皮耶罗曼佐尼 Piero Manzoni.doc

皮耶罗曼佐尼 Piero Manzoni Piero Manzoni皮耶罗曼佐尼 皮耶罗曼佐尼1933年7月13日出生在意大利松奇诺。在米兰长大，1963年在米兰去世。1958年皮耶罗曼佐尼，和前卫运动的创始人，还有汉克巴拉德的核艺术的创始人。在同一年，他已开始与两位年轻的艺术家（恩里科卡斯泰拉尼和彼得哈雷）的合作。1959年，他们编辑了第一期“方位”，一个前卫杂志，并成立了方位角画廊1960年7月21日，在米兰，曼佐尼实现他的一个更著名的表现：在动态的艺术艺术吞噬公众（“艺术的公共消费动态吞噬的艺术消费 ”）。 曼佐尼标有他的指纹一些硬煮熟的鸡蛋，给他们的客人，谁被邀请因此，要“吃掉”艺术。 1961年，在罗马，皮耶罗曼佐尼与他的签名认证的第一人，以创造活雕塑. 同年，他通过他的最令人震惊的姿态进行：他用黄金的价格出售他自己的粪便，每罐有三十克净重。 皮耶罗曼佐尼由于致命的心肌梗塞。于1963年2月6日在米兰，享年29岁。 他的作品一直参加许多国际的展览, 包括在科特迪瓦现代艺术博物馆日巴黎之城（1991年），城堡里奥利，科特迪瓦当代艺术博物馆（1992）回顾展，在蛇形画廊，伦敦（1998年） ，以及在科特迪瓦当代艺术博物馆，那不勒斯（2007）杰尔玛诺切兰特策划。他的代表作品在许多公共艺术机构收藏，包括现代艺术，纽约博物馆，市立美术馆，阿姆斯特丹，泰特现代美术馆，伦敦，以及都灵的艺术画廊奇维克科特迪瓦莫德尔纳。 曼佐尼最著名的作品是Merda dartista, 作品是90个密封的罐头，据称里面装着的都是他的粪便，当时，这些罐头的售价和黄金一样贵。 皮耶罗曼佐尼： Merda dartista,梅尔达科特迪瓦艺人（艺术家的狗屎），1961 台湾名嘴蔡康永的博客中出现过一个小插曲：谁的大便比黄金贵 照片中這件作品 就是大名鼎鼎的已經賣到人民幣150萬左右的 : 藝術家的大便 以下這個故事 會不會鼓勵更多人去當藝術家呢? 1961 年 意大利藝術家 PieroManzoni皮耶羅.曼佐尼，號稱將自己的大便 裝到90個罐頭裡面，並且將罐頭都密封，出售 每個罐頭都有皮耶羅.曼佐尼簽名以及獨一無二的編號。 這件作品標?#3;很直接 就叫做 : Artists Shit藝術家的大便 (意大利文: Merda dartista) , 藝術家的大便 每一罐裝30公克的內容物 當時售價是打算比照黃金的市場價格來賣 每年跟隨金價浮動 2005年, 編號57號的大便罐頭拍賣了十一萬歐元， 2007年, 編號18號的大便罐頭,在米蘭的蘇富比Sothebys拍賣會上，拍賣了十二萬四千歐元，大概是當時的台幣七百多萬。如果以三十公克的糞便來計算，每公克糞便的價格早已比黃金貴了。 皮耶羅.曼佐尼當時另外還做了一件作品 ,叫做 ArtistsBreath (藝術家吐的氣 意大利文 : Fiato dartista) 是很多氣球裡裝著 PieroManzoni 吹進去的氣 Piero Manzoni 的同事後來有說 罐頭裡裝的 不是大便是石膏 , 但這種事誰說得準呢 除非去每個收藏了這些罐頭的美術館裡用開罐器一個一個打開來確認 要不然 也只能說 嗯也許 Piero Manzoni 那幾天便秘吧 所以說 要當藝術家 消化良好是很重要的呀 還是與大家共勉之. 皮耶罗曼佐尼： ArtistsBreath 艺术家的呼吸，1960 今年纽约高古轩画廊进行过意大利观念艺术家皮耶罗-曼佐尼的回顾展，这是这位艺术家第一次在美国进行的大型回顾展。 曼佐尼在1963年的时候因心脏病发作已经去世了，那时候他还只有29岁。 由于曼佐尼的创作生涯不长，这次回顾展几乎涉及到了他创作的各个方面。包括他早期用油或油脂在画布上完成的绘画作品，还有他随后把白色画布浸在液体粘土里，产生出的褶皱画布作品Achromes，这是针对当时伊夫-克莱因和罗森伯格的那些单色绘画而做的观念作品。后来在他的Achromes系列里，他使用了各种材料，比如棉花，假皮草，甚至面包卷等等。 