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非线性编辑技艺主讲：赵鑫电视信息语言符号：电视字幕画内文字播音语言现场语言解说语言音响音效音乐语言形体语言表情语言色彩语言光影语言着饰语言空间语言图表语言动画景别运动角度焦距蒙太奇特技文字语言声音语言造型语言镜头语言电视语言逻辑性符号客观形象符号主观形象符号形象性符号电视符号系统第一章 影视编辑理论 影视编辑，就是对组成影视作品的两个要素画面和声音进行处理。第一节 影视编辑概述一. 影视编辑的发展历程影视编辑包括电影剪辑和电视编辑。1.电影剪辑 卢米埃尔兄弟 工厂大门、水浇园丁、火车进站、婴儿喝汤 一本胶片50英尺（约17米），时长不超过1分钟，固定景别、机位、视角，一个镜头，无须剪辑。 随着电影技术的发展，停机再拍、多角度、多机位、多景别拍摄的出现，使剪辑成为一个独立的工序。剪辑理论发展蒙太奇理论（技巧和思维）蒙太奇诞生于影视艺术构思时，体现于分镜头剧本，定稿于剪辑台。 2.电视编辑 贝尔德（英）电视之父 1936年，英国广播公司在伦敦亚历山大宫建成英国第一座公共电视台，这一天被称作是电视开播之日。 最早的电视播放采用现场直播的形式磁带录像机磁带剪辑线性编辑（电子编辑系统，真正意义的电视编辑）非线性编辑二. 影视编辑工作内容与工作流程 影视制作分三环节：前期、中期、后期。 影视编辑分三环节：准备、编辑、检查 1.准备阶段 整个后期制作的基础。 （1）研究分镜头脚本 分镜头脚本由导演创作完成，是摄像师拍摄的依据，也是编辑人员进行后期制作的依据。根据具体拍摄情况对分镜头脚本进行必要的修改。 （2）熟悉素材 如有错拍、漏拍或有缺陷的镜头，应及时组织人员进行补拍。 （3）编辑方案 编辑人员通过对脚本的研究和对素材的浏览，应对后面将要进行的编辑工作拟定一份详细周到的方案，对编辑内容作出具体的设计和要求，确定编辑风格基调。 2.编辑阶段 （1）整理素材 素材的整理主要是对镜头内容进行记载，并对镜头进行编号，写出素材清单，根据编辑方案对画面的要求和清单中镜头内容的记录，将素材归类。 （2）选择素材 （3）画面组接 （4）效果制作 一般来说，如果节目素材量大，首先需要对素材进行整理分类，做详尽的场记单，将素材编号，注明内容，并且记录每个镜头的内容、长度、质量效果，以便编辑时查找。在整理场记单和具体剪辑时，如何选择镜头是首先面临的问题。 选择镜头应从以下几个方面考虑：（1） 技术质量：镜头是否清晰、曝光是否准确、运动镜头速度是否均匀；（2） 美学质量：光线、构图、色彩等效果如何；（3） 影像的丰富多变性：尽可能丰富形象表现力和画面信息量，选择恰当的景别和角度，避免使用重复或过于相近的镜头，为观众提供多视点多角度的观看方式；（4） 叙事需要：所选内容应该是与内容表现相关的。 3.检查阶段 检查的具体内容有：画面质量，剪辑点选择是否恰当，是否有夹帧漏帧，画面组接是否符合脚本要求，结构安排是否合理，内涵的表达是否清晰、有条理，场景转换是否自然，声音质量是否达标，字幕是否准确，声画组合是否得当等等。第二节 影视编辑的思维方式 一、直观形象的视觉思维 影视艺术是一门视听结合的综合艺术。因此，影视编辑的职责就在于，它要以恰当的方式，用最准确的视听语言，将视觉信息和听觉信息传达给观众。影视编辑必须始终树立用视觉思维和听觉思维进行创作的意识。 二、系统有序的整合思维 系统化编辑必须把电视的各元素放置于一个系统中加以考察，即从系统的观念出发，考察部分与部分、部分与整体的相互联系、相互制约和相互作用。 有序化就是指如何把一个个镜头进行排列组合。 前苏联电影大师库里肖夫的实验：（1）一张微笑的脸（2）一把直指的手枪（3）一张露出惊惧表情的脸 123 表明了什么意思？ 321 表达了什么意思？三、传受互动的换位思维 “换位思维”是指影视编辑在编辑过程中应该常常提醒自己要站在观众的角度来思考和创作。四、不可或缺的蒙太奇思维 蒙太奇原是建筑学中的一个名词，意思是把各种个别的不同的材料，根据一个总的设计，把它们处理，安装，最后构成一个整体。后来被借用到电影艺术中，成为电影艺术的一个术语。 一部影视作品由若干个段落组成，一个段落由若干个场面组成，一个场面由若干个镜头组成。第三节 影视编辑的时空观念一. 影视编辑中的时间观1、延伸 将几分钟内发生的动作扩展为仿佛是数倍于此时间的场面。（情书时代、人飞跃汽车）2、压缩 可用几秒钟或几分钟时间表现一些漫长的过程。植物的生长、地球的变迁、时间的流逝。3、冻结（定格）（人物介绍）4、颠倒 突破现实时间线的顺向流逝，自由地组合过去、现在和未来。（神话、背景介绍、科幻节目、周游世界）5、变速（快镜头和慢镜头）二. 电视编辑中的空间观 1.再现的空间 通过摄像机的纪录特性和运动特性，再现现实世界的空间，给人真实的空间感。 2.构成的空间（1）戏剧空间的构成 指电视剧情或时间展开和发展的环境空间，也是人物的戏剧动作展现的环境。它通过对完整空间的剪裁、加工、组织，剪裁取舍灵活、转换自由、组合多样化，具有跳跃性的特点。（2）心理空间的构成 心理空间是心象化和情感化的画面影像空间，它不是现实客观世界的真实复原，也不同于仅仅展开剧情的环境空间，而是另一个世界人物内心思想、情感世界的物化和外化。 