浅析摇指技法在古筝演奏中的应用---大学生毕业论文.docx

【标题】浅析摇指技法在古筝演奏中的应用 【作者】王美玲 【关键词】摇指创新分类乐曲应用。 【指导老师】王丹 【专业】音乐学 【正文】引言古筝又名秦筝。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。一、摇指技法的出现及其创新过程根据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及杭滩中的曲牌，如：三十三板刺绣鞋（又名灯月交辉）高山流水小霓裳云庆郁轮袍（又名霸王卸甲）海青拿鹤浔阳夜月普庵咒等，演奏中已出现了大指摇。50年代末，任教于上海音乐学院的王巽之先生在整理、创编的浙江筝曲将军令、月儿高中首创右手摇指演奏大段旋律，使得摇指在力度和耐力上有了更高要求，大大的促进了摇指技术的发展。随着时代的发展与大众对古筝欣赏水平的不断提高，现代古筝乐曲对古筝技法特别是摇指有了更高的要求。纵观近40多年来古筝摇指的发展历史，由传统的山东小关节托劈摇指和河南的大关节托劈摇指，发展到压腕摇指（食指摇、中指摇、多指摇），再发展到扎桩摇指（压腕摇、提腕摇），最后发展到悬腕摇指，包括压腕摇与提腕摇，摇指技法的发展经历了从传统单一的方法到现代多种多样方法并存的过程。多样化的摇指技法，使古筝音乐在表现不同乐曲内涵时可选择与之相应的摇指方法，大大拓展了古筝的表现领域。自庆丰年问世后，大量作品中都使用双手弹奏的新技法。在原有指法的基础上加以改进和丰富，是古筝近现代乐曲的指法运用中最突出的手段之一，其中，摇指的变化最为明显。从传统乐曲的食指摇，到大指扎桩摇，再到省去支点的悬腕摇；从1957年尹其颖的瑶族舞曲中的摇指片断到王巽之的将军令中大段的摇指，为以后创新的扫摇、扣摇等技法奠定了基础。1965年王昌元创作了里程碑式的作品战台风，乐曲中大量使用和弦撮奏，左手在琴码无音高处刮奏，并运用了快四点，双抹、扫摇、等新技法，把古筝的技法推向一个新的高度。二十世纪6070年代古筝右手弹奏技术的纯更新与发展其中包括摇指技术的多样化。以长摇、短摇和双音摇技法最为突出。两拍以上的摇指为长摇，要求力点均匀、连绵、旋律进行呈流线状。王巽之和陆修棠先生于1962年创作的筝曲林冲夜奔，将大段主题音乐于低声部中展开，打破了低声部多为伴奏音型的常规，曲中长摇与短摇的交替弹奏是练习的重点，运用长摇技法形成了连续不断的旋律线条。短摇是用于一拍内的弹奏，这种技法发音短促，音色饱满、明亮，富有节奏感。林冲夜奔第二段音乐主题的骨架以长摇和短摇交替演奏，这对当时而言，演奏上难度很大。双音摇的创新始于1974年创作的筝曲草原英雄小姐妹，它以两个手指在两根弦上同时摇奏出双音效果。以王中山为代表的现代筝派，开创和发展了许多新的技法。如：左手摇、多指摇，（即大指、食指、中指或无名指同时摇奏不同的弦位，形成多声部音响色彩）。在王中山的云岭音画中，代表采用了双手摇指的技术，使古筝在表现长线条音乐时有了更多的音域表现空间。对于丰富音乐的乐思发展和艺术表现力起到了重要的作用。走位三指摇技术的发展运用也是王中山的一个创新。它的基本形态是大指、食指、中指分别在三根不同的琴弦上同时采用摇指演奏法，王中山在他改编的彝族舞曲中运用了这一技巧，这一技巧强调走位的概念它既具有与传统摇指相同的陈述流动化、线条化旋律音调的功能，同时由于三指摇两个八度重复的音，使这一结构具有更丰满的状态，让单线条的旋律变成了一条流动的和声化色彩带，可以说这一技术为古筝提供了一个新的艺术表现形式，大大增强乐曲的戏剧性与色彩张力。短短数十年间，古筝技法的发展速度，已远远超过了在这之前的两千多年。突破传统的创新，使古筝这一古老的乐器重新焕发出勃勃生机，为丰富古筝的表现力开辟了新的道路。让我们共同繁荣振兴民乐事业，发扬光大我们的优秀文化传统。弹拨乐器的特点之一是颗粒性强。要弹奏出长音效果，就必须快速、均匀地反复弹拨，这个技法使“点”变成了“线”。这就是摇指技法在古筝弹奏中的创造意义。摇指是古筝各种演奏技术中的一种非常重要的技术,在发展和创新中已走在了其它演奏技术的前列。二、摇指演奏技法的分类及其应用摇指，是古筝演奏技法中最常用的指法之一。是使用大指或食指连续的向里、向外快速弹弦，以达到音色连贯的一种古筝演奏技法。根据摇指技法的表现功能包括大指摇、食指摇、中指摇、多指摇等。