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中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识与方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括这1过程中，运用的不是写实手法，也不注重追求形象的真实性和典型性，而是追求形象的概括性和类型性。中国画通过形象的“意似”和神韵，揭示形象的本质特征。在表达作品的思想内容时，中国画注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么呢？简单说来，就是“意象”。 中国画历来讲究以“意”造“意”。就艺术表现而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以传之画内，也可传之画外。中国画在形象的塑造上，不是直接地在外观上逼真地模拟物象，而是根据记忆、印象，凭借认识、想象来创造形象，强调绘画的主观性，注重精神活动和思想感情，特别是重意轻形，强调不必拘泥于具体的物象来进行绘画。绘画中的“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体，中国画的审美强调的是“审意”，而非单纯地审笔、审墨，笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。因此，画家大凡在作画之前首先要“得意”，要无意于画，不使心为形役；反之，如果意在于画则会失于画，这种得失认识明显受到了庄子美学思想的影响。同时，为了达成上述目的，画家在“得意”之后还要“立意”，立意则指“用笔”，“用笔”的目的主要还是表情达意，“意”寓于笔又不拘于笔，因此笔有尽而意无尽，笔可断而意不能断，笔不周而意不能不周，“画尽意在”与“笔不周意周”之间有着强烈、必然的联系。 纵观中国绘画发展史，中国画有其独特背景下的文化理念的支撑。儒家、道家和玄家的认识论、方法论上对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有着深刻的影响，尤其注重在绘画中对意象的把握和运用。对中国画意象这个概念的认识，对意象关系的观照把握，应从观察物象，创作前的审美、构思开始，并贯穿于意象经营、塑造形象、艺术表现和体现思想主旨的全过程。张彦远在历代名画记中提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统1，即“意象”。在道家看来，“意”是赖“象”而存在的，因为需要“立象以尽意”，没有“象”就无法表达“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，决定“象”的还是“意”，“象”生于“意”，“象”有尽而“意”无尽。因此，表“意”不应停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就将妨碍“意”的表达。“画尽意在”是张彦远运用我国早期形象理论，对绘画创作中构思的主要任务在于构建艺术意象所作的理论概括。诚然，自唐宋以后文人画家重视对意象的不懈追求，齐白石取“似与不似之间”，黄宾虹取“绝不似而绝似”“无可无不可”“惟其是耳”等画论，这都体现了文人画家对“意象”的强烈观照。因此，艺无定法，法无定规，对意象的表现，因人的不同而不同。中国绘画自宋以来，山水花鸟题材、水墨渲淡的表现手段，写意抒情的创作方法和清新自然、简远淡泊的审美意境，构成了中国古代绘画的主流。在绘画理论上，所谓“画意不画形”“深于画者，得意忘象”等，在某种意义上将中国绘画的表意性作了充分的肯定和强调。在绘画实践中，画家更是注重作品意念的内蕴，把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。“意”是美学概念，又是1个具有丰富内涵的哲学概念。在绘画中，“意”除了指画家的主观意志、情思意绪外，还指神似、神韵、意趣，也指艺术表现上的精练和概括，当然，更指意境。意象不是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是客观世界和主观世界的1种有机结合。或者说是画家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，它发生并形成于主客体之间，有1种明显的“主体性”，它是画家对外界事物特殊的能动反映，是中国画“意境美”塑造的基本前提。