影视作品中的回忆、想象、幻想、闪回、联想、梦境等心理活动镜头和空镜头、主观镜头都是心理空间的思维表达方式。（3）观念空间的构成 又叫“哲理空间”，是借助镜头传达某种理性认识或观念的空间，不是真实意义上的空间，而是隐藏在画面后的具有某种表现性的空间。观念空间的构成主要是借景引理，或者以景喻理，表达创作者对主观世界的理性认识。第四节 蒙太奇一、含义蒙太奇（Montage）原是法语建筑学中的一个名词，指装配、组合、构成。后被借用到电影中，指按照生活的逻辑和美学原则，把一个个镜头组接起来。1.狭义蒙太奇 就是镜头组接的章法和技巧。研究镜头与镜头之间怎样进行组接，来完成电影的画面造型，从而正确地表达作品的主题思想。流派简介（1）【苏】理论家和导演库里肖夫和维尔托夫剪刀论基本观点：剪刀出蒙太奇。认为电影的创造性是从剪辑台上开始的，造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合。（2）【苏】导演爱森斯坦冲突论基本观点：两个蒙太奇镜头的并列不是二数之和，而更像二数之积；一切艺术的基础永远是冲突。第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学高度，将蒙太奇理论上升到哲学高度。（3）【苏】导演普多夫金结构论 基本观点：镜头只有经过艺术处理即结构之后，蒙太奇才有意义。 爱森斯坦与普多夫金的主要分歧爱森斯坦普多夫金蒙太奇的理解上冲突功能，破坏叙事法则叙事功能和法则对观众电影拳头“痛打观众”感染观众，情感交流影片风格呐喊歌曲对于阶级斗争内容电影语言革命的、颠覆的温和的、柔情的2.广义蒙太奇 已不单单是镜头组接的章法和技巧，而是将其作为整个影片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。它是影视艺术的独特的形象思维方法。 蒙太奇贯穿于整个影片的创作过程中，它产生在影片编剧的艺术构思之时，体现在导演的分镜头剧本里，最后完成在剪辑台上。二、蒙太奇的依据（1） 人们的生活逻辑和思维逻辑；（2） 事物运动的本来面貌和人们认识事物的客观规律；（3） 观众视觉平滑、流畅的规律；（4） 思路连贯的规律。三、蒙太奇的作用1. 叙述情节 蒙太奇镜头组接不但产生新的意义，而且使每个镜头意义更准确。镜头的作用是相互的。2+2 4,而是2+22*2。 表现青年男子的片段是在国营百货大楼附近拍的； 女人那个片段是在果戈理纪念碑附近拍的； 握手是在大剧院附近拍的； 白色建筑物是从美国影片上剪下来的； 走上台阶的场景是在救世主教堂拍的。 给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为3段，将其分别与放在桌上的一盆汤、一个死去的躺在棺材里的女人、小姑娘耍弄玩具的镜头组接在一起。 库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。2. 构建时空 影视时空不同于现实生活中的时空，影视时空并非真实的，而是特殊的镜头手段极其组合给观众造成的一种感受。影视时空可以压缩、延伸和定格，还可以逆转或前移。 运用蒙太奇手法，还能把时间和空间上不相关的片段有机连接起来，实现时空的转换和虚构，推动情节有顺序、有逻辑地向前发展。3. 表达思想感情画面是抒发情感的重要途径。4. 渲染气氛不同的影视作品，表现的内容不同，所需要的情节氛围也不尽相同。在影视中，环境气氛主要通过视听结合来营造的。四、蒙太奇的类型1.叙事蒙太奇（1）叙事式构成概念：相连的两个或两个以上的一系列镜头，一般表现的是同一主体的动作（景别大小的连续变化）。 特征：每一个镜头都分担着它所表现的主体动作的一部分，而且，镜头与镜头之间在形体、动作、语言等方面都有一定的连续性和承接性。一般情况下，顺序不能颠倒，也不能任意抽去一个镜头。时空关系上指时间上连续，空间上统一，事物之间在某种逻辑上具有联系。 作用：运用正常的时空法则和逻辑关系，用镜头对拍摄对象进行解析，并利用视角、视距的变化，对内容进行选择、突出和强调。 （2）叙事蒙太奇的基本特点a. 故事性b. 时空关联性c. 内在逻辑性（3）叙事蒙太奇的结构方式(A) 前进蒙太奇 这是由远到近的组接方式，它把观众的视野从总体环境逐步引向局部细节。 唐山大地震市区（全景）倒塌的废墟（中景）废墟上的一只闹表（特写）(B) 后退蒙太奇 这是由近到远的组接方式，它把观众的视野从近处的局部引领到远处的整体。 一只漂亮的黄鹂鸟啄着羽毛（特写）黄鹂鸟掩映在柳树枝上（近景）黄鹂鸟展翅飞向蓝天（远景）(C) 集合蒙太奇 这是在一个完整的事态性内容过程中，选取几个主要的典型片断，把它们组接在一起，每一个片断只是事件发展中的一个具有代表性和相关性的动作高潮，通过这些高潮段落的组合，建立起一个完整的事件过程的印象。 集合蒙太奇的优点在于：叙述简练、概括性强、语意丰富。 (D) 平行蒙太奇 即两条或两条以上的情节线索在不同时空、同时异地或同时同地并列发展、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，所谓“花开两朵，各表一枝”。 