剧本是音乐剧的一剧之本.doc

第一章 一剧之本：音乐剧中的剧本第一节 剧本在音乐剧中的“基石”地位马克思主义哲学认为：共性存在于特性之中，特性以不同的形式表现共性。音乐剧作为一门特别的综合戏剧艺术，从戏剧渊源和艺术发展而言，它就是戏剧的纵深演绎和另类表达从戏剧美学和演艺规律而言，它依然始终遵循着戏剧表现的本质形态和美学追求。割裂或剥离与戏剧的联系，对于音乐剧剧本、表演、歌舞等，都无法彰显它们的特别，也无法继续它们的生存与发展。无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。、理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式（如：演唱、舞蹈、杂技、绘画、装置、影象、行为以及最新的舞美科技表现成果等等）。立体的表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。需强调的是，传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地（）简约化、概念化。腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧。（*）它在过去的一百年来一直在诉说和解决的是生存还是毁灭！而几乎回避和询问生存是什么，毁灭是什么的深度思考。它充分的使舞台剧表演艺术从理论到实践找到了“意象的体现”“激情的做功”和“诗意的表达”。几乎有意回避对什么是生存、什么是毁灭！进行深度的询问与思考（*）。我们认为，音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(totaltheatre)”的审美表达。站在这一立场上，一部饱含音乐剧特质的、成功的剧本的产生就显得来之不易了。剧本(Book)一词源自意大利语Libretto(Booklet)，这也是对歌剧中剧本的称呼。音乐剧中的剧本在确保实现戏剧目的与意义的前提下，它必须要为音乐、舞蹈、舞美、灯光等创作提供必须的时间与空间，因为音乐剧是依赖于以上艺术表现形式的存在而存在的。剧本的“基石”作用主要体现在以下几个方面：第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的核心所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依据展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求，如果没有一个动人的故事，就不能从一开始就吸引观众。没有深入浅出讲述故事的方法，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，都会使音乐剧的观演效果大为逊色。第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况与导演和作曲家对剧本不断调整。直到剧本能妥善的承载音乐、戏剧、舞蹈等舞台元素，共同实现最佳演出效果为止。 （第四全部删除）第四，音乐剧是典型的文本艺术。即便要实现的戏剧目的及意义是如何的张扬和理念。但落实到剧本上，面对众多艺术表现形式的整体功能和时空需求，必须极端理智而具体的进行全剧的整体规划和设计，作到有章法可依寻。第二节 剧本创作的发展概况 尽管剧本在音乐剧中具有非常重要的地位，但在早期的音乐剧发展过程中，剧本创作没有得到应有重视。那时的剧作还停留在简单的歌舞搭配的模式，往往是找几个当红的歌星舞星，再找一位知名的作曲家写几首旋律优美、易上口的歌曲，然后随便拼凑一个情节将歌舞串连起来就行了。这样产生的剧本注定结构松散、故事平淡、情节性不强，根本谈不上人物性格、戏剧冲突、戏剧悬念和塑造艺术形象等基本的创作规范。虽然在当时可以满足人们消遣娱乐的需要，但随着音乐剧创作的蓬勃兴起和市场的不断规范，发展缓慢的剧本创作很快就不能适应现实的需要，音乐和歌舞的进步以及激烈的市场竞争呼唤剧本创作进行改革，加强剧本的文学性和故事的曲折性。 在这种背景之下，剧作家的地位得以提升，一改过去传统音乐剧创作以作曲家为核心的模式，不再是被动地等作曲家写好旋律后再填词和编故事，而是先孕育一个生动的戏剧故事，作曲家在明白了剧情之后，然后与剧作家共同商讨如何安排歌曲段落。