对于1个具有创造性的画家来说，创作作品时不可能只是像镜子和照相机那样作机械地再现，而是必须将个人的主体意识加入到“主体意向性”的过程中去，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，这些都是对客观世界的情感化体验，是客观世界转化为艺术创作中的“情景交融”，意象不同于自然主义的摹写，也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景，景因情设，情因景生，从而产生出形象有限而意象无穷的艺术境界“境”。 此外，中国画中的意象亦是1种美学创造，是人与自然的精神遇合后孕育的心灵之花。在意象的创生中，画家是“以心灵映射万象，代山川而立言”。宗白华曾诗意地描述了意象生成的动人场景(冒号)：在1个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，1层比1层更深情，同时也透入了最深的景，1层比1层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因而涌现了1个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说(冒号)：“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然交融互渗，成就了1个鸢飞渔跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意象”。 中国传统绘画把表“意”看得比表“象”更为重要，并在以表“意”为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。画家对所表现的对象在主观上达到了认识的高度自由，从而超越了对象的形貌表层，胸中对所描绘的对象达到“意”明后，在艺术传达中便体现出以“意”用笔，笔在运用中便体现出了超然和创新，产生出活泼的意气。真可谓胸中有主见，耳不闻其声，眼不见其形，不再斤斤计较于形貌章彩的历历俱足，而是师心独见，所画非所览，听任于内在生命律动的驱动，心随笔运，挥洒达于1片天机。 注释 (冒号)： 张启亚.中国画的灵魂.文物出版社，1994. 俞剑华.国画研究.广西师范大学出版社，2005. 陈旭光.艺术为什么.中国人民大学出版社，2004. 贾涛.中国画论论纲.文化艺术出版社，2005. 宗白华.美学与意境.人民出版社，1987. 转贴于 中国论文下载中心 于中国画“意象”论吕建文中国画经过了千百年的发展和演变，逐步形成了与西方艺术迥然不同的东方艺术，而“意象”则成为中国画的理论核心之一。“以意造型”则成为中国画造型独特特征，以“应物移情”做为观察法则的中国画始终是主观和客观的统一、天人的统一。借物叙情，寄情于景的中国造型艺术被称为“意象艺术”是不无道理的。一、“意象”是中国画的核心，以意造型是中国画的根本特征纵观世界上的造型艺术可以分为三大类型：俱象艺术、抽象艺术、意象艺术。俱象艺术为西画的核心，它是描物写实为造型手段，包括复杂的色彩，准确的解剖，严格的科学透视以及细腻的光感效应而达到造型逼肖物象，形态逼真。抽象艺术的根本点则是远离抛开物象，随意编写，什么也不似，而靠线条色块等符号组织成一个似是而非的朦胧感觉。而中国画的“意象”艺术则是以“意象”为核心，以“意”造型，以“意”写神，从而达到神似物象的造型艺术。它不同于“俱象艺术”俱象重于形，也不同于抽象艺术，抽象无形。意象则有神有形，以神造型。在这个意义上讲“意象艺术”比起“俱象艺术”和“抽象艺术”来应该说是艺高一畴。我们不能不佩服我们中华民族的先祖们创造出这样一种足以令我们自豪和引以为荣的完美艺术形式。中国画的“意象”造型渊源已久，自从中国绘画产生以来，无一不以“意象”造型为主。人类是最高级的感情动物，意念是人的基本特征之一。中华民族的先祖们，在创造生活中也创造了灿烂的中华文化。作为中华文化的瑰宝之一的中国画，经过了千余年的发展、冲击、洗礼、前进中形成了一整套完整的体系，打开这个中华民族艺术长卷，漫步在历史浩如翰海的艺术宝库中，我们会发现，历代艺术珍品无一不是以“意象”为核心，以意造型为特征的典范。从汉代砖象斗牛到马王堆帘画非衣，从敦煌壁画中的飞天到梁楷的泼墨仙人，从范宽的溪山行旅图到黄公望的富春山居图，从远古的历代大师到近代的大师黄宾虹、潘天寿、李可染等都是以意造型，意到神似的高手。以意造型的中国画艺术，它不在于物象的形、色、明、暗，也不在于物象的解剖与透视，而是联系与人物精神面貌互相映发的事物在情景统一中来创造意境。