人的风格。”他认为悲剧“应采用光辉的俗语”，喜剧“就应该有时用中级的，有时用低级的俗语。”（3）黑格尔按自己的审美理想，区分出严峻的风格、理想的风格和愉快的风格三种。“严峻的风格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大题旨，大刀阔斧地把它表现出来，还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位，特别不肯在次要的细节上下功夫。”“理想的纯美的风格介乎对事物只做扼要的表现和尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风格”；“理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一步，它就会转变为愉快地获取悦人的风格。这里所县处的意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效果变成了一种独立的目的和旨趣。”2西方现代文艺理论家威克那格从文体的角度区分出智力的风格、想象的风格和情感的风格。3我国古代风格理论十分丰富。其特点是：（1）对风格的分类有简繁两种分法，趋势是由简到繁，二元对立式地繁殖递增；（2）对风格范畴的概括十分简约，而对风格审美特征多取描述方法，且常用形象化的比喻，以激发欣赏者的联想，强调用感性体悟和比较识别不同的风格，而避免作出严格明确的规定。如曹丕“文以气为主，气之清浊有体”；刘勰“气有刚柔”；姚鼐进一步从美学高度区分阳刚和阴柔这两种最基本的风格。较繁的分类法始于刘勰。文心雕龙体性中“四组八体”，隐含了八卦的意象，可以说“八途而包万举”，但他的风格论仍是广义的风格论，他把非文学体裁的文章风格都包括在内了。 皎然诗式“辨体有一十九字”，但他标准交叉，所以分类不太协调。司空图“二十四类”但分类标准统一，基本上是从文学风格的本体构成出发，比较切合实际，对风格的描写充满诗情画意，又渗透了哲理，对后世影响最大。4现代的风格分类方法趋向于合理和科学，陈望道在修辞学发凡中就做出了贡献。他把风格分为了四组八种：见教材。5童庆炳文体与文体的创造中根据八卦的模式把文学风格分为八组十六种： 简洁-丰赡；平淡-绚丽；刚健-柔婉；潇洒-谨严；雄浑-隽永；典雅-荒诞；清明-朦胧；庄重-幽默。这种分类方法更切合当代的审美实际，也有更大的包容性。 由以上的分析我们可以看出，风格的分类永远是相对的，我们只是想给出一个参照物，大可不必硬用，可以灵活使用。二几种风格形态：第三节 文学风格的时代性、民族性、地域性和文学流派的风格文学风格具有多重内涵，其中作家作品的风格是重心是基础，而在此基础上还存在着时代的风格、民族的风格、地域的风格和文学流派的风格。一风格的时代性：作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征。1客观原因：不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不感受到时代的气息。时代划分本身就说明了时代性的存在。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。时代文化一般是由时代的语言的新变化，时代的新风尚，时代的新信息，时代独特的心理，时代崇尚的艺术趣味，时代的新的审美理想，时代新的科学特点融合而成的。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，而形成文学的时代风格并随着时代的变化而变化。2主观上，时代风格的形成，离不开文学自身的发展规律（要反映社会生活），也离不开作家有意识的创作。如，中唐古文运动中韩愈、柳宗元倡导的古文运动使古文压倒骈文，一扫文坛上的颓靡之风，开创了一代流畅明快，清新自然，言之有物，具有批判锋芒的新文风，其他如北宋诗文革新运动。梁启超的诗文小说界革命。