在不断的磨合过程中，剧本不断地被修改，同时将舞蹈、歌曲等其他元素有机地融入其中。此时的剧本就比较自然和完整，不像以前那么生硬和矫揉造作了。 随着叙事音乐剧的兴起，剧本的地位也达到了极致。小哈姆斯坦是音乐剧剧作家的杰出代表。他打破了音乐剧剧本创作的陈规陋习，为剧本编排创立了新的规范。他不主张受传统的音乐喜剧模式的束缚，倡导不受任何限制地去探讨最直接、也是最好的戏剧叙事方式。 他与科恩合作的演艺船第一次真正完成了剧本同音乐的结合，使得剧作在内容上有了坚实的依托，大大提升了剧本在音乐剧中的作用；他与罗杰斯推出的俄克拉荷马进一步实现了剧本同歌曲、舞蹈的整合，初步形成了叙事音乐剧的创作风格；他和罗杰斯的另一部佳作天上人间中更进一步加强了剧本的社会意义和人文内涵，从而使剧本承载了更多的内容。至此，基本上奠定了以扎实的文本、动听的歌曲、感人的剧情和兼具思想深度和娱乐性为重要特色的“叙事音乐剧”的基础。其后的南太平洋、国王与我、窈窕淑女等作品进一步加强了戏剧在音乐剧中的地位和作用。 继小哈姆斯坦之后，作为概念音乐剧的开创人，普林斯和桑德海姆对音乐剧剧本创作做出了巨大贡献，并对剧本形式的革新和演变产生了重大的影响。他们联袂开创了以导演为指向的剧本概念音乐剧的剧本，将剧本和表演紧密联系在一起。这其中尤其是普林斯，尽管他的名字没有一次以剧作家的身份出现在作品的宣传海报上，但无疑他对于他执导的作品都起到了决定性的作用。导演的身份并不妨碍他对剧本的影响。作为20世纪下半叶最为成功的音乐剧导演之一，他执导了多部音乐剧作品。纵观这些作品，可以看出普林斯在很大程度上增强了剧本的内容容量和象征意义。 1966年的酒店在奠定普林斯地位的同时，也展现了他在剧本安排方面的过人之处。普林斯导演的酒店尽管在很大程度上秉承了传统的手法和自然主义的原则，但普林斯尝试着将电影式的场面调度手法运用在舞台上，同时还揉合了许多原本属于政治史诗剧场或者百老汇式的娱乐导演手法，使得剧本不仅是承载剧情的文本，还是剧作表演得以实现的手段。普林斯正是用这种以“概念”主导剧场元素整合的创作模式，揭开了百老汇“概念音乐剧”的序幕。 等到同桑德海姆合作以后，普林斯对剧本的改造进一步深入。他与桑德海姆合作的第一部作品伙伴们没有完整的情节，整部作品都是以非线性的流动的情景为故事线索，推动剧情向前发展。这对于以传统的叙事为主的剧本创作美学是一个巨大的冲击和颠覆，但在普林斯巧妙的安排下，简单、流畅而略有神秘性的剧情受到了观众的欢迎，概念音乐剧也适时地红火起来。在接下来的几部同桑德海姆合作的作品，如富丽秀和小夜曲中，剧本的非线性叙述方式得以继续和发展，但对于剧本创作贡献最大的应属1976年他和桑德海姆创作的太平洋序曲。 这部作品在情节叙述和引入时基本上没有一丁点的停顿，普林斯试着将叙事变得同音乐和舞蹈一样流畅。尽管该剧在百老汇票房并不是很理想，但这部洋溢着浓郁的东方风情、力图反映日本现代化进程的作品是百老汇历史上剧本创作技巧运用最为纯熟的作品之一，从来还没有一部作品能够以如此简单的剧情来包涵如此丰富的内涵。 尽管概念音乐剧对于传统剧本所强调的叙事达意的功能有所弱化，但它仿佛与生俱来的将音乐、舞蹈同剧情完美地结合起来的特点，以及精练、简洁的结构，正是一个成功的剧本所力求达到的最高境界。 在20世纪后20年里，伦敦西区开始向百老汇挑战并最终一统天下，涌现了以悲惨世界、西贡小姐、猫和歌剧魅影为代表的佳作。在剧本创作方面，出现了向传统的回归。像1985年的悲惨世界和韦伯在1986年推出的歌剧魅影都是根据名著改编而成，它们的剧本也是成功剧本的典范，它们曲折的剧情和感人的情感是最为可人之处。而1989年的西贡小姐更是主题深刻、场面宏大，其探讨战争与和平的历史感使其列入百老汇名作之列。 新世纪前后，后现代音乐剧适应了时代的发展应运而生，尽管在导表演手法上同传统的音乐剧有着很大的区别，剧本形式和内容也有了相应的改变，但剧本在音乐剧中的核心地位没有改变。纵览音乐剧诞生以来剧本创作发展的过程，可以看到，剧本在坚持百花齐放、百家争鸣的同时，丝毫没有放弃剧本创作的原则，并在实际的创作中不断丰富和发展创作技巧。在以传统创作为主的音乐剧创作界，剧本仍然是音乐剧当之无愧的“基石”。 第三节 音乐剧剧本的创作 一、成功剧本应具备的主要特征 在早期音乐剧发展中，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。