平行蒙太奇的作用在于：自由灵活地展现更为广阔的时空结构；多层次多侧面地观察一个事物或事件的状态和发展；揭示事物之间的内在联系。 党同伐异讲述的是：四个发生于不同历史时期，年代跨度超过2000年的故事组成了本片的故事情节。第一个故事叫做“母与法”。讲述20世纪初的加利福尼亚，一位青年工人被人诬陷为杀人犯，被判处死刑。而他的妻子则必须在行刑之前找出真凶，营救她的丈夫。第二个故事“耶稣受难”发生在公元27年的巴勒斯坦。耶稣被门徒出卖，受尽折磨后被钉死在十字架上。 第三个故事是“圣巴托罗缪大屠杀”，发生在公元1572年的法国巴黎。天主教徒发动了对新教徒的大屠杀。一对婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸。 第四个故事是“巴比伦的陷落”：公元前539年的中东，巴比伦大祭司因为与王子巴尔撒尔的恩怨，竟然在波斯大军来攻之际打开城门，巴比伦古国从此灭亡。(E) 交叉蒙太奇 即同一时间不同空间内容的镜头交叉地组接起来，构成紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。(F) 连续蒙太奇 连续蒙太奇是影视中运用得最多的一种蒙太奇手法，按照影视故事的结构顺序、情节线索的发展，条理分明、层次井然地表现下去，造成叙事上的连贯性。 2.表现蒙太奇表现蒙太奇是以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠的镜头在形式上或内容上相互对照、冲击，从而产生一种单独镜头不具有或更为丰富的含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想，给观众造成强烈的印象。（1）表现式构成概念：相连的两个或两个以上的镜头，一般表现的是不同主体的动作。 特征：由于主体在不断变换，它不一定符合生活的逻辑，而只要符合思维的逻辑。 作用：通过不同主体之间的呼应、对比、隐喻、烘托和积累等对列冲突，利用事物之间的内在本质联系，创造性地揭示某种含义，表达某种概念，激发人们的联想。（2）表现蒙太奇的基本特点A.表现蒙太奇不是为了叙事，而是为了表达某种思想感情和情绪。B.表现蒙太奇不是以事件发展的时空顺序为镜头组合的依据，而是以事物之间的内在有机联系为依据。C.表现蒙太奇通过镜头之间的组接产生对比、隐喻、暗示等效果，来引导观众思维，理解编导的意图。（3）表现蒙太奇的结构形式A.积累蒙太奇 即将性质相同、内容相似的若干镜头并列组接在一起，通过一种不断叠加的积累效果树立起一个主题，造成某种效果的积累，以达到渲染气氛、强调情节、表达情感、突出主题的目的，又称主题蒙太奇。 积累蒙太奇还可以用多个同质或性质截然相反的事物的积累来表现思想，给观众一个总体印象和较深的感受。B.对比蒙太奇把性质、内容或形式上截然相反的镜头并列组接在一起，利用它们之间的冲突因素造成强烈的对比，表达作者的寓意，强化表现内容、思想或情绪。对比蒙太奇还用来强调事物之间的差异性。通过对立因素的对列，使两者的差别更加明显，给观众造成一种视觉上的震惊感。C.联想蒙太奇联想蒙太奇是将不同内容的镜头组接在一起，通过镜头的对列产生一种新的含义，给人们造成一种心理联想，来达到比喻或象征的目的。C-1.隐喻蒙太奇C-2.象征蒙太奇D.重复蒙太奇 它是把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关键时候反复出现，构成强调，形成对比，表达事物内在和本质的发展。E.抒情蒙太奇 抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。表现蒙太奇用一种作用于视觉的表意方法，切入事件的深层，去表现比观众所看到的更深刻、更富有哲理性的内容，往往更能体现创作的主观意图。3.镜头内部蒙太奇第二章 影视编辑原则与技巧第一节 剪辑点的选择 剪接点是影视编辑业务的名词术语，它的含义就是把不同内容的镜头画面相连接，构成一个完整的动作或概念，即两个镜头画面相连接的点就是剪接点。 准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视编辑的最重要也是最基础的工作。一、叙事剪接点以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据所选镜头的入出点，这是电视节目中最基础的剪接依据。一般情况下，镜头都要有一个“低限长度”，也就是说一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的最低限度的时间长度。这个最低长度是以展示画面内容为基础的，同时要视景别、内容、上下情景而定。远景全景中景近景特写10s 7s 5s 3s 1s 如果剪接点位置在最低限长度点之前，会造成镜头时间不足，信息接受被突然中断，而导致视觉感受不适；相反，如果镜头信息量少而剪接点滞后，则镜头连接会显得拖泥带水，缺乏吸引力。二、动作剪接点以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视节目外部结构连贯的重要因素。