“引魂升天”再议马王堆漆棺画与帛画匠心.doc

“引魂升天”再议：马王堆漆棺画与帛画匠心汪悦进 （美国哈佛大学）究竟是引魂升天还是导魂入阴？ 長期以來，學者多持 “引魂升天”說。九十年代起，新一代學者對此提出異議。見顔新元, “長沙馬王對漢墓T形帛畫主題思想辯正,” 楚文藝論集(湖北美術出版社, 1991), 第130-149頁；李建毛, “也談馬王堆漢墓T形帛畫的主題思想兼質疑 引魂入天說, ” 美術史論, 1992年第3期, 第97-100頁。劉曉路, “帛畫諸問題兼談帛畫學構想,” 美術史論，1992年第3期，第80-88頁。 这是两千多年前入葬的马王堆古墓最让现代人思索的问题。出土文物当然是寻求答案的最有力的物证。但沉默的器物并不会提出供词。全在今人怎么看和怎么说。问题的缘起似在其墓葬所揭示的不同空间。 巫鴻先生將該墓葬表現空間化為四部分：（1）天地宇宙 （2）地府 （3）仙界 （4）地下家居。由此認爲其墓葬並無一挈領全局的縂綱，而是融當時流行的對死後世界的不同觀念於一体。詳見 Wu Hung, “”Art in a Ritual Context: Rethinking Mawangdui,” Early China 17 (1992), 1-24; 尤其第22頁。 简单说来：墓内棺椁边厢内置家居物品侍俑等实物，展示一稳定的日常起居实有空间。套棺漆画及非衣彩绘呈现一虚空间。一实一虚，由此形成对比：三维葬具似劝死者长留地下，二维绘画则引死者升天。墓葬设计究竟让死者何去何从？表面看似乎很矛盾。当然这仅仅是对问题实质的一种表面说法。类似问题早就不断被学者变换角度重新提出。 見注1。有關論述甚丰，無法一一列舉。擇擧近年較有見地的論文有: 賀西林, “從長沙楚墓帛畫到馬王堆一號漢墓漆棺畫與帛畫,” 藝術史研究, 2003年第5期；又載中國漢畫學會第九屆年會論文集(北京：中國社科出版社, 2004), 第449-472頁；陳鍠, “楚漢覆棺帛畫性質辨析,” 載中國漢畫學會第九屆年會論文集, 第424-448頁；鄭曙斌, “從解釋學視角看馬王堆帛畫研究,” 求索，2007年第4期。 表述不一，但问题核心没变。通常流行的解释方法是借助传统的魂魄二元论：死后魂魄分离，魂升天，魄入地。 張光直, “古代墓葬的魂魄觀念,” 中國文物報1990年6月28日。Ying-Shih Yu, “O Soul, Come Back!” A Study in the Changing Conceptions of the Soul and Afterlife in Pre-Buddhist China,” Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 47, no. 2 (1987): 363-395. 陳鍠, “楚漢覆棺帛畫性質辨析,” 第435-438頁。 由此，二维绘事似乎依升天之魂而规划；三维葬具及椁内起居环境俨然为入地之魄而陈设。如此魂魄便按部就班，各得其所。矛盾似乎迎刃而解，问题似乎便不成为问题了。但并没有就此而能圆满解释套棺漆画及帛画所有内容。这是本文要解决的问题。既然漆棺彩绘与帛画是在丧葬背景下出现，丧葬仪式的大框架的意义自然显得重要。 Wu Hung, “Art in Its Ritual Context: Rethinking Mawangdui,” Early China 17, 111-145. 陳鍠, “楚漢覆棺帛畫性質辨析,” 第424-448頁。 