因为如果音乐和舞蹈如果不适合的话，可以进行彻头彻尾的改变和编排，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要有一个比较清晰的轮廓，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，才能够使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。 综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征： 第一，它必须是一个非常曲折动人的故事，包含强烈的戏剧冲突，并且能够使观演行为持续的激情互动。 第二，它重视观念和情节，戏剧主题定位几乎不变。通常涉及到的主题非常贴近观众的生活和社会现实，具备贫民性审美特点。能将复杂的故事简约化、通俗化，不过分追求标新立异，通常是采取深入浅出的叙事方式，让观众易于理解和接受。 第三， 采用家喻户晓的名作改编成音乐剧，通常是具有成功保障基础的。 第四，选择社会历史的重大事件作为音乐剧创作的主题，并且能表现出积极的生存态度和社会责任感给世人以启迪与思索。这同样能成就一个好剧本。=三、剧本创作所应遵循的原则和技巧 除了争取具备以上几个共性的标准之外，剧作家们还要在以下三个主要方面充分发挥自己的智慧，从而使剧作产生最大限度的戏剧张力。 1.结构(Structure) “结构”主要是指剧作家为剧本设计的大致框架。每一部音乐剧剧作在两幕(大多为两幕作品)的时间内，需要让观众了解剧中人物的身份、人物彼此之间的关系以及在戏剧情节展开之前的背景。在剧情展开同时，必须要包含着某种悬念可能是出乎观众意料的意外或逆转，也可能是意料之中的情绪的更加高涨。藉由各种戏剧冲突的推动达到剧作的高潮，以及最终的结局，所有这一切都需要剧作家在动手创作具体的作品之前就应该了然于胸。 剧作家在长期的创作实践中总结出了一套完整的规则，这些规则是一般的剧本创作都必须遵循的，或许一部作品在某一方面与规则有所不同，但从整体来看，基本上仍然是该规则在现实艺术创作中的变通和反映。这套规则主要包括以下几个主要要点： 说明(Exposition) 激励的阶段(Inciting Moment) 上升动作(Rising Action) 转折点(Turning Point) 下降动作(Falling Action) 高潮与结局(Climax and Denouement) 收场(Conclusion) “说明”一般情况下出现在一部音乐剧的开始。通过它，观众可以熟悉人物的身份、人物的过去、人物的基本概况以及他们彼此之间的关系与相互的情感。接下来，观众可以看见一些围绕出场人物发生的事件，而这些事件主要在“激励的阶段”展开，伴随着它的发生，观众可以了解剧情将如何行进，并猜测剧中人物如何采取下一步的行动。接下来就到了剧情的抬升阶段，此时出现的是“上升动作”。在这个部份里，观众看到各种不同的力量相互冲突，各种戏剧矛盾都在这一部分显露，每一种力量都拼命地为达到自己的目标而奋战。这种混战的局面一直延续到其中某一力量能突破重围，获得最后胜利而宣告终止；这个时刻就是所谓的一部音乐剧的“转折点”。”“下降动作”将继续沿着“转折点”的方向发展，并在剧作家的安排之下揉合新的因素，将整个戏剧动作导向“高潮”。“高潮”是一部音乐剧最为吸引人之处，剧中发生的事件、动作、情感、矛盾等诸元素在此时都达到了巅峰状态，它集合了各种事件与动作，从而塑造出最扣人心弦的场面，音乐剧中最出色的音乐，包括主题旋律往往就安排在此处上演。“高潮”有时候是“结局”的一部份，但也可能出现于“结局”之前。接下来就是整部剧作的结尾“收场”了。作为戏剧结构的最终部份，它能再次或者至少暂时地延续“高潮”或“结局”，这样当观众们离开剧院之后，整部作品的意念仍然回荡在他们的心中。 在实际的创作实践中，并不是说这些要点都不能遗漏而必须全部出现在一部作品中。也许有时会采用旁白的方式，“说明”会贯穿全剧，由始至终的存在；有时“转折点”会和“高潮”重合，直接引领全剧达到戏剧的最高峰，所有这些都要看剧作家在面对不同题材、不同风格的作曲家和演员时的应对能力了。 2.主题与情节(Theme and Plot) 主题与情节的打造最能凸显一位剧作家的真实水平。情节被认为戏剧的躯干，而主题则被视为它的灵魂。 