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大师 级别 画家 勃朗

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如果你走在阿姆斯特丹或莱顿别致的小巷里，你到处都能闻到艺术的气息，特别是你刚走出伦勃朗的博物馆，你会觉得伦勃朗刚从你身边擦肩而过。伦勃朗是我所了解的艺术人格最完整而社会人格最不完整的载体，与他相提并论的还有一位德国人：贝多芬。他对绘画的责任感即成就了他的辉煌也埋下了凄凉的阴影，他是唯一坚持：“观众是羊，画家是牧羊人。”的审美理想主义者！他是唯一不怕用伟大去碰撞渺小而遭遇悲剧的画家。他给我们留下了一个教训：“卖的是你的生活，不卖的是你的艺术。” 伦勃朗（1606-1669） 伦勃朗1606年出生于荷兰的文化名城莱顿的一个磨坊主家庭，1620年，14岁的伦勃朗顺利地通过了拉丁语学校的各门考试，进入莱顿大学法律系学习。伦勃朗在进入莱顿大学后从没有听过教授们讲一节课，他对这些枯燥的法律条文丝毫不感兴趣，所以注册后没多久就退学了。退学后的伦勃朗把主要精力都放在了他的最大兴趣点绘画上。 从1621年开始，伦勃朗跟随当地画家雅各.凡.斯瓦宁堡学习。斯瓦宁堡曾经留学意大利，他特别擅长对建筑场景与阴曹地府的描绘。伦勃朗在这里待了三年，学会了素描、版画等绘画的基本技巧。此后17岁的伦勃朗多次请求父亲同意他去阿姆斯特丹学习，父亲只好送他到阿姆斯特丹，跟随当时著名的历史画家彼得拉斯特曼学画。并由此开始了他的绘画求学生涯。 彼得拉斯特曼也曾经到意大利留学，他对卡拉瓦乔和亚当艾谢梅尔的作品很感兴趣。在绘画风格上，卡拉瓦乔主张自然主义，在光线运用上主张用光线的明暗对比来营造戏剧般的效果与张力。而艾谢悔尔则喜欢荷尔拜因作品上精细刻画的效果，两人一人对光线另一人对细部刻画有很深的研究。拉斯特曼深受两位大师的新技术革新的影响，也把这些东西学习掌握之后，传授给了他的学生伦勃朗，让年轻的伦勃朗印象深刻。 六个月后，伦勃朗离开拉斯特曼回到莱顿。虽然伦勃朗只在拉斯特曼的工作室待了半年，但他很快就掌握了这种绘画光线的明暗技法。在拉斯特曼的工作室学习期间，伦勃朗受老师的影响开始对历史题材以及光线的运用产生了浓厚的兴趣。同时被在特定光线下的物体表面所呈现的细微的肌理变化深深的陶醉。 1625年的莱顿城就有五万人口，离莱茵河不远，是一个仅次于阿姆斯特丹的大城市。经济十分发达。它还有一所荷兰最古老的大学，在文化上遥遥领先于其他各省。蓬勃发展的文化与经济吸引了很多人到此谋生与学习。17世纪初，荷兰新兴资产阶级以加尔文教为国教，废除教堂的装饰画和祭坛画。可是伦勃朗受拉斯特曼的影响，而且加尔文改良主义的宗教题材绘画在荷兰富裕市民中有很大市场，因而一直对圣经题材感兴趣，一生中没有中断过绘制宗教画，但对这类画作了世俗化的处理。约1625年，他返故乡设画室，从事绘画创作和招收学生。在刚到莱顿的这一段时期里，伦勃朗与同出于一个老师的詹-列文交往甚密。他们共同使用一问画室，互相影响和共同交流的结果就是两人的作品风格极为相似，而且两个人使用的绘画材料也相差不大，这使后人在辨别伦勃朗初期的作品时很困难。 在绘画技法上，伦勃朗在莱顿的最初几年里，仍然沿用他的老师拉斯特曼教给他的一些方法，采用明亮的色彩和类似于人工般的舞台场景绘制小幅的作品。在光线的运用上，伦勃朗发展了光线的对比和明暗色调的表达。