意境可以“象外写之”，所谓“象外之象”就是这个意思。晋代宗炳所说山水画家“含道应物”接触自然要取得一个完整的主观境界，才会发现自然景物之美，即说画家只有掌握审美主动权就能以“意”载“形”，以“意”写“形”。古人说“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意山不能言人能言。”以笑、怒、妆、睡抓住四时山的特点，赋予人的情感，通过写意而“参赞造化”。从“易经”开始，“意”即被天做万物内部的本质。圣人“立象以尽意”明清之际美学家廖燕则更被认为“万物在天地之中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内，皆以一意为之而有余”。中国画很讲究“外师造化，中得心源”而造化与心源之间恰恰是由“意”而相互沟通的。由“心源”而得“意象”，由“意象”而驾驭笔墨，物化意象而得到形神相兼的中国画艺术品。二、“意象”与“似与不似”什么是“意象”呢？简单来说“象”即“物象”，“意”则为“意念”。“意”与“象”二者相结合，可以理解为艺术家为了表达自己某种思想和情感个性以及审美感受而寻找符合表达这种情感的“物象”，“意象”是带有艺术家主观意念和色彩的物象。在这里，先“意”而后“象”。“意”是第一位的，而“象”是第二位的，“象”服从于“意”为了找到这种“物象”，艺术家可以根据审美经验去塑造它，进而使“物象”进入“意象”阶段。这样艺术家就可以在天地万物之中，可以跨越时间和空间，去挖掘和取舍，把不符合“意”的“象”去掉，把符合“意”的“象”保留或夸大，使之强化和突出出来，使天人合一，主观和客观得到最大的统一。为了取得艺术家的“意象”可以大胆取舍，没有意义的物象一律去掉，有用的物象一齐拿来，画面上大面积的留白正是这种取舍的结果。画论上常说“计白当黑”、“知白守黑”，如果用“意象”这个观点去解释就很容易得到理解。如马远寒江独钓图画面上只有一人一船一钓而已，其余全为留白。体现了“意象”造型杰出范例，远山深于近山，主体物象得到夸大，日月星辰组成一个画面，这都是以意造型，物化“意象”而得到的结果。中国画常说“变象达意”这个词，“象”要服从“意”为了达“意”可以变“象”。而程式化、符号化、图案化是常用的手段，如山水画中各种名称的皴法，各种夹叶、点叶的名目都是一种符号，像音乐上的音符一样，画家的任务就是使用这些音符组合成一曲能够表达“意”的交响曲。北宋黄伯恩有一句名言叫做“得意忘形”，形即象是很有意思和很值得玩味。不似之似的表现法则主要是对客观物象进行融汇和改造注入画家的主观感受，体现艺术家的个性。因此，在上述情况下物化出来的“意象”肯定不尽符合透视学、解剖学、色彩学等，而且意象中的抽象成份也会不少，甚至需要离形与变形（不同于无形）。似是目的，不似只是一种手段，是为了更似，真似都是为了获得“画外之象”“象外之意”，使“意”与“象”在似与不似之间和谐地统一起来。以“意”造“象”获取得到的是“神”是“真”，故黄赛虹先生说“不似之似是为真似”。清代郑板桥有一段对画竹的精辟论述：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔攸忽变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先定则也，趣在法外，化机也。独画云乎哉！”这段论画竹之言，极其形象地道出了以“意象”为核心，以意造形的中国画物化意象的三个阶段。第一个阶段为“眼中之竹”是为物象，由“眼中之竹”而为“手中之竹”是“意象”物化阶段，从而完成了中国画创作的全过程。在这三个阶段中，“胸中之竹”非“眼中之竹”，而“手中之竹”又非“胸中之竹”。“胸中之竹”美于“眼中之竹”，而“手中之竹”更美于“胸中之竹”，这正是似与不似的注脚。由于是“意”造形，所以说“意在笔先也”。“手中之竹”产生神韵，产生真正的美，产生“象外之意”，所以郑板桥说：“趣在法外也”。正因为中国画以“意象”为核心，以“象”寓“意”，以“神”领“象”。所以成功的中国画必然是形神兼备，妙在似与不似之间。所谓“神”者“意”也，无“意”则无神，“意”到而“神”出，人常说“画为心声”正是这个道理。三、“意象”与“意境”中国画常说“意境”二字，历代各有各的解释，各有各的说法，究竟如何理解此二字呢？由于中国画是“意象”为核心，以意造形为特技的“意象艺术”，理解了意象则意境也就好理解了。既然“意象”是“物化”的感情化，是艺术家的“胸中之竹”因而“意境”也就是“意象”的物化结果，无“意象”则无“意境”，“意境”是“意象”的延伸。“意”即为艺术家的个性和审美情感。