一部剧作的主题是戏剧生命的延续，也是剧作深层次含义的体现。不同的剧作家表现主题的手法是不一样的。有时候剧作的名称即可揭示出该剧的主题；有时一部作品的主题可以从剧中的一句台词，一段对白表现出来；而有时直至剧目结束，剧作家也不会明白地交待主题，这就要观众去挖掘和思考了。 剧本所陈述的故事也就是剧本要表达的情节。情节与主题应当密切配合。如果主题牵涉到贵族或上层社会，那么情节里的人物与事件就必须符合这个主题。而如果主题反映的是社会底层民众的生活，那么就要求情节必须围绕着这一主题展开。 在推动情节发展方面，一般而言，一部音乐剧都包含一种或多种冲突的力量，譬如：个人与个人之间，人与社会之间，人与超自然现象之间，或是个人与自身之间等方面的冲突，而剧本也正是有赖于这些冲突力量来推动和发展情节。因此，剧作家如何处理情节的演变，以及如何引伸出主题，就成为剧作的关键所在。相同的情节可能已被运用过多次，但在不同的剧作家手中，同样情节的剧作却能产生不同的效果。这其中的关键就在于剧作家处理手法的不同。出色的剧作家能够把相同的情节表现得更为精彩，更为扣人心弦，不曾由于因袭前人的情节而遭人诟病；而蹩脚的剧作家在面对这种情况时则往往力不从心，往往会走上前人的老路。 在主题处理方面，剧作家可以随心所欲，以严肃或轻松的手法来处理剧作的主题或故事。这些主题或故事可能是现实生活中的偶发事件，也可能是尖酸的讽刺，无论是哪一种，都能够呈现足以令人三思的训诫，或表现出一番耐人寻味的道理。如果剧作家不能清楚地传达出一部音乐剧的主题，他的剧本上演时便无法与观众沟通，同时必然遭到剧评家的批评。但如果它反映的主题过于复杂，而无法让观众明了，那么它也难以达到吸引观众的目的。另外，因为观众自身水平和素质的参差不齐，不同的观众从同一部作品中会得出不同的感受，体会到不同的主题。 3.布局与编排(Strategy and Tactics) 如果说处理主题和情节显示了剧作家的水平，那么讨论剧作家创作的技巧时，必须牵涉到剧作家的布局与编排。伟大的剧作家，往往都擅长于布局和编排，能够设计出令人拍案叫绝的故事情节，同时使整部作品从头至尾都极为流畅，天衣无缝。衡量一位剧作家是否成功，这一方面的技巧是非常需要的。 剧作家在开始一个故事时，他头脑中所浮现的这个故事的整个梗概就是该剧的布局。实现这一布局的方法，就是剧目的编排。编排实际上是一门组织艺术，也是整个剧作中最要求逻辑性的一部份。剧作家必须通过精巧的编排，巧妙地将剧中人物的过去与背景，详尽地传达给观众，使这些人物出场后显得非常自然，没有虚构的痕迹，同时，人物对白也要像日常谈话一样，既合乎逻辑，又非常可信。除了完成上述这些基本操作外，剧作家在编排时还需要制造合理的戏剧冲突，巧妙地设置戏剧悬念。悬念是音乐剧情节发展中最重要的因素之一，能够充分的调动观众的情绪，也能更好的推动情节向前发展。 在完成了剧情的串连之后，剧作家的编排还应该充分考虑实际演出的许多因素，包括演员的出场次序和时间安排等，只有充分考虑到各方面因素，才能够确保最终完成的剧作是一部设计巧妙、流畅自然的作品。 第四节 、叙事音乐剧的三个里程碑：演艺船、俄克拉荷马和天上人间 众多类型和风格的音乐剧中，剧本作用发挥最为明显的要算以叙事为主的叙事音乐剧(Book Musical，又称古典音乐剧)了。由科恩、罗杰斯和小哈姆斯坦开创的叙事音乐剧高举现实主义的旗帜，不脱离传统而又有所创新，开辟了早期音乐剧发展的新时代。 叙事音乐剧一改过去的传统音乐喜剧那种插科打诨、情歌曼舞、依靠明星的简单形式，取而代之的是音乐、舞蹈和剧情的协调发展，思想性、艺术性、商业性齐头并进。从1927年的演艺船开始，科恩和小哈姆斯坦以及后来的罗杰斯&小哈姆斯坦组合成功推出了一系列注重剧情的作品，剧本成为一部成功的音乐剧所不可替代的重要组成部分。其中1943年的俄克拉荷马和1945年的天上人间以及前面的演艺船被认为是叙事音乐剧发展过程中的三个里程碑，也是剧本的作用由兴起到成熟的标志。 1927年的演艺船标志着现代音乐剧的兴起，这部不朽的剧作在密西西比河上一条轮船上展开，记述了从1880年到1927年生活在该船上的歌舞团演员三代人的生活、爱情、欢乐以及忧伤，通过对他们日常生活的境遇改变以及歌舞舞台的不断变化，表现了时光的流逝和社会的进步。 在演艺船中，小哈姆斯坦成功地使剧本成为故事发展的主线，真正做到将充满美国乡土气息的剧本故事和歌曲、舞蹈紧紧联系和组织在一起。 