伊夫-克莱因的单色作品皮耶罗-曼佐尼在他的Achromes后面 Achromes系列 在此之后，曼佐尼的艺术实践慢慢的转向了对日益商业化的艺术世界的反映，那正是意大利经历经济繁荣和资本主义转变的时候。他1959年的作品“空气的身体”（CorpodAria），作品是一个正在充气的橡胶气球。另外一件叫“魔术生活基座”（BaseMagica-SculturaVivente）的雕塑作品，参观者被邀请站到这个雕塑的基座上，曼佐尼在每一个站上去的观众手臂上签字，然后正式宣称他们是一件艺术品。 “空气的身体”（CorpodAria） “魔术生活基座”（BaseMagica-SculturaVivente）和这个作品相对应的是一件叫“世界的基座”（SocleduMonde）的作品，这是一个倒置的基座，作品的意图是把地球本身当做了一个艺术作品，曼佐尼把这件作品献给了伽利略，这个倒置的基座最初被安放在丹麦的Hernings，为了这次回顾展，这个基座被搬到了纽约的高古轩里。 展览中另外一件值得关注的作品是“线”（Linea），曼佐尼画了长短不一的很多线，最长的一根长达4.5英里，然后，曼佐尼把它们装在密封的一个圆筒里。 “世界的基座”（SocleduMonde） “线”（Linea） m 7200 他的父母用追随于卢西奥丰塔纳，前卫运动的创始人。 皮耶罗曼佐尼在1956年首次亮相的“公平市场”在松奇诺城堡Sforzesco。次年，他在米兰三德利广场参加了一部分的“核美术运动”博览会。当时，他的作品是拟人化的轮廓和画布轴承在日常物体的痕迹。 1957年，他画了第一个作品，Achromes：完全白色画布上覆盖着粗糙灰泥和充满液体胶水和高岭土（白土在瓷器的生产使用）。 .Achromes 最初，它只是一个简单的白色物体，有着粗糙表面，上面覆盖这石膏和高岭土。 这是一个没有任何线条、色彩，拒绝任何显示出艺术家对材料有过创作加工留下的痕迹的，一个完全空白的空间。 在画布上涂抹高岭土和胶水后，静置干燥。 原材料本身通过一个完全独立自主的过程，转变为一件艺术品。 当Fontana与Pollock的作品与艺术家的身份参与到此作品的合作中，Manzoni阻止并阻断了他们的创作能量对作品本身的干扰。 它把自己表达为一个纯粹的象征，一个隐喻。 因此，Achrome避免了重复性的风险。 这不是一项重复的工作，而是通过艺术家的一种态度去操作业已显现的东西。 “无色表面”（acrome表面，它们在1959年被第一次这样命名）是一个总体，一个无限自我重复，寓意无限复制衍生和无法解决的空间。 到1958年那帆布上已经到处是纵横交错的各种痕迹、褶皱与突起，几乎什么用都没有。 后来Achromes已正视表面成份（显示在网格工作的分散性），直到艺术家终于找到Achromes为的“替代了”材料： 棉填充， 聚苯乙烯， 丙烯酸树脂， 蓬松玻璃纤维， 高岭土和面包卷。 在这些作品中Mazoni从自主视觉的角度来考虑选择材料的容量，尽量减少不必要的改造过程。 Manzoni在不断的尝试和寻找新的材料与方法到“同义反复封闭”，这曾给他第一件作品于灵感。 Achromes材料。 新一代的Achromes有着丰富的荧光色彩并浸泡在氯化钴中，他们会随着时间的推移不断改变颜色。 色调随着大气的变化由蓝色变成粉红，在黑暗中闪烁着，显示出元素强大的更新与自足能力。 曼佐尼：回顾展1991年，在巴黎的现代美术馆卷把你的皮耶罗曼佐尼回顾展的画册中，南希斯柏特（Nancy Spector）写到了“美国学院派”对这位战后意大利天才的“一时的无知。”这种无知目前似乎已得到些改善。这位战后意大利艺术和贫穷艺术的教父，他在美国的首个回顾展（杰玛诺切兰特Germano Celant策划）不是在博物馆举行，而是进入了拉瑞高古轩的切尔西画廊（2009年1月24日-3月21日），这一本土画廊在展览类型上不拘一格，呈现出高水准博物馆大展的野心。（高古轩早些时候同样精彩的皮诺帕斯卡里Pino Pascali展览和培根吉拉科莫提Bacon-Giacometti在画廊楼上的对话表演，可以分别被认为是2006年和2008年最佳展览）。