学界先是将较多注意力放在生人举行的仪式中（如招魂入葬等）。后来逐渐开始对图像本身所具的象征仪式功用加以注意。 宋公文與張君所言甚是： “楚地引魂升天儀式不像招魂儀式那樣富於動作性表演性，而是以象徵性為主要特徵。” 宋公文與張君, 楚國風俗志（武漢：湖北教育出版社， 1995），第425頁；陳璜亦注意到圖繪物在墓中所起的積極作用。見陳璜，“楚漢覆棺帛畫性質辨析,” 第438頁。 墓葬中的图像（诸如棺饰帛画等）其主要意义并非供生人观赏，而是被置于一 “长就幽冥则决绝, 闭圹之后不复发” 的暗无天日的环境中。 銘文出自蒼山元嘉元年墓, 考古1975年第2期。 所以其意义并非对活人如何表意，而是自身在发挥其主动积极的象征性功用。生人在图绘中经营位置，借此希望画中安排的人物事件过程可以在冥冥中永无休止地延续下去，并发生效用。任何仪式, 无非是在于通过一系列紧锣密鼓的 “走过场” 来促使某一个体在短短时间内突发性地完成一个象征性的由此及彼的状态转换和过渡, 乃至激变。为让亡者死后有个好的结果，亲友后代可借丧葬仪式，如招魂之类象征性行为来帮助死者过这一生死大关。既然死是一变化过程，生人同样亦可以通过图像程序来帮助完成由此及彼的状态转换。问题是：通过什么样的图像程序方可安排干预墓主的冥闲命运？这里首先牵涉到的是西汉人对生死，人体，天地宇宙运作的的理解。对升天或入地的讨论首先要克服我们现代人的认知习惯所造成的障碍。我们常常用现代思维的习惯分类法来取代古人体验世界的方式。最突出的是误将天地与人体，墓内与墓外，客观与主体做绝对的二元划分。由此，天界便成了绝然的客观外在；人体便是绝对的自我内在存在。以此二元法来理解西汉墓葬显然行不通。当时流行的观念是太一生水，成阴阳，气聚成精，继生万物。个人躯体只不过是阴阳二气的活动场所。生与死并非单以生理机能的停止来界定，而更主要是理解为精气的聚合（生）与离散（死）。精气同为天地与人体存在的基本载体。由此，天地与人体的之间便变得不再那么绝对界限分明。精气聚散既然决定人的生死， 黃帝内經：“不能極於天地之精氣，則死矣。”周風梧等編，黃帝内經素問語釋，（濟南：山東科技出版社，1985年），第109頁。 那么要想让墓主“出死入生”也就变为可能，主要途径便是设法聚合死者的精气。 馬王堆方術書中一再提及的“出死入生”主要是指食氣時吐故納新。見李零, 中國方術考, (北京：東方出版社, 2001), 第355頁。 漆棺及帛画便是以此来苦心经营其画面。其主导思想是将死者当活人治，借鉴食气等养生方技来规划墓主死后出死入生的途径。这也就是马王堆三号墓的辟谷食气房中等方术帛简对身处冥界的墓主仍有意义的原因之一。这里要说明的是：并非生人一定是期望墓主在死后行辟谷食气房中（至少我们无法确知）。而是养生之术所遵循的基本原理(如 “合阴阳”或“合气”等) 被认为是可导致所谓“出死入生” 的行之有效的途径。从生人角度出发，要干预墓主死后命运，力所能及的便是在墓葬中预先安排假设一些合阴阳二气的场景，期冀墓主由此能出死入生。马王堆一号墓漆棺彩绘及非衣帛画中所表现的场景，无不以此为转移。漆棺纹饰与合气复苏一号墓套棺（图），凡黑地漆棺，皆外黑内朱。第二层黑地彩绘棺至第三层便成了朱地彩绘棺。由外向内基本序列都是由阴到阳的转变。黑地彩绘棺头挡纹饰（图）颇有意味。墓主形象初次出现在底部，偻身遁入精气缭绕的冥界（图）。墓主的出场很快便为精气间踟蹰而行的鸾鸟所替代。一鸟曲颈向上，喙上呈一气泡。类似场景亦见于同棺足挡。