文艺复兴时期的意大利画家曾经用明暗技法使人物具有三维空间的效果。伦勃朗在此基础上加重了光影的对比，并且增添了中间色调，使色彩的过渡自然而丰富。特别是在人物四周的那些中间色调，好像形成了一种无限的空间，使得空间似乎变成了一种实际的存在。 由于伦勃朗刚刚出道，向他进行绘画订件的人并不多。时间上的自由和艺术上的需要，使伦勃朗在莱顿时期继续发展了他对古物、艺术品以及对其他东西的嗜好。他的这种嗜好大概是在跟随历史画家彼得-拉斯特曼学习的时候就养成了。他经常去各种地方收集这些东西，不管是破旧肮脏的衣服还是精巧的木刻玩物饰品，每件物品，只要他感到喜欢和需要，就都成为他的收藏对象。 这些收集来的东西曾经一度引发伦勃朗对历史的想像，他常常让模特儿穿上这些古代的衣物，并且把许多古代的东西置于绘画之中，让绘画作品更有历史感，仿佛就是历史的复原，这也是伦勃朗的很多作品好像是文学家在讲述历史故事。 伦勃朗创作生涯大体上包括四个阶段：莱顿时期（约1625～1631）、阿姆斯特丹早期（约1632-1640）、阿姆斯特丹盛期（1640～1648）、晚年时期（1648～1669）。 莱顿时期（约1625～1631），伦勃朗的绘画体裁广泛，包括肖像画、风俗画、风景画、宗教画、历史画等。现存的最早署有年代的小说诗歌文学作品为宗教画 《富人的寓言》（图 108），（1627） 这类油画受拉斯特曼以及乌得勒支画派画家洪特霍斯特的影响,采用意大利画家卡拉瓦乔的强烈明暗对比画法，以加强画面的戏剧性效果。它在人物形象刻画方面，通过更深入地捕捉面部表情的细微变化来揭示其内心活动。此外，从莱顿时期起，开始绘制大量肖像画。他一直对老年人以及各种富有绘画性特征的人物感兴趣。自画像真迹目前估计总数在 60-100幅之间。为了塑造具有个性特征的人物形象，画家耗尽毕生精力来研究面相学。这方面的探索成果，乃是他表现技法的一个重要组成部分。 《木匠家庭》（图 109），（1630）， 伦勃朗莱顿时期的画作，木匠的工房中我门觉得呼吸自由，非常舒服，任何细微的事物都有永恒的气息。他像小说家一般，在未曾提起他书中的英雄之前，先行描写这些英雄所处的环境，因为一个人的灵魂，当他沉浸于日常生活的亲切景象时，更易受人了解。强烈的对比，能够集中人的注意与兴趣，用阴暗来烘托出光明，把我们立刻远离现实而沉入艺术领域中。在艺术中的一切幻想原是较现实本身，含有更丰富的正式性的一种综合。一幕如此简单的故事，如此庸孰的枝节，颇有使这副画成为小品画的危险，是光暗造成的神秘空气挽救了他，靠了光暗，我们被引领到远离现实的世界中，而不被这些准确的现实所拘囚。他的写实是人间的，精神表现确是宗教的。事物的真切的再现和它深沉的诗意的表白融合到恰到好处。他的作品成为自然主义与抒情成分的混合品。 莱顿时期中，伦勃朗把卡拉瓦乔式的明暗对比画法加以发展，形成了自己的画风，后人称之为伦勃朗式的明暗画法，即主要利用光线来塑造形体、表现空间和突出重点,画面气韵生动,层次丰富，而且富有戏剧性。早期作品虽不像后来作品那样成熟，但已显示出画家很早就致力于发掘油画颜料本身的质感和潜力，从他那时的一些油画作品，已经可以看到，他曾采用厚涂画法以及在画布的颜料层上用笔杆刮出痕迹之类的技法。 《以马忤斯的晚餐》（图 110），（1629）， 我们正可以把它们用来了解伦勃朗式的“光暗”与卡拉瓦乔“光感”的亲缘关系。经过二三百年的文艺复兴，画家们已经掌握了如何去再现一个真实世界的技术，而且他们在塑造人物形象、渲染情节故事方面做得更加充分。