3风格的时代差异性可能体现在同一作家身上。 当时代发生动荡、革命、战乱或社会政治制度和经济体制出现重大的变更转型期，都会使作家的世界观、人生观、价值观等发生重大变化，从而导致个人风格的时代性转变。 如丁玲，她早年接受“五四”新文化运动的影响，追求个性解放，却受到了挫折，这在她早期带有自传性质的莎菲女士日记中有着明显的表现，呈现为一种浓厚的感伤色彩和浪漫风格。在成为左翼作家，特别是进入延安革命根据地后，丁玲的作品和文风都判若两人。1948年她反映土改的长篇小说太阳照在桑干河上就具有强烈的社会主义的政治色彩和写实风格。如，文学与性别身份的时代差异性：（1）中国早在诗经楚辞时期就已有了性别意识，其中不少篇什咏赞了女性美，六朝宫体诗显示出对女性生活的描写。（2）女性写作方面，唐代出现了一批以鱼玄机，薛涛等为代表的女性诗人群，她们在诗中大胆抒发了女性对爱情的渴望以及不能化身为男性的憾恨。明清时期是文学中性别意识觉醒的时代，各体作品都体现出鲜明的性别观念。19世纪的著名女词人兼剧作家吴藻有特殊的成就。吴藻喜欢扮成男人，她的自画像也是男人。她不是恨男人而是羡慕男人。在其饮酒读骚图中，她把自己比作屈原。剧种的“她”女扮男装，通过“性别越界”唱出了饱受压抑的心曲，在当时曾激起许多男作家的热烈反应。屈原以美人自喻，吴藻却以屈原自喻，两性都企图在“性别面具”下寻求自我的声音。这种创作美学显示了女性希望象男性一样，在写作及阅读上不但有虚构的自由，也有跨越性别的幻想。（3）近代以来，女权主义成为主流妇女问题是封建礼教的典型问题，为此，近代以来思想启蒙运动关注的一大焦点旧式妇女解放问题。女性要求和男性平等的权利。女诗人秋瑾是当时中国妇女冲破家庭束缚，投身革命事业的先驱和典范。其勉女权歌写道：“吾辈爱自由，勉励自由一杯酒。男女平权天赋就，岂甘居牛后！旧习最堪羞，女子竟同牛马偶。曙光新放文明侯，独立占头筹。愿奴隶根除，智识学问历练就。责任上肩头，国民女杰期无负。”秋瑾无疑是中国现代女性文学的先驱，但真正的女性主义文学起源于“五四”。女性意识的觉醒可以说是五四新文化运动的一大贡献。这一时期文艺界在探讨女性解放时，总是习惯地把女性解放和民族独立捆绑在一起，解放女性的目的是和男人一起挽救危亡中的民族。（4）当代中国女性主义发展的阶段性建国初期，相当一段时期内，国家意志中极力强调男女平等，无形中遮蔽了女性意识，女性和男性穿一样的衣服，从事一样的劳动，这虽有助于女性更好地投身社会，改善女性的政治，经济地位，但却是以女性放弃乃至取消自我为代价的。新时期，随着改革开放的深入进行，随着西方女权主义理论的大量涌入，女性主体意识在新的社会文化背景下得以复苏，女性积极争取做人的尊严，或者说不满足于仅仅做女人，还要做真正的人。她们把爱理解为感情的呼应，把婚姻的美满看做感情的和谐，她们更看重的是精神的自由，表现出倔强的叛逆姿态，逃避母亲角色，消解母爱神话。二风格的民族性：作家的风格必然渗入民族文化传统的基因。1民族性的动因： 作家会受民族传统影响，从而在他的创作实践中反映民族文化的特点。民族共同性在民族性格中表现的深刻含蕴，而又活灵活现，读者很容易领略他的风采，感触到他的脉搏。从观察生活，理解事物的方式到言谈举止，表情达意的气派风度，五一不表现出它的民族独特性。鲁迅曾说“法人善机锋，俄人善于讽刺，英美人善于幽默。”别林斯基说“法国人的民歌常常是放肆的，永远快乐的，德国人的民歌沉郁或有宗法气味，俄国人的民歌则阴郁，深思，有力”。歌德则称赞中国人在思想，行为和情感方面“比欧洲人更明朗，更纯洁，也更合乎道德”，因而他们的古代作品特别注重主人公在道德和礼仪上的修养。2民族性的表现198页： 说话用比喻这是各个民族，各种语言都有的，可选用什么做喻体就往往要反映出不同民族习惯，民族心态，民族文化传统，要受该民族的历史环境，地理条件等方面的制约。汉民族以“龙”为高贵吉祥的象征，所以“龙颜，龙体，龙袍，龙椅，龙床，龙种，龙孙”之类的专用于帝王，“龙凤”或用以形容帝王的相貌，或用以比喻才能优秀的人，可是在西方，却以“龙”喻凶暴的人，他们的民族心理上，“龙”是一种令人恐惧的形象。