这便是马王堆医书 却谷食气 中所说的 “呴吹” 或 淮南子中列举的“吹呴呼吸, 吐故内新”。 馬繼興，馬王堆古醫書考釋, 866. 淮南鴻烈集解, 230. 行吹呴呼吸，目的在于 “吐故内新”，有 “出死入生”的意义。在此出现，顺理成章。行气方法在西汉便以鸟兽百姿作科目: “熊经鸟伸，凫浴蝯躩，鸱视虎顾。” 棺绘中以 “鸟伸” 直接形拟，不难理解。况且鸟近天，为阳。以此思路度之，便不难揣度头挡中部和上部分别出现的鸱枭。鸱枭为夜间阳鸟。 詳見王昆吾先生的精彩考證。見王昆吾，“楚宗廟壁畫鴟龜曳啣銜圖,” 載 中國早期藝術與宗教（上海：東方出版社, 1998): 41-64。上下分置，当以下为日暮（“输阴”），上为凌晨（“朝霞”）。此二时(尤其凌晨)是食气时辰，即所谓 “暮息” 与 “朝息”。足挡中部鹿角神物（鹿角象征阳）张弓射击的与其说是鸟不如说是射击 “鸟伸” 吹呴而出的夜间阴气或 “宿气” (图)。回到头挡：按位置论，上为天/阳，下为地/阴。由此，顶端的鸱枭便代表临晨（“朝霞”）之时。 “朝息之志，其出也务合于天,” 可让“陈气日尽，而新气日盈，则形有云光。以精为充，故能久长。” 十問.四問，引自馬王堆古醫書考釋, 908。 以此来看，头挡顶部鸱枭所引发的“朝息”之右，便是一阳兽引导一散发长袖人形（疑为顺利渡过阴冥黑暗长夜的墓主形象）作弓步或舞步状（图）。正合张家山引书： “春日，蚤（早）起之后， 被（披）发，游堂下，逆（迎）（露）之清，受天地之精。” 張家山漢簡整理組, “張家山漢簡 引書釋文,” 文物1990年第10期, 第82頁。 （参照导引图，或可作“鹯”步解 ）。显然，随着吐故纳新， “受天地之精”，墓主的身体状况以接近 “出死入生” 阶段了。既然顶部(近天/阳)颇具象征意义，不妨参照同棺盖板纹饰。盖板图像尽管复杂，但有规律可循。阳兽吞蛇是重复出现的主导图景（或可称为母题motif）。蛇为阴。可循“阴阳合气”思路去理解。最有意味的是在众多吞蛇场景中突然出现一飞鸟衔鱼景象 (图)。 鄭慧生首先注意到这一細節並指出蛇魚之變的意義。鄭慧生, “人蛇鬥爭與馬王堆一號漢墓漆棺畫鬥蛇圖,” 中原文物，1993年第3期, 第72-76頁。 含有合阴阳导致 “复苏” 之意： “颛顼死即复苏。风道北来, 天乃大水泉, 蛇乃化为鱼, 是为鱼妇。颛顼死即复苏。” 袁珂，山海經校註, 16.476. 山海经描述的过程具有普遍意义，而非局限在颛顼一个人。棺盖彩绘与山海经的描述的对应，并非意味漆棺在图绘山海经，而是此处彩绘与山海经描述同样揭示出古代形象思维的一个深层象征逻辑：阴间死者复苏要合阴（蛇/鱼/水）阳（鸟/天），方有死生之变（蛇变鱼）。这在与覆于内棺上的帛画参照后，意义便更明朗化。覆棺帛画与合阴阳一号墓覆棺帛画的内容，注家众多。较多注意力放在各个图像细节的称名上。其实考究图像细节的称名，不如关注整个画面的所表现的究竟是什么过程。一般认为是 “引魂入天”。 但近年来有所异议。 見註1。 细细考察，“引魂升天” 固然没大错。问题在于：其一，引魂升天了，那与常与 “魂”相对举的“魄”呢？其二，这里的 “天”究竟意味着什么？西汉对死后归属的流行说法是：“精神入其门, 而骨骸反其根”。 此說可能最早見於失傳的黃帝書。被列子.天瑞徵引。又見於淮南子. 精神訓。 文子. 九守作老子語。 与魂魄说异曲同工。帛画确有天门与地下之分。但帛画对天地间死者何去何从的处理显示，画匠并不甘心于这一定论，而是有意要积极改变这一状态，借图像本身来达到仪式功用。