在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头内部运动体的动作、动势外，摄像机的运动方式也是重要的判断依据，运动镜头的速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头连接的视觉连贯性。三、情绪剪接点情绪剪接点是以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。 镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情绪剪接点。四、节奏剪接点根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。五、声音剪接点以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。声音的剪接点大多选择在完全没有声音的部分，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏、声音连贯性和完整感。音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断音乐或其他声音，会明显破坏声音的完整感。第二节 景别的影响一、景别的表现功能二、景别的视觉效果 1.在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别。 2.同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。（足球场上的激烈角逐）三、景别的组合规律1.同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。（1）景别变化过小：要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度。 （2）景别变化过大：比如由远景、大全景直接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。 一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。2.运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。3.利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。（1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积累效应，在相似性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，从而激发人们的感悟。（2）两极景别的对比连接，形成的对比反差容易加剧视觉的震惊感。第三节 运动的剪辑一、构成屏幕运动的因素1.主体的运动；2.摄像机的运动；3.剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少。二、运动镜头的表现（一）不同性质的运动对剪辑效果的影响急推（拉）常常表现出强烈的视觉冲击力和活跃的节奏感。缓推（拉）的结果不是拖沓的令人厌烦，就是激发起观众的某种情绪，诸如从容、忧伤、等待、悬念等。推镜头显示出由远至近，逐步看清细节和不断递进的效果，通常是一个段落、场面表现的开始镜头，用于介绍环境或空间状况；或者用于强调细节。拉镜头通常表现空间中的远离，具有结论的性质，在段落或影片结束时，拉镜头常常被作为结尾镜头。横摇（移）通常用来展示关系、环境、场面和规模，一般要求镜头平稳均匀，使观众可在空间的呈现中不断发展并看清新内容，运动的落幅通常应该是有表现力的主体。在纪实类的电视片中，一些主观性强的跟镜头常常被使用，其特点是有意表现出摄像师的存在，边走边拍，带给观众以参与感，尤其在新闻片中，这样的主观运动镜头具有强烈的现场性。（二）运动剪辑中的基本原理 1.速度： 屏幕上的运动速度包括三方面内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。2.方向：运动的方向性被称为是“电影（视）中最强大的知觉因素”。3.动势：当物体发生位移时，我们看到的不仅仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。“顺势”而接，镜头组合很流畅。一般来说，要保持运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理： （1）等速度连接（2）同趋向（动势）连接三、主体动作的连贯所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。 在处理同一主体动作的表现中，常用分解法、省略法和错觉法等。（一）分解法这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现同一完整的动作过程，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。分解法的剪接点一般选择在动作变换的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别或角度转换之处。