尽管不同画家运用着不同的手法与风格，但他们的作品都很好懂，不需要太多的注解，它们本身就像是在上演一出剧目、讲着一个故事或者告诉我们一件发生在身边的事。这种朴素、真实的画风是意大利的卡拉瓦乔开始的。却在伦勃朗时代被他执着不懈的推上了高峰。这里我们比较一下这两位大师的同一题材的作品：伦勃朗的《以马忤斯的晚餐》和卡拉瓦乔的《基督在以马忤斯的晚餐》（图 111） 让我们通过它们来体味一下伦勃朗从卡拉瓦乔哪里感悟到了什么，又是如何脱颖而出创造性地将这一手法变成自己绘画艺术的美学灵魂的。 画面表现的是一个圣经故事。在离耶路撒冷不远的一个名叫以马忤斯的小村子，门徒们正在谈论基督遇害的事，他们对第三天早晨的神迹将信将疑，有妇女们说基督的身体从坟墓中不翼而飞了，还有天使显现，说基督已经复活。这时，一直在他们身边的陌生人说话了，将从摩西到先知的所有预示都讲给众人听，并分给每人一块面包表示对邀请他共同进餐的感谢。这时人们的眼睛才亮了起来，惊喜地发现此陌生人就是耶稣基督，救世主果然毫发无伤地复活了，而且亲自向门徒显现。在作品中，卡拉瓦乔选择了门徒突然认出基督的一刻。而伦勃朗则选择了耶稣基督复活后坐下来平静的准备就餐的瞬间，画面给人留下了更多的悬念，耶稣基督身体里发出的光芒辐射着整个空间，光芒闪动在空气中，表现了周围人物内心的预感和将要发生的震惊。著名的艺术评论家丹纳指出：伦勃朗是伟大的莎士比亚式的画家。他对光的理解很早就超越了卡拉瓦乔对光的理解。 二、阿姆斯特丹早期（约1632-1640）伦勃朗在1625年开始独立创作后很快出了名，并与1631年迁居经济中心阿姆斯特丹，次年以《杜普教授的解剖学课》一画而誉满艺坛。 《杜普教授的解剖学课》（图 112）（1632） 画家应阿姆斯特丹外科医生行会委托，为他们的行会成员画团体肖像。按理讲肖像画是没有情节性的，否则就变成风俗画。画家为了使人物形象集中且有主次，画中人物形象又要保持同等地位，各得其所、皆大欢喜。借上解剖学课来刻画每个人的面貌和性格特征。 画面上右侧那个主要人物，即是医学博士杜普教授，其余七人也都是真实的人物。我们会发现这是一幅富有情节性的肖像画。人物全部是真实的，为此，画家将每个人的名字写在一张纸上，由中间听课者拿在手上。主讲人是著名的医学博士杜普医生，他作为主要人物，占有画面的一侧主要位置，其余人物以各自专注神态，有变化地穿插安排在一个有深度的平面上，使每个人物所处的位置互不遮挡，并且不受透视影响，大小基本相同，否则订画人是不接受的。因为作为团体肖像画，当时大多数作品也如我们今天习见的团体像照片一样，是平均排列的。而伦勃朗所创作的这幅肖像，则与众不同，他将人物作为一个整体来处理，把所有被画者组织在特定的情节之中，这显然受哈尔斯的启发，并发展出了情节，这种风格是深受被画者欢迎的，于是伦勃朗的订件应接不暇了，26岁的伦勃朗已风靡了整个阿姆斯特丹。 当然，有时也因其中一位被画者未被摆在显著地位而提出抗议。所以，肖像画的收入虽然不少，但常常由于纠纷也不得不重画一幅。我们从这幅画上看到了画家的构思能力：教授在讲述解剖原理与手术实践的方法，显得十分老练的样子，其余的则凝神察看，聆听老师的讲述。光线是从左边射来的，正好落在尸体和所有人物的脸上，使人物的脸部被描绘得更正确传神。这种情节性肖像画不仅反映了荷兰新兴资产阶级对绘画的新要求，也展示出那个时代对于科学的探求精神。 