画面一方面确乎描绘出一个“精神入其门”的过程；但对 “骨骸反其根,” 帛画作者显然不愿苟同或就范。帛画对地下阴冥的描绘很有公元前二世纪中期时代特色。 這與較晚的西漢金雀山帛畫構成鮮明對比。 试比较战国晚期（约公元前三世纪下半叶）楚人对幽都的想象：魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些。敦脢血拇，逐人伂駓駓些。参目虎首，其身若牛些。此皆甘人。 招魂，見洪興祖，楚辭補注(北京：中華書局, 1983)，201。马王堆西汉帛画中的阴冥幽都，“其角觺觺”的“土伯”退居一边。主宰这鱼蛇穿梭的水府的赤身裸体，双腿分跨的神祇则是太一。 筆者原只認爲此怪神在水府主合陰陽, 未命名。承Sarah Allan教授提示, 此為太一。仔細考究，誠實是。汉代固然有太一在天居中宫（即斗极）一说， 史記(北京 : 中華書局, 1959), 第1289頁。 但至少楚地亦有一流行说法: “太一生水, 水反辅太一,” “太一藏于水,” “以己为万物母,” 继成天地神明阴阳。 荊州市博物館, 郭店楚墓竹簡（北京：文物出版社, 1998），第125頁。關於太一生水的闡釋, 詳見 Sarah Allan, “The Great One, Water, and the Laozi: New Light from Guodian,” Toung Pao LXXXIX (2003): 237-285. 从整体论，帛画阴冥部为整个画面所描绘的阴阳合气及“精神入于门”的运动过程的发端，完全符合太一在浑沌中生水分阴阳 “为万物母” 的身份。 近年來，學者多有將畫面天界中的人身蛇尾像看作太一。問題是：而畫面中的人身蛇尾者已是整個天地變化的終極 (詳見下述)。 其生殖含义可与马王堆三号墓胎产图的两腿分跨的人形姿态相比较而凸现。一号墓帛画底部的太一形象又与马王堆三号墓太一出行图（图）中附有 “大一” 榜题的太一形象相似。不仅如此，一号墓帛画底部太一生水成阴阳的场面与太一出行图亦近似：太一胯下同样有一水族动物：前者是赤蛇青鱼相叠；后者是一黄首青龙头顶太阳： 此從陳松長, “馬王堆漢墓帛畫 太一將行圖淺論,” 美術史論, 1992年第3期, 第90頁。 同有阴阳之交之意。再往下，两帛画同有一对阴阳具象：一是赤嘴与青嘴的双鱼交尾；一是黄龙与青龙相对。其阴阳相交的意义不言而喻。若按太一左右举兵器的四神为春秋与冬夏， 李零, “馬王堆漢墓神祇圖應屬辟兵圖,” 考古1991年第10期, 第942頁。陳松長先生雖認爲四神中其一是執殳而非執戟（戟配夏），他亦認爲帛畫中四神掌管四方。四季與四方說並不矛盾。二者常等同互換。見陳松長, “馬王堆漢墓帛畫 太一將行圖淺論,” 第89-96頁。 则太一出行图所绘场面则更符合郭店楚简描绘的太一生水，成天地阴阳，成四时湿燥的场景。 太一出行圖圖像的這一天地生成的宇宙觀應為當時人所熟知的常識，無需借題記一一標出。題記強調的是太一的神威，借咒語賦予圖像以魔力。 一号墓帛画构图设思显然是对更早的太一出行图一类的图式沿袭与改造。弃其凶煞之气，而沿袭并演绎其太一生水成阴阳天地的滋生创世逻辑。故有帛画中双鱼（嘴呈阴阳色）交尾； 啓良等學者早已注意其交陰陽以達長生不老的隱喻所在。啓良， “馬王堆漢墓非衣帛畫主題破揭,” 求索，1994年第2期, 第118-124頁。但啓良一旦將帛畫主題限於 “生殖崇拜,” 便與帛畫中其他内容脫節。 太一胯下又有青鱼与赤蛇重迭。显然为合阴阳的场面。同时又对战国来流行的对幽都想象的恐怖图景加以改造。