“意境”就是这种个性和审美情感的表达，立意越高，境界越深，表达的也就越充分，感染力也就越大。体现在作品上则是气韵生动，“气”即“意”，“气”即“神”，当然尚包括画面上的节奏感和韵味等。谢赫在六法中把“气韵生动”列为第一法是不无道理的。“意象”物化而为“意境”，好的意境表现在作品上即产生“气韵生动”。“气韵生动”即“艺术美”，“艺术美”即“意境美”就是真美。由于艺术家具备与常人不同的审美观，所以他看到的物“美”也不同于常人。他可以发现一般人发现不了的美，可以发现事物丑中的美。艺术家对他所感到的美迁想妙得即可升华为“意象”，而美的“意象”自然会物化为好的“意境”、美的“意境”。从另外一个角度讲美的意境就是艺术美、古典美。古人说“搜妙创真”。这个“艺术美”，这个“真”在审美教育中就会产生强烈的震撼，如花之芳，如酒之醇，时间越长，味道越浓。这种感染力就来自画中之“意境”，而源于画者之“意象”。体现在美育中就是“善”，所以说以意象为核心，以意造形的中国画是真、善、美三者高度完美的统一。在这三者之中，“意”是灵魂、是主宰，而真、善、美是效果。意象造形，“搜妙创真”挖掘的是本质。真，表现的必然是物象的“美”，即真“美”体现的必然是真、善、美三者高度统一，使得优秀的中国画具有潜移默化的功效。也是画家以美的“意象”为起点，以写意为造型手段从而物化出意境生动的作品感染的结果。四、以意造形基础根植于生活之中中国画艺术既然是以“意象”为核心，其基础是“象”即物象。物象就是天地万物，物象即是生活，因此“意象”的来源植根于生活之中。只有具备认识广泛的“物象”才会产生美的“意象”，“搜妙”才能“创真”。中国画讲究天人合一、物我合一、主客观合一是辨证唯物的，是矛盾两个方面，缺一不可的。有“象”而无“意”则为具象，有“意”而无“象”是为抽象，只有“有象，有意”才是矛盾的统一。石涛在画语录一书中说道“搜尽奇峰打草稿”说得就是深入生活，体验生活，广置物象。没有生活做源泉意即为空，成为无根之物。因此，一个真正的艺术家就必须深入生活，体验生活，在体验生活的基础上迁想妙得获得美的“意象”，从而产生无愧于时代的作品。在这一点上历代大师无不身体力行，如关仝、范宽、董源、巨然直到近代张大千、齐白石、刘海粟、黄宾虹、潘天寿、李可染无一不是在深入生活中摄取大量素材从而创作出不朽的作品。在深入生活，体验生活的同时也要注重培养自己的“意”，要求艺术家要有博学和卓识。“读万卷书”与“行万里路”同样重要也是两者缺一不可的。没有艺术修养同样也创作不出好的作品。“读万卷书，行万里路”正是产生意象而迁想妙得的两个方面的基础。知识的积累和经验的积累达一定程度时会产生质的飞跃，厚积而薄发，使得艺术家处处可以迁想妙得，事事可以迁想妙得。贺天建仰卧观云可以画出好的山水。黄宾虹“月移墙头影移壁”可以悟到好的粉本。都是长时间“读万卷书，行万里路”两个方面的积累升华的结果。五、笔墨纸砚是造就中国意象艺术最好的载体和工具要完成以意象为核心，以意造型为特点的中国画。宣纸是表达“意象”最好的载体，而毛笔和墨则是完成意象物化的最好工具。记得有一篇文章写道：“感谢我们的祖先发明了用最黑的墨在最白的纸上做画。”的确，黑白二色确立了中华东方艺术之一的民族瑰宝，作为中国画最重要的两个要素，称中国画为“黑白艺术”亦不为过。自从文人介入中国绘画以来，深受道家影响的意识形态最终选择了最为本质的颜色即黑与白。黑为墨，而白为纸为空白使五彩的墨在最白的纸上作画成为中国画艺术的主旋律。老子认为色彩不是本质仅起耀眼的作用（即“五色令人目盲”）不反应本质，对“素”与“玄”两种无色之色予以高度的重视，不断提到“素”与“玄”二色。“素”为白色，而“玄”为黑色，即水墨所依据的颜色。它们与宇宙本质相关联，因此黑白二色成为中国画的本质色。而黑黑的墨与白白的宣纸正是表达这种本质色彩的理想载体。以意造形的中国画在某种程度上使自己成为造物主，使得中国艺术家创作具有极大的自由。艺术家靠一支笔在洁白的宣纸上开天辟地，抒通天尽人之怀，大笔一挥臻入化境，正如石涛所说：“吾道一以贯之”。因此毛笔沾墨写在洁白如丝的宣纸上成为以意造型的“意象艺术”的最佳选择。另外，中国画成为“诗、书、画、印”的综合艺术是对以“意象”为核心的中国画最好的补充。由于文人的介入中国画成为诗书画印的综合艺术，从而使表达画家“意象”的手段增加了三个。使意象从四方面得到互补，从物化结果上看丰富了画面的情趣，增加了画面的节凑感，提高了作品的感染力，使之更易产生象外之象的艺术效果。综上所述，中国画正是由于以“意象”为核心，以意造形为特点才使得中国画卓然立于世界艺林成为光彩异常的东方艺术，我们要遵循这个规律才能创造出无愧于时代无愧于人民的优秀作品。