在结构构思方面，该剧对场景的处理具有极强的逻辑性和整合性，表现出艺术的严谨和形式的统一。像剧中处理那段有名的合唱“棉花团”时，并没有通常开场时的鲜花和歌舞女郎，取而代之的是一群在密西西比河边上劳作的黑人搬运工。当他们背负着沉重的棉花包同从城里赶来的先生太太们一起唱起“棉花团”时，他们的感受是截然不同的。城里人唱起来欢天喜地，他们用歌唱迎接即将到来的演出，期待着“棉花团”号的“演艺船”歌舞团能给他们带来刺激和欢乐的歌舞；而黑人搬运工们肩上扛着沉重的棉花包，忧郁的歌声中充满了对生活的无奈和对未来的愁苦恐惧。如此强烈的对比，浓缩在这样一个小场景中，这在以前的剧作中是从来没有出现过的。 另外，在主题挖掘方面，演艺船也开百老汇音乐剧的先河，一改过去美国剧坛风花雪月、逃避现实的作风，成功地组织了严密的主题，聚焦于社会的底层民众，将美国社会中的现实问题在剧作中揭示出来，从而使演艺船有了深刻的思想性。剧中充满了密西西比河沿岸的人情世故、悲欢离合，全剧长达四个小时。首演之夜，当观众们欣赏完后步出剧场之时，无人不在惊叹：原来世上还有这样的剧作! 也正是自演艺船开始，音乐剧的制作逐渐接纳了将戏剧文本与歌曲整合为一体的美学标准，剧作家们纷纷试图进一步发展音乐剧精彩的台词、优美的旋律、戏剧和背景音乐水乳交融的创作技巧。这一点在小哈姆斯坦的又一部力作俄克拉荷马中取得了新的突破。 如果说以前的演艺船只是让人们初步领略叙事音乐剧的魅力的话，那么俄克拉荷马则彻底地解决了剧本同音乐、舞蹈相辅相成的关系，明确了音乐剧的创作模式并引起人们的重视。 俄克拉荷马破天荒地以一种近乎白描的手法来讲述平常百姓的日常生活，通过记述他们生活中的喜怒哀乐、爱恨情愁，用点滴小事再现了俄克拉荷马州刚刚建立那段时期美国的风土人情和牧民们质朴的生活。 在剧作安排上，小哈姆斯坦进行了大胆的革新。他摒弃了传统的开场序曲合唱，采用了新颖的一人独唱的方式。如俄克拉荷马一开始时的表演方式，就是大胆创新、突破窠臼的表现。 在与音乐和舞蹈的结合方面，剧本也做得非常好。剧本形式的改变为罗杰斯的音乐创作提供了大显身手的舞台，“啊!多么美丽的清晨”、“堪萨斯城”、合唱“俄克拉荷马”等都成为经典唱段。该剧也使得百老汇传奇编舞大师德米尔一举成名。她把音乐剧中的舞蹈设计成剧情的组成部分，把美国风情的舞蹈风格引入传统芭蕾，从而为音乐剧剧本的编排提供了新的思路，大大开拓了剧本的容量和领域。 俄克拉荷马最大的贡献是将剧本同音乐、舞蹈紧密地结合起来，特别是舞蹈。该剧整合了各种剧场元素，以扎实的剧本、动听的歌曲、感人的剧情和兼具深度与娱乐性的叙事方式，一举奠定了古典音乐剧作品的基础。如果说演艺船只是一股溪流渗入百老汇的话，那么俄克拉荷马则带来了冲击百老汇变革的巨浪。 俄克拉荷马的出现使得音乐剧的发展向前跨进了一大步。它在稳固罗杰斯和小哈姆斯坦合作关系的同时，为他们下一步更加完美和复杂的作品天上人间的创作打下了坚实的基础。 1945年问世的天上人间继续了小哈姆斯坦的创作风格，它描写的是清教徒式的美国社会，剧中充满了对美国优美的田园风光的描写。但在它轻快的舞台画面背后承载的是深刻的主题，通过描述一个悲剧故事，成功地塑造了比利这样一个“回头浪子”的形象，使得作品包含了更深层的人文关怀，充分挖掘了人与人之间那种真挚的感情。剧作所蕴含的那种乐观纯朴的精神正是美国民众所认同的美国立国的基础，也正是这种乐观帮助他们渡过了二战的艰难岁月。 天剧最令人回忆的，除了那段经典的“板凳戏”之外，第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了剧诗的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。 七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这又是剧本发展过程中，关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。 可以说，天上人间一剧不仅具备了完整的主题和深厚的内涵，在保证剧作流畅的前提下，尽最大可能的发掘了表现剧情的手段。在这里，不仅通过故事的演进来介绍剧情，剧中的对白、歌唱甚至音乐、舞蹈，都成了推进剧情的手段。这对于只是依靠文本来交待剧情的传统是一个颠覆，也是一个极大的促进。 