化令人生畏的幽都为欣欣向荣的阴阳交配的生殖乐园，一个充满生机的创世创生的滋生地。帛画与漆棺彩绘异曲同工，既描绘天地间又喻指墓主体内的阴阳变化，即由阴还阳的生理过程。是将生理状况作空间流程处理，即身体宇宙化。如前所说，天地与人体在西汉时息息相通，不能绝然分割。阴冥幽都在帛画中与其是一空间所指，不如说是标识墓主死后初始昏昏长夜的懵懂状态的形象隐喻。阴间（空间）成了阴阳之变（过程）的契机。代表生者愿望的帛画借阴阳合气，期冀死者复苏。借用山海经语汇， 便是：“天乃大水泉, 蛇乃化为鱼, 死即复苏。” 袁珂，山海經校註, 16.476. 与黑地漆棺盖板上所绘的蛇鱼之变显然是遥相呼应。紧接的关键图像便是太一所擎大地平台两侧的鸱龟。鸱枭为太阳内阳鸟入夜的变形，由象征阴溟地下水族的神龟背负。 詳見王昆吾，“楚宗廟壁畫鴟龜曳啣銜圖,” 載 中國早期藝術與宗教（上海：東方出版社, 1998): 41-64。 右边鸱龟与白（或青）龙（阴）相近，标志太阳将入西方汤谷 （或称甘渊, 羽渊）；为此作悬浮状。左面鸱龟近赤龙（阳），标志太阳将从东方升起，作攀登状。若合阴阳在帛画底部已经发生，此处标示的凌晨与黄昏便有特殊意义。此二时是食气的重要时刻。“朝息.合于天,” 可让“陈气日尽，而新气日盈。” 十問，馬王堆漢墓帛書卷4，第146頁。馬王堆古醫書考釋, 908。 难怪二龟口中吐气。 天問中被誤識為“曳銜”。楚辭補注，89。 合气常与 “抟精”相连。 十問，馬王堆漢墓帛書卷4，146頁。並參見李零, 中國方術考, 第355頁。 “饮夫天浆, 致之五藏,” 十問，馬王堆漢墓帛書卷4，第152頁。 便会生 “龙息,” 致 “神风。” 这对帛画上一层所谓 “鼎食钟鸣” 的场面做了最好的脚注：在 “朝息” 与 “暮息”间的白昼阳间的酒肴陈列，让所谓“天浆”来“饮食宾体,” 十問，馬王堆漢墓帛書卷4，第145頁。馬王堆古醫書考釋, 第876。 注入“五藏。” 颇有意味的是置男墓主的三号墓帛画是八女子中陈列一案；置女墓主的一号墓帛画则是六男子前置三鼎二钟，左配一男子。帛画中的云鸟纹漆钟与墓中两件相符。帛画中绘三素面鼎，墓中四鼎，但三鼎分盛鸭雁鸡肉， 李建毛首先注意到這一現象。見李建毛, “馬王堆漢墓兩幅T形帛畫之比較研究,” 美術史論, 1993年第4期，第60頁。 都属鸟类，阳性。 “酒食五味” 能 “治气,” 使“百脉充盈,” 于是“龙登能高可以远行，故能寿长。” 馬王堆漢墓帛書卷4，147。 帛画中双龙(即“龙息”)由此呈“龙升” 或 “龙登” 之状。身着“素服,” “鸟身人面乘双龙” 的句芒（或飞廉）作飞扬状, 句芒, 見袁珂，山海經校註, 314。句芒與東方聯係，又乘雙龍, 可理解為春之使者。飛廉(風伯)說亦能成立。詳見郭學仁, “馬王堆一號漢墓帛畫内容新探,” 美術史研究1993年第2期，第65頁。 可应 “神风”之说。又据十问, 合气之后需用 “玉闭,” 可以 “坚精,” 并导致 “神明来积”。 馬王堆漢墓帛書卷4，146。 帛画中的玉璧很可能便是“玉闭”的图解。 穿壁的陰陽相交的象徵含義早已被學者注意。見陳鍠, “楚漢覆棺帛畫性質辨析,” 第439頁。啓良， “馬王堆漢墓非衣帛畫主題破揭,” 第119-121頁。 玉璧形象在马王堆一号墓内多次重复出现，如朱地漆棺的足挡等。以 “玉闭” 度之，其象征功能在于“坚精” 并导致 “神明来积,” 就不难理解了。帛画再往上，墓主形象出现在昆仑的倾宫与悬圃之上。 