前苏联的哈萨克民族作家绥拉莫菲莫维奇在他的长篇小说铁流中，描绘作品的主人公共产党员，红军指挥官郭如鹤的眼神是:“眼睛里放射着狼一样的光芒。”这样的比喻，按我们的民族心态是难以接受的，而在前苏联，在哈萨克族，“狼”却同公正和才能联系在一起。再如：我国和西方形容女性眼睛的魅力： 野有蔓草，零落穰穰，有美一人，婉如清扬。（诗经郑风野有蔓草） 一寸秋波，千斛明珠觉未多。（晏几道采桑子）一双瞳仁剪秋水。（李贺唐儿歌）那一对机灵的大眼睛，明镜一般。（周而复上海的早晨）欧美： 她那双眸子就像两粒咖啡豆。（英 哈代远离尘嚣） 喀秋莎满面笑容，睁着她对象湿润的醋栗那么黑的眼睛。（复活） 她那双凹陷在一脸隆起的肥肉之中，活像揉在一团生面中的两个小煤球似的眼睛不住的移动着。（美国威廉福克纳纪念爱米丽的一朵玫瑰花） 她微笑的时候，那黑得像黑樱桃的眼珠儿睁得圆圆的。（高尔基） 梁山伯与祝英台的故事在南方各少数民族文学中流传广泛，白族，壮族民间文学吸收了这个故事中的现实主义和积极浪漫主义因素，结合本民族生活的实际和艺术欣赏习惯进行了再创造。在这些文学作品中，梁山伯祝英台有时变成了两个劳动能手，自己盖学堂，做饭，做桌凳，挑水，砍柴，做饭，无所不能，他们完全按照这些少数民族的习惯生活，如祝英台表达爱情就不象原作中那样含蓄委婉，而是爽朗大胆，直率，天真，公开提议同梁山伯成家做夫妻，故事结局不同说梁祝殉情后转身七世，终于结亲成眷，白头到老。3国际化大环境下如何看待民族性。 近现代以来，随着西方列强的长驱直入和民族危机的加深，民族变革的呼声逐步增强，文化届关于民族化和现代化的问题也争得不亦乐乎，在论争中主要有三大代表性观点：一是文化激进主义，认为传统文化一无是处，主张全盘西化，文学上主张欧化；二是与之针锋相对的文化保守主义，认为传统文化优于西方文化，中国文学更是西方文学所无可比拟的；三是折衷主义，认为东方文化和西方文化，中国文学和西方文学各有自己的优势和缺点。但总起来说，由鲁迅等人所开创的现代新文学是现代化与民族化相伴而行的，他们的创作借鉴与受启发于外国文学，但他们的优秀之作都具有鲜明的民族特色。鲁迅认为民族风格要摆脱两重桎梏：一重是“古国的青年的迟暮感，另一重是对外国的顶礼膜拜。”也就是说要把民族的和世界的，传统的和现代的相结合。三风格的地域性不同地域有不同的文化，作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。19世纪法国作家，批评家史达尔夫人（1755-1817）就指出存在地域风格的差别和地域文化对地域风格的影响。她把西欧分为北方和南方，认为南方人和北方人各有各的精神面貌，自然环境起着决定性作用。南方气候清新，大自然形象丰富，少拘束，比较安于奴役，却从气候的美和艺术的爱中得到补偿。北方土地贫瘠，气候阴沉多云，人们较易引起生命的忧郁感和哲学的沉思，但具有独立意志，不能忍受奴役，并尊重女性，而盛行北方的基督教更有助于培育人行。因此，南方文学比较普遍地反映民族意识和时代精神，而北方文学则较多地表现个人的性格。（1）地域文化的形成与自然环境有关 从地形地貌来说，中国北方地域辽阔，以平原，草原为主，一望无际，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，但气候寒冷，自然环境恶劣，或是茫茫林海，或是大漠孤烟，或为高原峻岭或为戈壁黄沙，而且自古以来就是兵家必争之地，特别是中原更成了逐鹿之地，大规模的征战杀伐连绵不断。而南方山川秀丽，气候湿润，遍布江河湖泊，触目皆是茂林修竹和崇山峻岭，山清水秀，风和日丽，“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”。（2）与社会环境有关 北方属于麦菽文化，南方属于稻作文化。