观察与色彩写生.doc

观察与色彩写生 可能有的学生说观察不就是“看”么？ 至 于“看”，不是早已无师自通了么？然 而，观察的确不同于“看”。观察的特点就在于有明 确 的 目 的 及计划；在于自始至终都 受 控于积极活跃的思维分析、归纳、综合、判断；在于它需要一定的理论和知识的支撑。而“看”可能是盲目的，方法可能 是不科学的；结论难免会有失误。观察，观就是大概的看、整体的看，画画时，要先设法忘 掉面前的物体，把一棵树、一片田野只看作一小块篮绿色、一长条黄色，察就是深入地看、细致地看，一样一样东西细细的看，学习水粉色彩写生作为色彩的基础训练，目的在于让学生通过 训 练来解决在写生过程中所遇到 的一些 常 见问题，特别是要求在作画过程中能够充分考虑到物体的 固 有色、光源色和环境色的 相互作用形成的关系，画出统一的色调 和 完 整的构图，并能用色彩塑造出物体的体积感、质感和空间感等等。 观察的核心是发现，观察的训练就是关于“发现”的训练，就是 习画者进行发现力的开发，对习画者来说观察的价值既表现为“发现”的能 力。成果的量与质体现了观察达到的深度。发现力活跃程度，将预示出习画 者艺术发展前景的可能性。活跃的发现能力既深化了观察的基本功能，又发 扬了写生的创造功能。这样，观察就又会将习画者从“有法”境界推向一个 充满创造功能的，全新的“无法”境界；把“熟”提高到更深刻的，具有更 高艺术品位的“生”。看来，“发现力”是重要的，它既是观察训练的产物 ，又是推进观察深化的动力。 观察最为关键的就是“比较”两字，“没有比较就没有鉴别”我们说某色较冷、较灰、较暗；另一色则较亮、较暖、较鲜艳，都是经过比较 才得以认识。可是小范围内比较后得到的认识，拿到更大范围去比较，可能 结论又不同了。所以，比较必须是整体地、有层次地、有秩序地进行。画色彩画要求“学会画这个，看周围”的观察色彩关系的方法，它能帮助我们把握色调，如画前面的物体时，眼睛不只看前面的物 体，还要看后面的物体及背景，并用眼光在它们在它们之间来回游历，比较 出物体之间的色彩关系，画亮部时看着暗部，画上面时看下面，画衬布时看 背景，在深入刻划局部细节时也仍然如此。“画这个。看周围”“对比看” “散开看”都是准确观察的好方法，是画家“看关系”，“画关系”的经验 总结，是正确观察的方法的体现。 初学者在任何一本入门书中都能找到关于观察方法的论述。的确，这可以说是初学者所要解决的头等重要的问题。一般说来，这项内 容是放在“整体观察”的术语名下来讨论的。但是这一名称容易引起误解， 因此，我们这里将用“寻找色彩关系”这一更为明确的提法来阐述观察方法 。有几点先简述如下：、我们不是一个被动的观察者，观察之前总要带 着 预 期的目的或问题，因此观察不是像一面镜子那样反映事物，而应 像 探 照灯一样寻找对象。在用色彩作画时，我们首先要寻找的就是就是 对象的色彩关系。这种关系包括了对象的光源色，固有色和环境色之间的相 互作用，看清了色彩的倾向，包括了明暗冷暖、色相对比等等。通过人的 眼、手、脑配合并用，找出主调色彩，确定基调。才能用色彩生动地描绘形 体。调子在音乐中是支配乐曲的音调标准，绘画也借用调子这个名词，调 子在素描中说的是光度明暗层次，调子在色彩上是说画面色彩的特征。有调子的 画面，能使其中每一个物体都置于特定的氛围中，像有一种色光围绕在物体 的周围，如是灰蓝似觉宁静，如是灰黄犹感温柔，如是偏蓝紫又觉阴冷，或 呈黄橙显得温暖、热烈。 、由于寻找的是色彩关系，所以决不能孤立地盯住局部不放，特别是不要抓住固有色不放。