見賀西林. “從長沙楚墓帛畫到馬王堆一號漢墓漆棺畫與帛畫,”藝術史研究, 2003年第5期, 第156-57頁. 容易忽略的是昆仑登仙一事，貌似客观外在现象，其实更主要是隐喻主观神思飘忽或生理状态的亢奋升华： “故善治气抟精者， 精神泉溢, 吸甘露以为积，饮瑶泉灵尊以为经。” 馬王堆漢墓帛書卷4，第146頁。馬王堆古醫書考釋, 第903頁。 “瑶泉”常与昆仑相联系。 見馬王堆古醫書考釋, 904, 註3。 饮瑶泉造成神思恍惚, 便有登高之亢奋。昆仑实为一精神状态的描述。穆天子登昆仑 “觞西王母于瑶池上。” 穆天子傳卷三有 “觴西王母於瑤池上”說，將瑤池與昆侖相連。見漢魏六朝筆記小説大觀(上海：上海古籍出版社, 1999), 第 14頁.淮南子言及登昆仑前，先饮让人不死的“丹水;” 又要服药: “帝之神泉，以和百药，以润万物。” 然后才是登“昆仑之丘，” “凉风之山，” “悬圃，” “上天，” 越登越高，终极状态便是成仙成神 。 淮南鴻烈集解, 第134-135頁。 所以，帛画所绘的实际是一阴阳合气后的精神亢奋状态。墓主辛追的魂像在此出现，显示阴阳合气成形。已经到了抟精后开始升腾的阶段了。十问谆谆告诫借行房中术求长生者: “玉闭坚精，必使玉泉毋倾，则百疾弗婴，故能长生。” 为此，房中书列数固精缓泻之妙： “壹至勿泻，耳目聪明;” 到“八至勿泻，可以寿长；九至勿泻，通于神明。” 值得注意的是：马王堆竹简文书中的“泻”作 “星”。 馬王堆漢墓帛書卷4，第146-147頁。据馬繼興先生所示，瀉與星上古音均心母紐。瀉為魚部，星為耕部韻。故星假為瀉。見馬王堆古醫書考釋, 893。 鉴于三号墓帛画中天界内绘众多红点以示天象星点，马王堆一号墓帛画天界内红圆点亦应视作星象。 見羅琨, “關於馬王堆漢墓帛畫的商討,” 文物1972年第九期。劉宗意， “馬王堆帛畫中的八個小圓是蒼龍星象。” 東南文化， 1997年第3期。 若是这样，帛画众星与方术书 “八星泻”“九星泻”相参照，颇足耐人寻味。帛画对天界的描述完全是底部阴冥混沌之中太一生水成阴阳的创生过程的最终结果与高潮。升天实为合阴阳造成生理亢奋的隐喻。试看这段马王堆三号墓出土竹简合阴阳文字，初读似乎是对跋山涉水登高的描述：“凡将合阴阳之方，握手，出（腕）阳，揗（肘）房，抵夜（腋）旁，上纲，抵领乡，揗拯匡，覆周环，下缺盆，过醴津，陵勃海，上常（恒）山，入玄门，御交筋，上欱精神，乃能久视而与天地牟（侔）存。” 合陰陽，載馬王堆漢墓帛書卷4，第155-156頁。對其文字隱語解釋, 詳見李零, 中國方術考，第412-413頁。 实质是房中术对渐入高潮的生理过程的描述。房中与丧葬自然是不同情境。但目的近似：同是求“寿参日月，”“与天地侔存。”对“何处而寿可长？”的问题，马王堆方术书的答案是： “必朝日月而吸其精光，食松柏，饮走兽泉英，可以老复壮，曼泽有光。 接阴之道，以静为强，平心如水，灵露内藏，款以玉策，心毋怵荡，五音进答，孰短孰长，吸其神雾，饮夫天浆，致之五藏，欲其深藏。龙息以晨，气形乃刚，襄，近水，精气凌健久长。神和内得，魂魄皇，五藏（固）薄，玉色重光，寿参日月，为天地英。” 十問, 載馬王堆漢墓帛書卷4，第151-152頁。 帛画顶端描绘的正是“寿参日月，为天地英”的场面。这里便涉及到对人首蛇身形象的重新认识。对其理解不仅要与天界日月阴阳二仪一起作横向考虑，还应视作整个帛画从低部开始的纵向的成阴阳神明过程的终结。画面本身作了暗示：人首蛇身象的赤蛇与画面底部太一胯下的赤蛇遥相首尾呼应, 亦可與黑地漆棺蓋板上重復出現的蛇魚之變相互參照。 