此外，为了满足订画者的愿望，伦勃朗把8个人的姓名写在一张纸上，让画上其中一个人拿在手里，在那个时代，被画者的姓名能留在画面上是最高要求，画家就作了这种巧妙的处理。不仅如此，画家还在右下角斜放着一本很大的解剖学讲义，这一道具从构图上看，也是艺术家的高妙经营突破团体肖像画呆板的程式，在构图和人物神情上处理得逼真而又生动。突破荷兰传统的团体肖像画的呆板程式，在构图和人物神态上均处理得逼真而生动，因而受到好评。伦勃朗此后10年中成为该城最受欢迎的画家。 1634年，他和一个富商的孤女莎士基亚结了婚。她带来的陪嫁钱使这位贫穷的画家沾了光，并且还使他从此能出入城里的名门望族之家。他们开始了美满欢乐的家庭生活。这段时间，伦勃朗画了许多莎士基亚的肖像，也许这正是表达画家对这位特殊的模特儿的谢礼。这些作品中，有微笑的莎士基亚，有穿戴华丽的莎士基亚以及裸体作品《达娜厄》等。 《画家和他的妻子》（图 113）(1634) 画面上伦勃朗佩着剑，有如一位骑士，并在举杯祝酒，而莎士基亚则坐在他的膝上，回首凝视，明显地表达了一种家庭的和睦与欢乐。 《达那厄》（图 114）(1636) 达那厄是画家以妻子莎士基亚为模特画的他最喜欢的希腊神话题材，但不同的时代、不同的民族、不同的流派，画家创造的达那厄艺术形象传达的美学观念和蕴含的思想感情是不相同的。伦勃朗笔下的达那厄与别的画家不同，她具有鲜明的艺术个性，体现了画家所处的时代精神和独特的审美理想。画中的达那厄不是提香笔下的少女，而是一位成熟的荷兰妇人，从时代来审视属于荷兰独立之后新时代的社会理想反映；从现实来考察，画中人既真实又有美学意义。 在伦勃朗的艺术语言中，明显地受到卡拉瓦乔强烈明暗对比的聚光法影响，但决不等同于卡拉瓦乔的明暗法，它不仅聚光，而且有丰富的明暗层次感，他的用光是为了传达思想，不仅仅是突出形象。在这一幅作品中，他运用了一种火一般的暖光聚于达那厄整个形象，使这一形象呈现出极为鲜明的蓬勃朝气和对未来美好理想的追求和向往。 《东方人》（图 115），（1635） 使这一时期他画的大量肖像画之一，此画的黑色背景上，一位气宇不凡的东方富商蓄着漂亮的胡子，裹着白色丝绸包头。白色丝绸包头上装饰着黄金和宝石饰物，栩栩如生。17世纪，荷兰远洋贸易兴盛，大量来自东方的商船抵达阿姆斯特丹港。而伦勃朗的家就在对着港口的大街上。据称创作这幅画时，伦勃朗虽然知道东方贵族的穿着，但对东方人的相貌显然还不甚了解。于是在靠想象画成的《东方人》中，便出现了这样的奇怪情景——尽管头戴镶有珍珠的东方头巾，身着东方长袍，但这位“东方人”的脸上却长着典型的西方高鼻梁。这位不像东方人的东方人注定要成为争议焦点。 在此期间，他还画了大量肖像画和宗教画，其中的宗教画主要以巴洛克风格画成。伦勃朗在他所写的少数几篇文章中谈到，他力求在小说诗歌文学作品中，以显眼的人体姿态和运动来表达最巨大的内心情感。此类巴洛克绘画中,最激动人心的为： 《参孙被弄瞎眼睛》（图 116），(1636) 画中的参孙之妻大利拉，因犯下伤天害理的罪行而惊惶失措，因表情刻画细腻而复杂，被评论家形容为相当于莎士比亚笔下的麦克白夫人。当时的荷兰正在为民族的独立解放与敌人战斗着，这个国家曾经一度被西班牙夺走王位继承权，菲利普二世曾从马德里派阿尔巴公爵统治荷兰的一些省，从而巩固其与帝国的关系，阿尔巴公爵的统治十分严酷和凶残，激起了当地民众的公开反抗。因此，这幅1636年完成的画正对应了当时的战争背景。