近年来随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一指法也得到了进一步的创新，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式如八度摇、双指摇、扫摇、扣摇、多指扫摇等。种种摇指技巧的运用都是为了更好地表现音乐内涵。大指摇是现在最常用的一种摇指。代表作如河南筝曲高山流水。拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：支腕摇、扎桩摇、悬腕摇、快速托劈摇。（一）扎桩摇（）是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部。弹奏时需要注意放低手腕，在初期练习中拇指劈时，需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用，托指时稍加一些力但无需靠弦，如托时也靠弦的话会影响指法的灵活性。谱例如下：如乐曲战台风的慢板，多用扎桩摇，其原因是音符时值长，扎桩可增强乐曲演奏的稳定性。再如草原英雄小姐妹中（片断）（二）悬腕摇（）在摇指的基础上将指法得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，完全靠手腕的控制和力量来完成摇指，这种摇指摆脱了扎桩的局限，可以完成自前岳山到码子之间任何地方音色的要求，如游摇等。谱例如下：如乐曲井冈山上太阳红的快板，多用悬腕摇，待乐曲进入慢板后，则是两种摇指技法结合，时值长的音符用扎桩，时值短的用悬腕，两种技法可根据乐曲特点灵活运用。（三）食指摇（）食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力较少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。谱例如下：如瑶族舞曲片段；食指摇多用在旋律及长音的演奏上。（四）扣摇（）在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声。谱例如下：乐曲战台风第五十八小节和第五十九小节为自由延长小节，根据乐曲内容需要，可适当延长时值。此部分完全运用扣摇技巧来演奏。（五）扫摇（）中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。王巽之先生在林冲夜奔中创新的使用了扫摇技术之后，王昌元于1965年创作的筝曲战台风使扫摇技术达到了一个新的高度。其后如洞庭新歌（1973年）、钢水奔流（1973年）、草原英雄小姐妹（1974年）、幸福渠水到俺村（1974年）等乐曲的创作都相继大量地使用了这一技术。谱例如下：如乐曲战台风第四乐段第一小节至第十二小节是扫摇四点乐段。激烈急切的扫摇四点弹奏，能奏出石破天惊的音乐效果，能充分地表现出码头工人与台风勇敢搏斗的大无畏精神和英雄气概。（六）多指扫摇（）同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇的基础上演奏的，它需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。谱例如下：黔中赋（片断）（七）其它摇指：双指摇大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的，双指摇一般用在三度或与三度接近的和音演奏上。支腕摇食指轻捏大指，手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，以手腕为轴心带动手指，手型不要攥得太紧也不要张的太开需保持放松自然，可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小。快速托劈摇靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需食指挨着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。这种摇法在快速演奏长音或时值较长的时候一般采用扎桩（扎桩通常用无名指进行），在演奏不断变化的时值较短的一些音符时可不用扎桩。快速托劈摇法在拇指摇中是比较难的一种，前三种拇指摇主要是用手腕的力量完成，而这种摇是通过拇指关节的力量。八度摇大指和中指在八度和音的两根弦上用劈撮和剔撮连续交替快速拨弦。八度摇靠手腕演奏手指关节不动，大中二指要保持八度的弦距，且手指略有弯曲以适应这种指法的需要。八度