一始一终。问题是这一始一终具体作何解释。一种可能是沿合阴阳的养生思路去理解。整个过程始于太一生水成阴阳及鱼蛇阴阳之变；终于阴阳聚合，神明生，“寿参日月，为天地英”。综观全图：底部阴冥的赤蛇与左方赤色升龙（食气导致的“龙息”）一气呵成。继而，赤色升龙穿玉壁(“玉闭坚精，必使玉泉毋倾故能长生”）。后又与右边太阳相近的升龙呼应。并在颇有意味的八星中穿行 (“八至勿星 泻，可以寿长”)。最后，龙口吐出人身蛇尾的形象，终于达到了 “寿参日月, 为天地英” 的境界。这里的“寿”和“英”是对同一状态的两个不同侧面的表述：“寿”是时间观念，极言天长日久，永垂不朽。“英”为物态，极言天地阴阳之气的凝聚精华。人身蛇尾像便是对 “寿”和“英”的形象表现。另一种可能是仍然将从下到上的过程理解为太一创生造物，但始终以太一运行为主线。参照郭店楚简太一生水篇，该过程始于“太一生水”; 终于“成岁而止。” 郭店楚墓竹簡, 第125頁。 足踏双鱼的裸身巨人便是太一在生水成阴阳时的初始形象；人首蛇身象则是其创生造物大功告成后的终极形象。 這便與學者將人首蛇身象視爲太一的説法吻合了。見郭學仁，“馬王堆一號漢墓帛畫内容新探，”美術史研究，1993年第2期，第63-67頁。 按史记天官书说法：“中宫天极星，其一明者，太一常居也。 史記卷二十七 ，第1289頁。 人首蛇身象便是“天极星” 或 太一“成岁而止” 的“岁”的形象。这样上下呼应，有始有终；“在野象物（物作灵物解），在朝象官”： 故着宽衣大袍，俨然一星官。 左右五鹤，可能便是张衡所说的“五行之精，精成于天”的“五星。” 同上註。 在稍早的三号墓帛画中，底部阴冥混沌中太一生水成阴阳的双鱼形象又于天界再次出现，意味太一运行有始有终，始终如一。一号墓帛画大致沿袭三号墓帛画的“传统”框架，但对其置双鱼于天界的处理似觉有悖情理，便将其改为人首蛇身的星官像。这一形象既未见早先的三号墓帛画，又未见稍晚的金雀山帛画。可见是画家及其时代别出心裁的臆想之作。画匠对前例陈规的因袭扬弃很说明问题。正因为太一“成岁而止” 较为抽象，故画匠在图解时回旋余地很多。（其他的细节笔笔有出处；不可解释的部分，解读为工匠的臆想之作，如何证明这种不协调性的存在？）上述对两种对人首蛇身象的辨认其实并不矛盾。同为图示一创生造物过程的终结。两者区别仅在于我们想强调挈领成阴阳生神明的全过程的焦点不同：究竟是被创者（墓主魂灵）还是原创者（即天地自然过程被赋予神格的太一）？人还是神？是内在主观还是外在自然？如开篇是所说，这种划分已经是我们现代人体验世界的习惯分类方式与陈见。这种内外二元法与西汉时的天人合一的思维是有距离的：“君必察天地之情，而行之以身。” 十問，載馬王堆漢墓帛書，卷4，第146-47頁。 天地便是人身的图式榜样。这里涉及问题已远远超出对人首蛇身象的辨认，而是对帛画所示空间性质的界定。既然个人吸气养神与太一周始运行同步并相依相存，由此思维定式支配，帛画显然不会将两者截然分割开来。天地与人身互相包容。宇宙图景与“脏象”几可互换。 參閲周風梧等編，黃帝内經素問語釋，第106頁。 对墓葬设计者及墓主家人来说，这里棺椁及绘画虚拟的想象空间可以说是一种古医书所说的“脏象，” 其中天地/人体相互包容，属模棱两可的空间。该空间究竟在那里，究竟属地上阳间或地下阴间在阴阳体系中并不重要。重要的是这个虚空间所陈设的生阴阳至神明的复苏过程能顺利完成。也就是说，这里与其是特指的空间，还不如说是特定的过程。与其是追究天上或