正是演艺船、俄克拉荷马和天上人间三部杰作，将音乐剧创作从传统的闹剧形式中解脱出来，大大提升了剧本在一部成功的音乐剧剧作中的地位和作用，真正成为一部剧作的核心和根本，成为真正的“一剧之本”。第五节 百老汇剧本创作的“祖师爷”小哈姆斯坦 一、引言 在剧本发展史上，只要提到演艺船和俄克拉荷马，人们就会想到小哈姆斯坦。这位长期活跃在百老汇的创作舞台上的剧作家具有无可替代的重要地位。从1919年到1960年，小哈姆斯坦通过他的一系列杰出作品形成了自己鲜明的创作风格，为许多后来者所仿效和膜拜，也成为剧本创作的“祖师爷”。 二、创作简介 小哈姆斯坦于1895年出生于纽约城的一个戏剧世家。他的祖父哈姆斯坦一世是当时最具个性和革新思想的剧院经理，他的父亲威廉哈姆斯坦是维多利亚剧院的经理，精明能干。他的叔叔亚瑟哈姆斯坦在剧作界更是大名鼎鼎，有着许多叫座的作品，他们家还拥有一座歌舞杂耍剧院。在这样浓厚的艺术氛围中长大的小哈姆斯坦对于剧场自然并不陌生。 但如果你认为小哈姆斯坦走上音乐剧创作之路是理所当然、水到渠成的，那就大错特错了。他家人并不希望他以此为职业，而是希望他长大之后成为一名有威望、有地位的律师。小哈姆斯坦学习成绩一直不错，1912年，17岁的小哈姆斯坦考入了哥伦比亚大学，他的同学包括了劳伦茨哈特、霍华德迪亚兹。大学自由、多元的环境很快吸引了年轻的小哈姆斯坦，他积极加入各种社团，尤其喜欢戏剧社团的活动，他不仅充当演员饰演了一些角色，还开始尝试着创作新剧本。在进入法学院学习之后，他仍然同社团保持着紧密的联系。值得一提的是，此时他已经同低年级的同学理查德罗杰斯合作过两首曲目，这也算是他们最早的合作了。 在大学毕业之后，小哈姆斯坦并不安心于在一个好的律师事务所里终老一生，在叔叔亚瑟哈姆斯坦的帮助下，他出任亚瑟新作的舞台助理。这个低微的职务尽管只是做些琐碎的事务，同剧本的创作并没有什么直接的关系，但长期浸染于后台，了解整个剧作的运作和周转，这对于小哈姆斯坦日后的创作还是有着极大的帮助的。 在1920年，小哈姆斯坦和赫伯特斯托萨特(Herbert Stothart)合作完成了他的第一部百老汇音乐剧剧作永远是你(Always You)，小哈姆斯坦身兼编剧和剧诗创作，这也成为他日后较为固定的创作模式。在同一年的喜悦(Tickle Me)中，他有幸同经验丰富的奥托哈巴赫合作。哈巴赫成为这位年轻人的导师，他不仅传授小哈姆斯坦如何安排剧诗的结构，还悉心指导他如何调整整个剧情，并且通过音乐加强整个故事的感染力。尽管这段合作经历不是很长，但它奠定了小哈姆斯坦创作的基础。 1923年的野花(Wildflower)是小哈姆斯坦第一部卖座的音乐剧作品。这部作品除了有奥托的鼎立支持外，还有当时红得发紫的作曲家文森特尤曼斯的加盟。这部作品上演了477场，对于初出茅庐的小哈姆斯坦来说，这极大的鼓舞了他的信心。他接下来在1924年推出了罗丝玛丽(Rose-Marie)，这部作品中洋溢着浓郁的异域风情。雄伟的落基山背景，扣人心弦的谋杀悬念，始终吸引着观众，在这里，小哈姆斯坦进行了第一次大胆的尝试，这对于陈旧的、只知盲目照搬老的歌剧形式的剧作界来说，无疑是巨大的推动和变革，而这种全新的形式也深得观众的喜爱。此后小哈姆斯坦陆续推出的晴朗(Sunny)、沙漠之歌(The Desert Song)都取得不俗的市场成绩。小哈姆斯坦更加坚定了自己的创作方向，坚持把剧本创作同音乐紧密的联系在一起，终于在1927年的演艺船达到了他创作生涯的第一个高峰。 演艺船在美国音乐剧历史上是具有里程碑意义的作品，被视为现代音乐剧兴起的标志。这很大程度上是因为它与以前的剧作相比，有了本质的改变。演艺船的伟大功绩之一，就在于它的剧本创作超越了当时音乐喜剧的时弊，用一个非常曲折动人的故事作为全剧的情节基础，将各种不同性格和文化背景的人物放置在一个大的戏剧背景之下，他们的性格碰撞和利益冲突产生极大的戏剧张力，演化成有序发展的情节线。这种把戏剧、音乐、舞蹈诸因素天衣无缝结合在一起的技巧，是音乐剧剧本创作的至境。演艺船第一次真正实现了音乐同剧本的结合，使得剧作在内容上有了坚实的依托，从而加强和提高了剧本和戏剧成分在音乐剧作品中的地位和作用。 演艺船不同于以前的任何歌剧或音乐喜剧，是第一部真正意义上的音乐剧。它在打破旧的传统的同时树立了新的规范。这部改编自埃德纳菲伯(Edna Ferber)作品的剧作具有史诗般的大气，剧中包括了种族冲突、不幸的婚姻以及沉溺于赌博等多种社会矛盾。