要时刻记住，重要的不是某一块 颜色而是它们之间的关系。这是因为，我们是用我们手中有限的几 种 颜 色在 捕捉对象，不论是从明度上讲还是从丰富性上讲，它们都无法和自然界的色彩媲 美，因此不能只看局部，光盯住固有色。但另一方面，虽然作画的颜色有限，但我 们是在创造一幅有秩序的色彩和谐的画面，所以，这种限制能像音符一样提供种种 可能性，观察使我们的知觉不断地得到强化，使我们能够超越对象的限制，“ 看”出一些新的色彩和谐来。但是要获得这种和谐，决不是一蹴而就的，它需要艰 苦的实践，百折不挠的毅力。即便是对于训练有素的画家来说，这也是一个 棘手的问题。例如，18世纪的西方画家就曾广泛地使用一种名叫劳德镜的东西，那 是一种表面微凹的暗色镜子，具有简化物体色调的效果，因此画家能借助它 去把握大的块面与最深色调的位置。以免出现观察上的错误。 、寻找色彩关系，要特别地处 理 好 局部与整体的关系，要经常把局部跟整体进行比较。对于局部的 任 何一笔的深入都应建立在与整体的和谐关系上。作为一个原则，它要贯彻 整个作画的始终。 、强调观察是寻找色彩关系，还有一个重 要 的原因，因为 形 状 是 固 定的、绝对的，而色彩却是完全是变 化 的、相对的。在画面上 ，每一种颜色都因在别处添加的一笔而受到影响、有所变化。色块的大小和笔触的方向，都使我们的 知觉改变着，因此，作画的过程，其实是一个观察和落笔不断反馈的过程，在这个过程中 形与色得到不断的调整和深入。就色彩而言，每一笔着色，即影响着总体的色 彩关系，也被总体的色彩关系所制约。 、观察从道理上讲，认识这些问题并不难，但做起来，就 殊 非 易事了，观察决不是单纯地“看”，因此，问题和错误肯定会经常出现，所 以从一开始就要明确学习的过程是一个试错法的过程，即尝试发现错 误改正错误的过程。牢记这一点，在我们学习的任何阶段都是有益的。观察物体的受光 物体的受光，根据光线的投射角 度可分为三种情况： 、正面光。这种光线下物体的关系最复杂，要同时注 意观察亮（明）部（包括高光）、中间色、暗部（包括反光）的三个大关系；落 笔时，重点画中间色、亮部，而暗部则一带而过，要画得单纯一点。 、侧面光线。在这种光线下，要注意亮部、暗部、投影三大关系，重点是暗部和投影。 、背光（逆光）。在这种光线下，关键是亮部和暗部两个大关系，重点是暗部。这时暗部的色彩细微丰富，而亮部的色彩慢显得很单纯。 印象派画家莫奈作画并不改变景物的本来面貌 目，但肯定在表现上有所侧重。无论哪个画家自认为他的作品如何绝对客观 地反映事物的本来面貌，在他们描绘自然时，也不免要突出某些方面。他可能 会突出不同部分之间的联系，或者“取消”某一块色调，而突出某重要方面 的轮廓。甚至有些部分他遇到了困难，需要重画，以便加强需要突出的部分。在 画 家 的 创 作过程中，他不断地发现天然景色中的韵律、相互联系和节奏，因为在任何 主题中都会存在比我们原先设想要多的所谓“天然布局”。逐渐发现这种乍 一看来不易发现的秩序，对于面对自然作画的画家来说，是一种最大的满足。莫奈还为我们提供了关于另一位画家塞尚的早期训练中强 调 调 子 准 确观察（这项训 练 在 色 彩关系的判断上要求也同样严格）方面的一个 侧面情况。莫奈说：“在斯维赛模特班，塞尚从早上六点工作到中午十一点，他有一个习惯，就是在模特儿身过放一块黑手帕和一 块 白 手帕，以便在黑和白这两个极端之间在确定他的明暗调子。”我们观察到的物象本身就具有统一的色彩效果，自 成色调。只是调子有明确和微妙、强烈和柔和之分，而不能说这画无色调。 根据光源色的倾向特点，画面的色调：从色性来区分，有冷