（二）省略法省略法着眼于动作片断的组合，其间省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的形象。1. 有代表性的动作片段的直接跳接。一般情况下选择在动作有停顿处，即动作前一镜头切点是在动作某局部停顿处，后一镜头是从该动作另一局部的停顿处开始，省略中间部分。 注意：如果前后镜头的主体位置关系不变，则两个镜头的景别或角度一定要有变化，其中角度应该有30-180度的变化，以免镜头跳动或越轴。如果遇到连续运动的动作缺乏恰当的停顿点的情况，应该依据动作的运动方向和内外动势关系，将有代表性的动作局部连接在一起。2.利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起插入的镜头代表着被省略的动作流程。在处理不同主体的动作表现时，一般要注意以下几点： （1）利用主体运动方向和动势的一致性。 （2）利用画面主体位置的相似或一致。四、“动接动”、“静接静”、“动静相接”（一）固定镜头接固定镜头 1.静止主体间的组接； 2.静止主体与运动主体间的组接（利用动作的瞬间停止或动作的高潮点）； 3.运动主体间的组接（根据动作衔接的连续性，采用“动接动”的方式）（二）运动镜头接运动镜头大多采用“动接动”的方式，在运动中接，前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅。也可采用“静接静”的方式，即前一个镜头的落幅接后一个镜头的起幅。如果上下运动镜头中，主体的运动状态不同，比如说，上一镜头主体不动，下一镜头主体动，一般以下一镜头主体动作为主，在主体动作开始动时切入；反之，则以上一镜头主体动作为主，在动作完成后或动势最高点后切换。（三）运动镜头与固定镜头相接大多转换成“静接静”的方式。在运动镜头和固定镜头相接时，只有利用主体运动的动势以及情绪节奏的作用，“动接静”或者“静接动”才能够使镜头连接保持和谐统一，常用于段落转换。第四节 匹配原则所谓剪辑中的“匹配”，是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而保持视觉连贯，符合人们日常心理体验，这种一致或对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素以及剪接点位置来体现。一、位置的匹配 二、方向的匹配 三、色彩影调的匹配 有时根据表达意图的需要，也可用色彩的对比来传达创作者的主观情绪。第五节 镜头转场的技巧镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分，基本可以分为两种：特技转换和直接切换。 特技转换：利用特技技术，如叠化、渐隐渐现、划像等作为镜头之间的连接方式； 直接切换：利用镜头的切换，直接将两个镜头连接在一起，它是影视剪辑中最基本的镜头转换方式。镜头场景段落节目一、技巧性转场方式（特技连接）（一）渐隐、渐显（又称淡入、淡出） 特点： 1.表现大幅度的时空转换，可以有效地省略中间过程，表示某一个情节或内容结束，另一情节或内容开始。 2.渐隐、渐显的速度影响表现效果。一般来说，正常的渐隐、渐显的长度各为1.5秒或2秒左右。但是，在强调抒情、思索、回忆、回味等情绪色彩时，可以放慢渐隐、渐显的速度，甚至可以在渐隐后加一段黑画面。如果渐显速度加快并加白，就成为“闪白”。3.由于渐隐、渐显表现大的时空转变和内容转换，视觉效果突出，因此，过多使用渐隐渐显，会使整体布局显得比较琐碎，结构拖沓。不要把这种技巧当成是任何段落转换的灵丹妙药。（二）叠化上镜头消失之前，下镜头已逐渐显露，两个画面有若干秒重叠的部分。1.可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于不同段落或同一段落中不同场景的时间空间的分割，强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。2.表现时间的流逝。3.叠化速度不同，产生的情绪效果不同。长时间叠化起到抒情的作用。通常一次叠化在3秒左右，达到6、7秒以上的就为缓叠。4.当前后镜头组接不畅、镜头质量不佳时，比如镜头运动速度不均、起落幅不稳等，都可以借助叠化冲淡缺陷影响，同时避免切换镜头的跳跃。（三）定格（静帧） 定格具有画面意义强调性和瞬间静止的视觉冲击性，因此，在强调画面意义、表达主观感受、强调视觉冲击效果等场合中，经常被使用。 定格画面还可以弥补由于镜头表现不足而造成后期剪辑困难。（四）划像 前一画面从一个方向退出画面，第二个画面随之出现，开始另一个段落。（五）翻转、翻页（六）多画屏分割 在屏幕上同时出现多幅影像，使发生在不同地点的相关事物同时出现，可产生多空间并列、对比的艺术效果。（七）虚实互换（变焦点） 利用变焦点使画面内一前一后的形象在景深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，实现内容或场面的转换。虚实互换也可以是整个画面由实而虚，或者由虚而实，前者一般用于段落结束，后者用于段落开始，从而达到转场目的。 （八）电脑特技 特技运用应注意的问题： 1.特技运用的适时性 2.特技类型的选取 3.特技的持续时间 4.画面与特技的配合二、无技巧转场方式（直接切换）利用上下镜头在内容、造型上的内在关联来转换时空、连接场景，使镜头连接、段落过渡自然流畅。（一）利用相似性因素上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者其中物体形状相近、位置重合，在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性等，以此来达到视觉连续、转场顺畅的目的。（二）利用承接因素 利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者情节连贯的关系，使段落过渡顺理成章。（三）利用反差因素 利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来形成明显的段落间隔，这种方法适合于大段落的转换。其常见方式是两极景别的运用，由于前后镜头在景别上的悬殊对比，能制造明显的间隔效果，段落感强，有助于加强节奏。（四）利用挡黑镜头（遮挡元素）所谓遮挡是指镜头被画面内某形象暂时挡住，大致可分为两类情形：一是主体迎面而来挡黑摄像机镜头，形成暂时黑画面；二是画面内前景暂时挡住画面内其他形象。当画面形象被挡黑或完全遮挡时，一般也都是镜头切换点，它通常表示时间地点的变化。（五）利用运动镜头或动势利用摄像机的运动来完成地点的转换或者利用前后镜头中人物、交通工具等的动势的可衔接性及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。在利用运动转场的技巧中，出画、入画也是转换时空的重要手段。（六）利用景物镜头（空镜头）（七）利用声音 用音乐、音响、解说词、对白等和画面的配合实现转场。（八）利用特写 特写具有强调画面细节的特点，暂时集中人的注意力，因此，特写转场可以在一定程度上弱化时空或段落转换的视觉跳动。（九）利用主观镜头 用主观镜头转场就是按前后镜头之间的逻辑关系来处理场面转换，它可用于大时空转换。（十）利用字幕第六节 镜头组接的原则1.镜头组接要合乎逻辑2.遵循镜头调度的轴线规律3.景别的过渡要自然、合理4.动接动，静接静5.光线、色调的过渡要自然第七节 声画结合 一、电视声音的类型 （一）人声 主要指由语言（如解说词、对白、旁白、独白等）构成的具有实质内容的声音。而由人发出的笑声、哭声、唏嘘声、呼噜声等不具有语言指向的声音除外。 （二）音乐 在电视节目中，音乐是语言的延伸，情感的抒发，也是感染观众的重要手段。电视音乐可分为客观音乐和主观音乐。客观音乐是画内人物或者道具发出来得，因而也叫画内音乐，它的声源大部分都可以在画面中看到；主观音乐是纯画外音乐，由编导根据节目的需要选用或专门创作配曲，可起到深化内容、抒发情感、烘托气氛、表达深层思想的作用。 （三）音响 电视音响专指语言和音乐之外的，自然界产生的或者物体运动、摩擦、碰撞发出的声音等。 从声源来看，音响有自然音响和模拟音响之分。自然音响也称为效果音响，是在拍摄画面时同时录制的效果同期声。自然音响运用得好，可以增强画面的立体感和现场感。模拟音响是利用乐器或者其他模拟手段发出的类似自然音响效果的声音。它可以用于专题片、纪录片中，表现特定的情境，具有较强的感染力。 补充1：电视声音拾取的方法：（1）同期录音；（2）后期制作：配音配乐、制作音响音效。补充2：运用音乐时应注意并不是音乐越多越好。二、声音与画面的配合（一）声音与画面的匹配形式 1.声画合一 又叫声画同步，其作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或荧幕上所展示的世界显得有声有色，自然真实。画面内有人物或物体的动作，产生了有声源现象，如人在走路，马在奔跑，被采访人的话语等。声音与声源对应，达到有机的匹配。 2.声画分立 是指画面中的声音和形象不同步，或观众所听到的声音与看到的画面不一致，画面内无声源，传来的声音与画面不对应，形成各自分立的现象。声画分立的形式，可以有效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。 3.声画对比（冲突） 声音与画面形成强烈的对比和反差，甚至是造成冲突。 例如，马路上有乞丐在向过往行人乞讨，其声也哀；而乞丐身后的酒楼上，却时时传来猜拳行令的声音。这两种声音形成了鲜明的对比和反差，也造成了尖锐的冲突，加深了观众的印象，也会引起对社会的思考。 4.声画对位 它是声音和画面形象各自独立又相互作用的结构形式，是指声音和画面分别表达不同的内容，他们各自以其内在节奏独立发展，在形式上不同步、不合一，但两者又彼此配合、彼此策应，分头并进，从不同方面说明同一事物的含义。它能产生声音和画面形象原来各自不具备的新寓意，包括对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美效果。（二）声音与画面的配合 解说词的位置 每一段解说词都要与一段画面相配合，每段画面都要长于相应的解说词。每段解说词最好不要与相应段落的第一个镜头同时上或与最后一个镜头同时下，即解说词应比画面迟出，比画面早消，切忌与画面同时上下。 