这些看来不相干的元素在小哈姆斯坦的精心梳理下，成为一个有机的、紧凑的戏剧整体。成功的剧本同科恩的曼妙音乐一起，构成了完美的剧作。 在演艺船取得极大的成功之后，小哈姆斯坦雄心勃勃，想把这套模式推广到整个创作界，但在俄克拉荷马问世前的16年中，他却再也没有达到演艺船的高度。这是因为尽管演艺船证明了剧本和音乐的结合是音乐剧剧作成功的必要因素，但它给整个音乐剧创作带来的冲击还是非常小的。时事讽刺剧、音乐喜剧和歌剧仍然是占统治地位的音乐剧形式。 从1927年到1943年，可以说是小哈姆斯坦创作生涯的一个低谷时期。虽然也有一些剧目反映不错，但从整体来看，是不能令小哈姆斯坦满意的。他的创作水平和才能也一度受到了置疑，人们都在猜测这个默不作声、少言寡语的年轻人到底能坚持多久，也有人开始怀疑演艺船只是昙花一现。这种“尴尬”状况直到1943年的俄克拉荷马问世才得以扭转。 说起俄克拉荷马创作的缘起，还有一个小插曲。里格斯(Lynn Riggs)写于1931年的戏剧Green Grow the Lilacs最先引起了小哈姆斯坦的注意，他觉得这个故事非常适合改编成音乐剧，于是他向科恩推荐了这部作品并表达了合作的意向。而与此同时，理查德罗杰斯也凭借直觉发现了这个本子，开始与哈特商讨创作事宜。但科恩和哈特都对这个提议不怎么感兴趣，认为这个剧本没有什么新意，未必会讨得观众的欢心。在一次聚会上，罗杰斯和小哈姆斯坦不约而同地谈到了这个剧本，两人一拍即合，决定合作这个剧作。这个决定在当时的剧作界引起了轩然大波。因为业界一直都认为理查德罗杰斯和劳伦茨哈特的合作是天衣无缝的，哈特优雅、充满智慧的剧诗同罗杰斯的曲子相得益彰，他们的作品充满了活力和时代感。而小哈姆斯坦在此之前除了演艺船之外没有什么出彩的作品，人们很难相信罗杰斯和这个伤感的剧作家合作能有什么成功之作。而且专业人士对里格斯的剧本也没有多大的信心，俄克拉荷马还没有开始创作好像就注定了是一次失败之旅。 但两人并没有在意外界的种种猜测和善意的规劝，在这部最初定名为Away We Go的剧作中，他们想通过最为简洁和直接的叙事方式讲述这个故事。罗杰斯非常欣赏小哈姆斯坦简约而质朴的剧诗以及略带直白的剧本。而小哈姆斯坦也非常乐意同罗杰斯合作，他能够凭借短短的几句话或者根据一个人的特点来作曲。他们沉浸在创作的快乐之中，但他们都没有意识到，他们正在创造和改写历史。 当最终定名为俄克拉荷马的新作于1943年3月31日在纽约西44街的圣詹姆斯剧院首演时，它那安静、温和、文雅的风格，别出心裁的开幕，简单真实不加渲染的人物形象，欢快明亮的独唱以及充满乡村风情的野炊都让人耳目一新。一经演出获得广泛好评。百老汇评论界认为它是继演艺船之后又一部划时代的杰作。纽约先驱论坛报对它的评价是：“音乐、舞蹈和情节是如此完美地结合在一起，一部震撼人心的美国戏剧”。 小哈姆斯坦在这部剧作中生动再现了美国西南部优美的自然风光，展现了善良牧民的朴实、真挚和纯真的爱情。在人们享受清新的田园风光的同时，也看到了早期美国发展过程中所孕育的自豪、自信、坚持正义的民族精神。 如果说小哈姆斯坦此前的创作之路充满了坎坷的话，那么此后他的创作则走上了一条坦途。小哈姆斯坦开始在百老汇和好莱坞左右逢源。1945年，罗杰斯同小哈姆斯坦联袂合作参加了好莱坞歌舞片博览会(State Fair)的制作。小哈姆斯坦负责编剧和剧诗，罗杰斯作曲和配乐。该片是百老汇音乐剧爱州博览会的歌舞版，在导演沃尔特巧妙的安排下，这部片子欢快迷人，配乐也令人鼓舞，是一部相当令人愉悦的歌舞片，一举获得了1946年奥斯卡的最佳音乐和最佳歌曲奖。 1945年，小哈姆斯坦长期以来的创作搭档科恩突然去世，这标志着他们长期的合作走到了尽头。这对组合的典范之作是音乐剧的开山之作演艺船。而罗杰斯的搭档哈特在他们1942年推出了合作生涯中上演的作品丘比特之箭后，被感情困扰而终日陷入绝望和酒精之中，罗杰斯失去了创作的伙伴。 因为有着此前的几次非常愉快的合作，与反复无常、杂事缠身的哈特相比，小哈姆斯坦又具备目标坚定、矢志不移的优点，所以两人很快形成了新的组合，也正是这两人，自此主宰了百老汇舞台将近20载，为世人献上了诸多不朽的名篇。 1945年，两人雄心勃勃的推出了新作天上人间(Carousel)，这部根据莫纳(Molnar)的利略姆(Lillom)改编的音乐剧在1999年被时代周刊评为“世纪最佳音乐剧”。小哈姆斯坦成功地将这个发生在匈牙利的故事搬到了新英格兰，再次向世人展现了他过人的编剧才华。