前者标榜儒学，儒家的理想在于社稷钟鼎，充满着先秦理性精神，注重人与社会的协调，滋生伦理道德规范和内省模式，后者以道家及其巫鬼文化著称，道家志在山林，充满着理想和浪漫气息，注重人和自然的和谐，崇尚自然，耽于幻想，孕育审美人生论和宗教观念。南北文化在美学上存在着几乎相反的风貌：南方是“杏花春雨江南”，北方是“铁马秋风塞北”。那南方优美，充满阴柔之气，北方壮美，洋溢着阳刚之气。如果说诗经代表的是北方文学，灌注着现实主义精神，那么以屈原为的离骚为代表的“楚辞”则是南方文化的化身，流淌着浪漫主义神韵。王逸的楚辞章句中说：“楚人信巫”南方文化具有巫术性，这种精神激发了屈原的灵感，刺激了他的想象力，丰富了他的多姿多彩的艺术世界。其作品中充满着各种神话人物，幻想的形象，瑰丽奇诡的语言，譬物联类的手法，忧愁忧思的情感，这在北方文学中很少见到。王国维在屈子之文学精神中就论述了以屈原为代表的南方文学的特点：“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽，故言大则有北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往，此种想象决不能于北方文学中发见之。则南人之富于想象，亦自然之势业，此南方文学中之诗的特质之优于被访问学者也。”北方则是一种史官文化，建立起完备的史书体系，确立了史官的权威和绵延不断的修史传统。后来则有南北朝时代的南北文化的分庭抗礼。南朝为汉族政权，北朝是少数民族政权，所以这个时期南北文化的不同还反映了汉族文学文化与少数民族文学文化之间的差异。世说新语文学中指出：“褚季野语孙安国云:北人学文渊宗广博。孙答曰：南人学问清通简要。支道林闻之曰：圣贤因所忘言，自中人以还，北人看书如显处视月，南人学问如牖中视日。”隋书文学传序更指出南北文风存在着明显的差异：“江左商发越，贵于清漪，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清漪则文过其意。理深者便于实用，文华者已于咏歌。此其南北词人得失之较也。”这就是说，南朝文学柔靡香软，南朝民歌以情歌为主，多用修辞，语言清新，情调缠绵，北朝文学则题材广泛，语言质朴，风格直率豪放。如敕勒歌：敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。南朝民歌西州曲：忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓雅雏色。西洲在何处？两桨桥渡头。日暮伯劳飞，风吹乌桕树。树下即门前，门中露翠佃。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头，低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不止，仰首忘飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上西楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。随着南北政治，经济和文化的交流融合，各自封闭的地域观念被逐渐打破，促进了文学风格的南北融合，但这种融合主要指正宗文体而言，在戏曲，白话小说，民歌等通俗文学那里，南北文学风格的地域差异依然很明显。如元杂剧作为北方文学的代表，整饬刚劲，南戏却轻灵妩媚。明代北方民歌真率质朴，南方民歌狡 机趣。在相互融合中，北方逐步占据了优势地位，中国政治和文化的中心在北方，扎根于北方文化土壤中的儒家思想成了正统思想和官方意识形态。明中期以后，随着资本主义在江南萌芽，出现了以祝允明，文征明，徐祯卿，唐寅，沈周为代表的市隐，他们不受历来权威束缚，自由奔放地生活，共同的姿态是对当时士大夫官僚的批判，南方商业文化开始表现出对北方政治文化的挑战。20世纪就有京派和海派之争，中国现代文学上也不乏其例：如老舍，邓有梅的“北京味”，沙汀，李颉人的