走出“解说词简单解说画面”的误区l 电视画面是具体可感的，解说词不应简单读解画面，而是揭示画面背后的故事，即简单靠画面无法表述给观众的事实、道理、思想和观念。l 解说词是为“看”而写，解说要为观看留下思考的余地，即解说不应过满，过于直白。l 对于电视纪录片来说，解说词应根据画面的内容、镜头的顺序、段落的长短做出相应的调整。三、声音的综合处理 声音的综合处理是通过对不同声音的选择和组接，使得人声、音乐、音响密切配合，推动故事发展、抒发人物情感和渲染环境气氛。人声、音乐、音响三条线此起彼伏，形成连贯、交替、补充、呼应的关系，共同完成节目的创作。（一）声音的主次关系1. 在一个电视节目中，语言表意、音乐表情、音响表实。2. 在同一时间里，只能以一种声音为主，一旦出现两种以上的声音，就一定要注意主次声音的比例，不能让它们互相干扰，形成噪音，这时主要声音与次要声音的音量比例一般控制在3：2左右；另外，一般情况在，最好控制只有两种声音出现，如果在两种以上，那么出现的时间不宜太长。3. 一般来说，音响作为背景声处理的时候比较多，它常常是画面和解说词的气氛性声音。4. 音乐和解说词在音量上的主次关系变化最多。如果是以解说词为主，音乐的音量要控制在解说词音量的一半左右，以不干扰和破坏解说词为准。渲染气氛、描绘景物或抒发情感的时候，音乐就起了主要的甚至是唯一的作用，这时音量要饱满，让它充分发挥作用。（二）声音的编辑程序1.在确定选题进行总体构思的时候，就要对声音做出总体设计，并对音乐音响做出安排。2.按照总体构思和可能性，确定音乐创作及选配方式。3.根据画面内容和解说词，划分音乐音响出现的段落、次数，以及每段音乐的作用、长度、音色，并确定入点和出点。4.确定怎样开头、怎样结尾。好的片头讲究先声夺人，要富于召唤性、标志性和预示性。而片尾音乐要具有归纳性，以加深观众的印象，甚至引起思索。5.合理安排声音的层次、轻重、缓急、高潮以及它们之间的连贯、呼应。6.在节目编辑过程中，逐段创作或选配音乐、音响，结合画面，最终完成节目。创作经验总结：1.粗编画面的过程中：同期声保留，画面与同期声建立一一对应的关系；2.精编画面的过程中：自己念一遍解说，看看与画面的匹配程度，适当根据画面来修正解说的内容和长短；3.录制解说，根据解说调整画面，进行镜头的长短、增删的调整。4.配上音乐和音响音效，保留要用的同期声，去掉不用的同期声。5.检查音乐的入点和出点，确保声画同步。6.根据内容、整体节奏和情绪来选配音乐。7.利用摄录一体机的指向性话筒进行解说词的录制。第八节 画面的节奏及处理一、影响影视片节奏的因素有外部因素、内在因素1外部因素 A镜头内部主体运动速度对节奏的影响。 B镜头运动速度对节奏的影响。 C景别大小与镜头长短对节奏的影响。视距近，镜头短，节奏快。 D蒙太奇句型对节奏的影响。前进式，快。几个近视距景别的镜头组接在一起，节奏快。 E音乐效果对节奏的影响。 还有影视片中人物对话，画外音响效果，影调的变化，色彩变化等均对节奏有影响，甚至摄像机机位不同也会形成节奏。2内在因素-即观众的主观心理因素 在处理影视片节奏时，不仅要考虑主题内容和各种外部因素，而且同时也要考虑观众在看片时的主观心理要求。两者有机地结合在一起，才能把节奏处理好。 二、蒙太奇节奏-影视所独有，指镜头切换的节奏相对于镜头内部的节奏也可称其为镜头外部节奏。在一定时间内或一定长度的影视片中镜头的数目，即剪接率。剪接率快，节奏快。通常每一镜头可在观众视觉上逐渐造成一种震惊感，然后又逐渐消失。若在一系列镜头的组接中，每一镜头的时间都较长，剪接率过慢，震惊感一次次形成又消失，而得不到积累。短镜头组接，震惊感尚未消失，而下一镜头已经来到，每一次的积余效果增加到下一次的效果上去，产生积累效果，造成一定气氛来深化内容、感染观众。这种对观众感染力发展的曲线称为“剪接调子”，一定的剪接率形成一定的剪接调子。剪接率过快，每次镜头变换所产生的震惊感尚未开始增进时，即已被切断，则同样不能造成积累效果。但是，还有一个约制效果的因素（它来源于观众熟悉了镜头变换的时间），这种约制效果的因素也是在愈短的剪接中起作用愈快，甚至将积累效果全部抵消。减少约制效果而助长积累效果的方法，只有将剪接率逐渐加速，使每一个镜头都比前一个镜头略短些，这就产生镜头的“比较长度”。这里需注意的是一系列短镜头的迅速转换，限于视距相近，画面内容分量相等而共同表现同一问题的一系列对列镜头的转换。 三、叙述性节奏根据节目中主线发展的曲线形成的节奏在大多数情况下，一系列相连镜头的内容分量或视距等因素是不断变换的。 内容的分量首先决定着画面对观众的吸引力。不同内容，其分量也不相等，吸引观众的力量也有差别（如人和物，正面人物和反面人物等）。另一方面每个镜头从它出现到观众完全看清，完全领会画面内容还需要一定的时间，这段时间决定于视距的远近，画面上的明暗，动作的快慢，造型的繁简等因素。 这些因素，确定了镜头的长度的发展变化，这一发展变化的曲线就是画面的内容调子，根据内容调子而确定的镜头长度为“叙述长度” 。正确组接，内容调子逐渐积累增高在考虑和估计内容调子时要重视下列因素：人和物相比，人首先引起注意。主要人物和次要人物相比，主要人物首先引起注意。亮的部分比暗的部分先引起注意。