策展能力和学院力量之间的平衡似乎在近些年被冠上了商业的头衔，尽管在当下，只有资金才能维持住艺术性的知识、调解审美欲望，但这里还需要比实际更多的篇幅去分析为何会出现这样的状况。一个解释是，博物馆必须假装公众化，于是通俗化起来，资金与投机性的投资可以是隐蔽性的，但必须是唯一与排他的。自从杜尚以来，没有其他艺术家能够以一种相对激进的方式抽回并保留审美物体的调和性和补偿性功能了-而这一特征在曼佐尼的创作中不时有所显现，有时很天真（就如达达），有时呈现出狂妄的反美学倾向，在艺术手法的终结中，受到贝克特的尾声的影响。马塞尔布洛德特哈尔斯（Marcel Broodthaers）是首位意识到这一点的人，在1963年的文章中，他这样赞美艺术家：曼佐尼去世了，真的走了。他很年轻。在他的终极死亡和对艺术语境所采取的态度之间，有什么联系么？在他坚持自己的那种幽默时，采取的并非是一个非常舒服的姿态，这是一定的。如果说这就应该是原因的话，那么我们对艺术活动，对所有活动的追问，必须要深入彻底起来。无论怎样，曼佐尼必将走进二十世纪的历史书中。今年的回顾展之所以突出，除了完整地呈现出艺术家的作品外，就是切兰特指导性的旁白，将曼佐尼和被认为是他的同辈们的创作联系在一起，这些人有美国的德枯宁，劳森伯格，斯戴拉，欧洲的弗特里埃（Fautrier）， 芳塔娜（Fontana）, 克莱因，萨维奥（Lo Savio）。策展人努力构建出一个兼有美学影响和对话的广阔领地，这种比较也加深了人们对曼佐尼三十年的短暂生涯中独一无二和不可比拟性的认可（他1933年出生在法西斯时期的意大利，1963年于米兰去世）。这场展览似乎表明，当人们回头去看二十世纪的时候，就会将这一时期最伟大的艺术家分成两类：那些似乎是新的发现产生的则是一个可能无穷无尽的创作（从毕加索，到劳森伯格到里彻, 那些对美学创作的定义彻底地消除了多变性，有系统地缩减了继续扩大艺术创作的选择权（从杜尚，到Cage, 到George Brecht）。本身的这种区别也许并没那么具有革新性，当然它指向的是第二个更为重要的问题：第一种艺术家带给人们的乐趣是什么呢？对一种新的范式的发现为何又成为似乎是无穷尽的创作力的合法性准则？从否定的撤回与保留的禁欲主义中我们得到了何种美学经验，对美学的反对又是如何贯穿曼佐尼的全部作品？曼佐尼（和博伊思）是后法西斯时期拒绝乌托邦和现代主义先锋所留下来的进步性遗产的首批欧洲艺术家之一，他不仅破坏了传统的艺术分类法，而且给我们呈现出了现代主义进步性外表下的最具诱惑力的幻象：还原主义，经验主义，自我映射，单色画，视觉性，策略性，参予性。第二眼看去，或者稍后再看上去，观众就会觉得，曼佐尼的作品并不是Ryman的作品的先驱，而是以一种未知而简介的粗鲁，将这种先锋的手法进行了悲观的曲解，也许恰好解读了什么是“一时的无知”。曼佐尼将色彩、姿态和构图从绘画中消解，就如艾特盖特（Atget）将气氛从他的照片中剥离掉一样，好似沃特本杰明（Walter Benjamin）所说的无水的沉船一样。在无休止的变换中，起初，曼佐尼以有系统的折叠法来构建他的画。接着，他将简单派的单色画抽象和现成的材料结合在一起，在画上覆盖上稻草或面包卷，都浸泡在瓷土中。最终，艺术家甚至将技术上的残余抛掷脑后，转向了纯白聚乙烯泡泡，棉球堆或聚酯纤维的堆砌，将现代主义箴言放诸于材料中。没有一个准确的理论性框架为基础，是很难准确地靠近曼佐尼的作品的，因为作品的领域将60年代不久以后出现的所有问题作为了艺术上的重要挑战和评论课题：学院派框架对美学经验和作品客观性地位的影响；传播形式和美学分配与作品的经济价值之间的对立；坚持认为艺术是私人财产与美学经验明显而广泛的可运用性之间的对立。没有人至少从杜尚以后没有人，以一种可比较的辩证法来应对这些巨大的矛盾。当观众被曼佐尼决然的美学经济所吸引后，大家不可避免地直面作品反美学冲动所产生的分裂性。首先是一种我们至今都难以想象的独立性（以排泄物，呼吸和血液的形式进行身体功能上的表演性展示），作为一种将自身融入美学客体实际所强调的仪式，这种态度是将自我主张最激进的姿态进行即刻的审视。对集体化美学释放性冲动的广泛性应用的冒充很快被看