画家当时虽然居住在阿姆斯特丹，但是战事已经波及到了那里，作为艺术家理当拿起笔来与民众一起作战！ 像这样以写实的手法来表现肉体痛苦的画，在伦勃朗笔下找不到第二幅。画家选择“钢刀刺进眼睛”那一瞬间来刻画人物的疼痛感。剧痛不仅扭曲了参孙的面孔，而且使他从头到脚整个身体都为之痛苦地挣扎。伦勃朗将参孙的头部置于画面中最前部位置，这样，残暴的毁灭性的行为动作便直接呈现在观众的眼前。画中的大利拉高高的站在仰卧着的参孙的身体上方，大利拉那双争大的惊恐的眼睛正好看着参孙那双紧闭的刺瞎的痛苦的眼睛。大利拉右手握着剪刀、左手则抓着刚从参孙头上剪下来的头发。这一情节似乎背离了《士师记》中“大利拉悄悄叫一个人进来，剪掉了参孙的头发。”的描述。但这恰恰体现出画家不应该一味地服从于同时代人陈腐的品味，而应遵守以自己的艺术路线，对人类精神世界进行浓度开掘，努力超越那些粗糙的现实主义和肤浅的戏剧性。 这幅画对次要人物的刻画也很精细。画中手执兵器的士兵们一面攻击参孙,一面充面恐惧;胜利的喜悦与目睹惨景的惊骇作为瞬间的内心情绪,同时展现在大利拉转过来的脸上。对于画家来讲或许大利拉那双惊恐的眼睛还有加外一层更深刻的含义。 年轻时候的成功使伦勃朗富裕起来。他开始收购艺术品和古董。1639年迁居一座豪华的住宅。妻子萨斯基亚为他许多小说诗歌文学作品充当模特儿。画家在这阶段中看来过着无忧无虑的生活。评论家们一般认为从他当时的一些自画像中，可以察觉其心情的愉快。但也有人指出，这类自画像和亲友肖像中，有一部分曾被搬用于他的宗教历史画。 三、阿姆斯特丹盛期（1640～1648） 40年代,伦勃朗个人生活中遇到了一些不幸事件。生活的折磨使他更深刻地去观察和理解社会，在艺术上进入深化阶段。1642年，萨斯基亚在儿子蒂蒂斯出生后不久病死。同年,名画《夜巡》（阿姆斯特丹国立博物馆）问世。 《夜巡》（图 117），（1642） 　伦勃朗的名作藏于阿姆期特丹国立美术馆。 这是一幅无价的珍品，但却也因为这副画，使得伦勃朗陷入了一个窘迫的境地。 17世纪初，尼德兰北部人民经过长期的斗争推翻了西班牙的封建统治，完成了世界上第一次资产阶级民主革命，建立荷兰共和国。这个时期的荷兰文化是积极进步的，有着鲜明的民主色彩。这在伦勃朗早期的绘画作品中有着很明显的体现。从一开始，伦勃朗就抱着同情的心理真切地描绘了城市里的流浪者与贫民。他在艺术上体现出来的对现实的深刻的关切使他赢得了其他画家无法企及的名声。然而，随着资本主义经济的发展，荷兰的市民开始追求那些富丽华美、偏重表面趣味的绘画。伦勃朗在17世纪30年代也曾经画过这样的作品，但是，随着时间的推进，他逐渐摆脱了这种倾向，开始追求真正的艺术。《夜巡》的问世就是就是这一追求的产物。 17世纪的荷兰，是一个绘画风潮泛滥的时代，但当时的绘画主要是为市井各种阶层做肖像画，故雇主的满意与否是一个画家能否成功的关键。这个时候，伦勃朗的名字在阿姆斯特丹家喻户晓。 伦勃朗早年得志，当时他的画在荷兰十分的受欢迎，故而生活十分优越。伦勃朗的妻子是一个没落贵族的女儿，为了维持家庭的体面，伦勃朗购买了一幢很大的房子，也供给着妻子几个兄弟无度的挥霍。 1642年，班宁柯克连长和手下民兵16个人每人出了100盾请伦勃朗画一幅集体像。伦勃朗没有像当时流行的那样把16个人都摆放在宴会桌前，画出一幅呆板的画像，而是自己设计了一个场景，仿佛16个人接到了出巡的命令，各自不同的在做着准备。这幅画采用强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。