较暗部分有时可以引起观众探索心理。动的部分比静的部分先引起注意，快的动作比慢的动作先引起注意。但是快的动作易于使观众疲劳，在较长的镜头中，有规律重复的快动作不久就会失去引人注意的力量，而较慢的动作反而能抓住观众的视线。近的部分比远的部分先引起注意。当镜头时间较长时，画面中较小、较远的物体反而会抓住观众的注意力，因而镜头的长度要根据需要而定。 除“叙述长度”外，画面节奏中还有“情绪长度”，使镜头长短远远超出叙述长度的范围。 总之，影视片的节奏、镜头的长短并不是绝对的、固定的，不是单纯技术问题，是需要根据内容做创作性处理的。只有明确每个镜头在影片中的目的性，明确了它和周围一系列镜头的关系以后，才能做出正确的、肯定的解答。 第九节 电视编辑结构 一、结构的形式（一）顺序式结构1.时序式结构 以时间的推移为顺序，具有很强的叙事性。这类结构脉络清晰，结构单纯，以纪实性为主的纪录片（专题片），特别是反映重大新闻事件的纪录片多采取这种结构方式。如藏北人家、邓小平、百年苍桑等。 这种以时间发展为依据来安排结构的作品，关键在于内容顺序不能颠倒，因为内容颠倒其实也就是时间颠倒了，层次就会紊乱，甚至会影响作品的真实性。 但是，这也并不意味着一定要把结构固定成千篇一律的形态。其实，以时间为线索的结构也可以有变化的形式，比如可以采用倒叙的手法。 得注意的是，以时间为顺序来安排结构的电视作品如果不能将叙事内容的重点合理分布，就有可能成为平淡无奇的流水账。因此，以时序性结构来组织材料、安排层次时，一定要注意每个层次、每个段落中都要有相应的重点，即节目的趣味点，这样就能激发观众的兴趣，避免作品过于平淡。2.空间顺序结构 这是一种把有联系的、在不同空间内展开的事实按照一定的顺序组织起来，从各个不同的侧面，多层次地表现一个完整主题的结构形式。这一结构形式的特点是，把几部分不同的材料用一条主线按顺序串联在一起，从事物不同的方面展现同一个主题。与时序性结构相比，这种以不同的空间变换来安排层次的结构淡化了事物的发展顺序与流向，而将叙事重点放在事物的多侧面、多层次上，有目的地反映某一对象和主题。如话说长江、再说长江、齐鲁民俗等。 齐鲁民俗是一部大型电视系列纪实节目，共60集，每集15分钟，是中国电视史上第一次以电视形式完整记录一个地区的风土人情趣事的全景式展示。 3.逻辑顺序结构逻辑顺序结构就是以认识事物的逻辑顺序为线索来安排结构、展开叙事内容的结构方式。这种结构方式往往是依据内容的深浅，内容意义逐渐由浅过渡到深，反映了作者对事物的认识逐渐由表面到本质的过程，如层层剥笋，不断深化主题，使作品的力度不断加强。例如，新农居、逆时针现象揭秘。 （二）交叉式结构 这种结构形式是将不同时空的两条或两条以上有着内在联系的线索或相互对立又相互关联的内容，按照一定的艺术构思作交叉组合安排，并以此组织情节，推动事件的发展。这类结构方式的关键之处是交叉片断的安排要推动结构的整体发展。对片断的分切、组合要有内在的联系，并能在对列或对比中造成一种冲撞或加强，以实现对主题意义的拓展与延伸。1.表现同一时间不同空间的几条线索的发展2.表现同一空间内各条线索的同时发展3.以不同典型的组合来安排结构（类似集合蒙太奇）4.从事物的不同侧面来安排结构（类似积累蒙太奇）5.采用对比的方式安排结构（三）板块式结构 这种结构形式将几大块相对独立的内容并列地组织在一起，每个板块都有一条自己的发展线索，但它们从共同的基点出发，综合地表现同一个主题。板块式结构不大注意表面上的逻辑关系和形式上的完整性，它的每个板块的结构表现为一种顺序式的结构。 板块式结构与交叉式结构的区别在于几个板块中的主体往往各不相同，而且也不存在某种必然的逻辑关系，它们之间的联系体现为创作者的艺术目的和整个作品的主题思想。 例如，数风流人物，表现中国共产党数十年的奋斗历程和光荣传统，每集由几个板块组成，每块内容介绍一个人物，彼此相对独立。如第一集天涯寻正道，介绍了四位追求真理的共产党人李大钊、毛泽东、夏明翰、丁佑君。（四）漫谈式结构 这是一种以创作者的视线为线索组织内容的结构方式。以这种结构来组织内容的电视节目，给观众一种置身于节目现场之中的感觉。在节目中，电视摄像机的镜头变成了观众的眼睛，因此，这种结构方式给观众一种真实、自然又亲切的感受。运用漫谈式结构要注意以下几点：1.用独特的视点观察生活和表现生活，使平凡的生活闪现光彩，切忌一般化的材料堆砌；2.重现生活气氛的表现，多用现场效果声和同期声；3.以小见大，以叙述事实为主，让观众通过对事实的了解和体验，自己做出判断，要少用教诲、训导的方式对观众进行思想的灌输；4.选材要准确精炼，要有情趣。二、开头的形式（1）开门见山、直入主题式 农用沼气池的建设和使用技术、毕业生（2）寓意式 在那遥远的小山村（3）抒情式 话说长江第一集（4）提问式（5）悬念式 三、结尾的形式（1）总结式 藏北人家、话说长江（2）寓意式 西藏的诱惑（3）提问式 逆时针现象揭秘（4）预式告 新农居 第三章 非线性编辑系统（NLE）基础知识第一节 电视编辑的回顾与发展1.电影的剪辑是电视编辑源泉2.电子编辑的发展 1：1电视编辑系统 多对一特技电视编辑系统 电视图文创作系统 摄录设备的数字化 第二节数字NLE一、 NLE概念：节目制作过程中可实现镜头的任意组接，而无