他克服了以往剧作大多围绕一个白马王子或者英雄人物展开的陋习，成功地塑造了一个改过自新的回头“浪子”比利。在这个剧作中，主题与剧本以及音乐更加紧密地联系在了一起，叙事音乐剧的形式和体例也更加完备起来。 此时的小哈姆斯坦信心十足，他紧接着在1947年推出了自己的创新之作快板(Allegro)。在这部新作中，小哈姆斯坦在编剧方面进行了大胆的尝试，他没有任何现有的故事和素材可依照，所有的情节都来自于他的构思和想象。故事围绕着小镇上的一个医生展开，从他出生，到他求学和他的第一次罗曼史，再到他已到中年，剧本用很短的时间囊括了他的一生。这里有他早年对真知执著的探索，也有踏入社会后对金钱和权威的屈服，还有当他回首往事时对生命的真谛的洞悟。小哈姆斯坦在这个剧目中采用了在他以往所有剧作中都没有出现过的感情基调和创作手法：他对剧中的情节和人物进行了心理剖析般的精致刻画；运用了现代希腊式合唱以伴声；在整体构思上还采用了最新的意识流手法。另外，这部剧中所反映的自欺欺人和背叛的不道德，涉世不深的懵懂和日后的贪婪等等，都可以看做是小哈姆斯坦对过去所做的重大的突破。 由于这部剧作是如此的超前于它所处的时代，另外在剧情交待方面也经常让观众不知所云，同时有许多看起来非常粗糙的地方值得推敲，所以这部作品在商业上遭到了失败。但这并非意味着小哈姆斯坦从这部作品中一无所获。它不仅成就了日后概念音乐剧的雏形，也让小哈姆斯坦更加清醒地了解了当时的百老汇剧场现状和观众们的需求所在。他意识到在当时进行这样大胆的艺术尝试的时机还不成熟，而以前所沿用的创作路线才是最符合百老汇的路子，所以他很快的调转头来，义无返顾地扛起了叙事音乐剧的大旗。 清楚了创作重点和方向的小哈姆斯坦一发而不可收拾，进入了创作的巅峰和丰收期。无论是以二战期间太平洋岛屿为背景的南太平洋(1949年)，还是充满异域风情、发生在古国暹罗的国王与我，都成为当时最为红火的剧作。其他的一些作品，如我和朱丽叶、管道之梦、花鼓之歌等作品，尽管没有前面的那么有名，但或在编创方面，或在剧诗方面，或在剧情与音乐的衔接方面都有成功之处。可以说，此时的罗杰斯和小哈姆斯坦成了成功的代名词。再蹩脚的故事到了妙笔生花的小哈姆斯坦手中，立刻能变幻出最迷人和曲折的剧情。 1959年，这对组合完成了他们的最后一部作品音乐之声(The Sound of Music)。这部小哈姆斯坦和罗杰斯的收山之作，注定是一部音乐剧历史上不能遗忘的经典之作。这部作品也是唯一一部不是由小哈姆斯坦独立完成剧本的剧作，霍华德林德赛和洛塞尔R26;克洛斯参与了剧本的撰写。这部作品可以说完美体现了罗杰斯和小哈姆斯坦所擅长的甜蜜和多愁善感的浪漫情调。皑皑白雪的阿尔卑斯山、浓郁的欧陆风情以及剧中诙谐幽默的对答和演唱使它成为众多观众心目中的最爱。 小哈姆斯坦为了改编这部玛丽亚冯托普的作品，可以说是殚精竭虑。在这部两幕音乐剧中，他不仅使剧情紧凑完整，而且还充分挖掘了剧中每个人物的内涵和潜力，从而为我们成功塑造了各个不同性格的艺术形象。 在音乐之声的排练期间，小哈姆斯坦因身患重疾而不得不入院治疗。他知道自己来日无多，所以出院后就回到了自己的庄园中休养。等到了音乐之声预演的时候，罗杰斯觉得应该让托普家族在音乐节上演唱一首歌，于是小哈姆斯坦在病中完成了他的最后一首剧诗雪绒花，而这首旋律优美的歌曲也成了小哈姆斯坦艺术的绝唱。 音乐之声为他多产的艺术人生画上了圆满的句号，不仅夺得了14届托尼奖的最佳音乐剧、最佳女主角、最佳导演等6项大奖，根据它改编的同名电影也改写了好莱坞的历史，成为美国电影史上仅次于乱世佳人和星球大战的卖座影片。 1960年8月23日，一代音乐巨匠小哈姆斯坦与世长辞。为了缅怀他对音乐剧发展所做出的巨大贡献，百老汇和伦敦西街都熄灭了璀璨的灯火。三、分析点评 回顾小哈姆斯坦一生的创作，作为在百老汇剧界纵横几十年的风云人物，他的创作具有以下几个鲜明的特点。 首先，小哈姆斯坦有着坚定的创作原则和理念，对生活的热爱使他能够从容应付不同题材剧目的创作。尽管出身名门，自小在优裕的生活环境中长大，但小哈姆斯坦更感兴趣的是充满田园风光的乡村生活，这从他的作品中就可以看出来。从演艺船到俄克拉荷马，从南太平洋到音乐之声，他始终关注的是普通人的生活，他注重的是从简单的日常生活中找寻生活的意义和真谛。 但他并没有偏执地围绕着社会问题大做文章，他力图表现的是生活中最为美好的一面：诚实、正直、尊严、信