中国论文下意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史，它是我们祖先对自然万象审视精神和思维方法的总结，同时它也赋予我国审美、艺术构思和绘画表现的特色。意象，在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。中华美学大辞典中这样解释道：“意象，美学范畴。指文艺家构思的意趣和物象的契合。梁刘勰文心雕龙神思独照之匠，窥意象而运斤。指艺术形象。指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。言征实则寡味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。（王氏家藏集卷二十八与郭价夫学士论诗书）”。而西方人则认为“具象和抽象为两极，意象置于其中。根据物体表象特征减少和主观因素增多的趋势，由两极的具象和抽象确定一个尺度，中间部分就是意象范畴”。概括来讲，意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面，并经过一番处理的影象，是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人景物等形象的统一体，也就是“象”和“意”的融合。这样看来，中国画艺术确实最具“意象”特征。 传统中国画的审美特征用一个词来概括那就是“意象性”。虽然在传统中国画的发展过程中也出现过写实的表现形式，但终究没有形成主流，意象形态可以说是中国传统绘画的精髓，这也是中国传统绘画观念同西洋传统绘画观念本质上的差异。中国画重在表意，强调主体的特征，与西方绘画重在摹仿，强调客体，显然有别。追根求源，我们就不得不从中国先哲的思想谈起，因为中国画的精神、画理、思维方法以至表现手法无不受其影响，它可谓是中国画产生和发展的主要根基。自古以来有关的绘画理论虽然说法不同而宗旨都一样，中国画一直是主张意象创作的。 二 在中国先哲的思想中对中国画产生巨大影响的首推道家思想，意象之说中的所谓的“象”就是来自于中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。在中国古代儒家学派的经典著作周易中也强调“圣人立象以尽意”，法家代表著作韩非子中云“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆谓之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。到梁刘勰终于首次提出“意象”概念，指明了绘画创作中“物我感应”的关系。而东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释了。“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫迁想；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为妙得。颊上三毛，可以说是迁想妙得了也就是把客观对象真正特征，把客观对象的内在精神表现出来了。”这种经过画家主观创造、反映物象内在精神的画面自然是具备意象趣味的。随后南齐谢赫提出了“六法”论几乎涉及了绘画的所有问题，中国画的“意象性”不言而喻。唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。 三 虽然中国先哲思想的宗旨和对绘画影响的方向性是一致的，但“意象”这一特质在中国画中的不同画种中的反映却是不尽相同的。其中的水墨画本身就是介于似与不似之间，这样的写意性自然就体现了意象趣味，而工笔画这一画种的特点是以其严谨的方式来表现对象、抒发性情，所以它主要是以其独特的装饰性来呈现其特殊的意趣，舍此便难以展现。 在中国水墨画的表现中，用笔用墨、构图中的留白、取景造型等等都是讲究意象性的。画家一笔画下去可称之为树干，再加上几笔即可成枝，点上一些墨点即可成叶。这完全是在“意”与“象”之间产生的一种艺术形象，中国水墨画的这种艺术表现形式体现出的完全是画家对客观事物的主观认识，同时有没有脱离客观物体的基本形状，即为“写意性”。所谓“墨分五色”、“水墨为上”完全体现了中国绘画艺术的意象色彩观，水墨画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换为“随类赋彩”的意象黑白。中国水墨画自古以来就讲究“惜墨如金”、“计白当黑”，构图常常讲究留白，为了突出主体，省略其它东西，留出大片空白，这不能不说是中国画家的独到意象创作手法，以达到“意到笔不到”的妙境。如南宋的马远、夏圭，人称“马一角”、“夏半边”，他们在章法上大胆取舍，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面上留出大幅空白，给人以丰富的遐想。中国画家的独到匠心不仅仅局限于章法上，画内景物的取材也往往不顾四季，仅凭兴致所为，可谓水墨山水的创始人之一的王维画花便时常不问四时，将桃杏芙蓉莲花等开放季节不同的花卉安排在同一副画面中。他还曾在袁安卧雪图中把皑皑白雪和翠绿芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此。“雪里芭蕉是画家的慧眼已不局限于具体的自然对象，而是经过自己的慧心重新感悟理解过的自然。”其超乎寻常、别拘一格的创造性意象思维在这种“写意性”中得到了完全的外化。 中国工笔画的意象性则主要体现为它的装饰趣味，而装饰趣味又呈现在其绘画形式表现的各个方面：精练、富于韵律感的线条，平面化的构图处理，主观性的色彩和抽象化的造型。线条本身就具有主观意象性，是人们为了达到造型、传神的目的按照自身的主观意愿对物象进行的概括提炼。中国工笔画在线描运用方面，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现客观物象的形神，已经达到了很高的艺术水准，富有很强的节奏感、韵律感和意象趣味。平面化的构图是工笔画装饰性意象的主要表现方法。“天人合一”、“心物统一”的传统哲学和美学思想，使得中国绘画在视觉上打破了时空的界限。工笔画的构图追求画面整体的气韵贯通、均衡饱满，不完全依照客观对象的现实状态来表现。它注重的不是如何去真实的再现客观现实，而是如何使客观现实来满足画面整体的需要，进而达到主观的意趣，由此便增强了画面的装饰趣味，也拓展了画面的意境。无论是以不同的时空关系构成画面的散点透视法，还是以主人公为中心来组织画面的构图，亦或是无视现实空间物象的大小关系的图式，无一不是主观意识的产物，这就体现了“以意立象”的原则。中国工笔画的色彩处理自由灵活，讲究主观化、单纯化的装饰性。“中国画虽然是随类赋彩，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。”这就表面传统的工笔画不象西洋绘画那样强调在光源的照射下色彩所呈现固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由的进行色彩组合，目的不在写真，而是为了起到一种装饰美化的作用，其用色主观的成分远远多于客观的成分，色彩效果上的装饰性就显得特别强。工笔重彩以强烈的色彩对比呈现出浓郁的民族个性的装饰趣味，工笔淡彩则呈现出清新、素雅、恬静的装饰趣味。在造型方面，中国工笔画不完全受对象的约束，其中包含主观性的因素较多，对自然形象作出取舍和强化的，把意象性因素与特定的自然形象融合起来，从而达到更加理想化的意象造型。这种经常趋于程式化的把主观情愫与自然形象相结合的艺术手法就更概括、巧妙的体现了工笔画的装饰性。比如由于明代仍然主张“士女宜富秀色婑媠之态”，唐寅笔下都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人，清代两位著名的人物画家改琦和费丹旭所作的仕女画也是唐伯虎类型的美人，只不过更加单薄瘦弱，很具装饰性。当然，无论是在人物画创作中，还是在山水花鸟画中，形象的程式化除了有很强的意象趣味性外也存在一些弊端，也即画家笔下的人物山峰花草树木个个雷同，缺少个性刻画。这也是我们在继承中需要加以改善的地方。但其对于类似形象的高度概括和提炼的优势仍然是我们要首肯并认真研究学习的。 四 中国画意象形态的发展经过了漫长的历程，其独特的审美与表现方式对当代中国画的发展有着深刻的影响。无论是工笔画还是水墨画从本质上讲都是意象性绘画，都与中国的哲学基础有着密切的关系。对中国画意象特质的认知和把握，有助于我们更加清楚中国画的独特性和内在性，并从更完善的文化高度来全面认识中国画，体味中国画的精深博大，继而寻找具有时代新意的外部样式的切入点，最终促进当代中国画的健康发展。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。 意存笔九，画尽意在一语，出于唐代张彦远历代名画记是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，画尽意在，象应神全。 “外师造化，中得心源”，这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。历代名画记记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：外师造化，中得心源。毕宏于是阁笔。”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象艺术意象艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。 “外师造化，中得心源”，指出艺术家必须向生活学习，向社会学习，向自然学习，方能有与“山川神遇而迹化”的美妙感受，才能领悟艺术的真谛与精髓。对于一个优秀的艺术家来说，读万卷书固然重要，行万里路却更为重要。“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。 画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。 历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。 纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。 反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，画云台山记这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有洛神赋图、女史箴图。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳画山水序和画叙这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。 隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维山水诀中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。 五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有笔法记一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。 郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。 宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。林泉高致集、山水纯全集、这两部理论著作是由画院画家完成的。 元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。 从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。 从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。意象理论在中国起源很早，周易系辞已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，周易之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。 浅谈中国画的意象美我国绘画的美学思想源于最早的哲学经典易经。其结构和成因都相当复杂。易经的“阴阳”学说，即“世界的二元论结构”，对中国绘画形象的确立影响很大，空间的构成，明暗问题乃至作品中数与量的评定，都是由易经的二元论观点所决定的。 象的概念是易经的核心概念之一。按照这一经典，世上存在着四种最重要的形象，即：天、地、人、力（自然力），它们便是作为最高的起源和绝对的天象，这四个特性表现了创作的四种品质以及创作过程的连续性，“象”字形成了中国美学特别是绘画美学和书法美学的定性评定，后来又常常被看成造型评定。 中国画的意象美是在“外师造化，中得心源”的思想中孕育的。感物生情，因情造文，道理同此。心境与物境相结合是意境产生的条件，而意境的创造需要意象的组织配合。所谓的意境，即是作者的情感与客观景物、生活实际的有机结合，是一种“情景交融”的艺术境界。而意象之美则是由以下几个方面内容构成的。1、意象的形神兼备。意象的形是外在形态，意象的神，指主观统一的神。五代荆浩论画松说：“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”是松之形。“汪而