从任何地方来看，都是一幅绝对的杰作。但是，粗俗的民兵们不干了，大家都是出了100盾，为什么有人在画中那么明显，而自己却要隐身在后面。民兵们要求画家重新画一幅肖像。可是出于一个画家的艺术感，出于坚持自己的艺术主张和创作方法，伦勃朗坚持不重新画。这件事情闹的整个阿姆斯特丹沸沸扬扬，打这以后，就再也没有人找伦勃朗来画集体肖像了，可以想象画家的气愤和委屈，他本来认为，他的奇妙的构思和具有里程碑式的场面，使作品具有风俗画和历史画的性质，进一步突破了传统的团体肖像画程式，并可以使观众由此而回忆起往昔荷兰人民反抗异族统治的革命斗争。可惜却遭到世俗观念的拒绝，这说明伟大的画家在当时相对宽松的荷兰地区也同样避免不了世俗的偏见。 《夜巡》被民兵们带回去之后，因为太大无法挂在门厅里面就自行把周遍裁掉，使得整幅画丧失了原有的平衡。而挂这幅画的大厅是用烧泥炭明火取暖的，泥炭的灰在画上落了厚厚一层黑灰，使得整幅画色彩变得黯淡，以至于18世纪的时候人们认为这个原本是白天的场景是在夜晚进行的，从而给他取名《夜巡》。20世纪,主要是1947年和1980年先后两次对此画整修，把过厚的光油层除去，这样才证实，它所描绘的确是白天情景。现在这幅画在阿姆斯特丹国立博物馆有着自己独立的房间，当我们凝视的时候，仿佛感到画布上有生命在流动。有人认为，它的名称应改为《弗朗斯班宁科克上尉射击手连的出发》。伦勃朗因而成为阿姆斯特丹上层社会中不受欢迎的画家。他后半辈子生活在贫病和不幸之中，似乎主要是《夜巡》这一幅画造成的。事实上，《夜巡》这幅画最后仍为顾主接受，画家也获得了事先议定的报酬。此后，他仍继续不断接受种种重要的订画任务。至于40年代后期起，伦勃朗不再像在30年代中那样受许多顾主欢迎，以致生活越来越因难，这种情况则不仅仅是为《夜巡》一幅画，而是为画家画风的改变所造成的。《夜巡》这幅画实际上标志着伦勃朗对光的理解不被大众所接受。《夜巡》采用接近于舞台效果的表现手法，使两个主要人物处于照明的中心，显得很突出，并好像正在向观众走来。这种手法加强了整个画面宏伟的巴洛克气势。但巴洛克的英雄属性和市民阶层的平民属性是相矛盾的，这一点伦勃朗后来自己也明白。《夜巡》以后，伦勃朗越来越少地运用巴洛克美术那种激动不安和讲究排场的艺术效果，而是热衷于采用更加含蓄的手法去表现画中人物的内心活动。这类手法当时并不流行，但伦勃朗的作品仍被高品位人士赏识，但毕竟没被多数市民理解。这时期的作品《圣家族》(1645)等虽为宗教画，却洋溢着世俗精神，正如马克思所说：伦勃朗是按照尼德兰的农妇来画圣母的。同一时期中，他对景写生，制作了《三棵树》(1643)等蚀刻画和一些风景素描。 伦勃朗是一个为了绘画可以不顾一切的人，当他走进画室，也许就连着几个星期对外界不闻不问完全投入到了绘画中去，为了照顾自己的儿子，伦勃朗请了一个没有什么文化的年轻村妇来做保姆，这个名叫亨德里治年轻女子是从1645年起去伦勃朗家当女佣的，其时正是画家事业上一落千丈的阶段，可是亨德里治对他的关怀有增无减。她的温顺与秀丽使画家的残破心灵得到了慰藉。他与伦勃朗同居之后，也常充当他艺术创作的模特儿。后来给伦勃朗生了一个孩子。这下子整个阿姆斯特丹都兴奋了，他们认为这是一个丑闻，这是一种通奸。（这里需要说明）：整个小市民阶层等来了一个有机会对高贵的灵魂泼脏水而兴奋的机会，每个人都在看好戏，每个人都在对画家进行嘲笑，而加尔文教派的牧师也开始谴责那个村妇，这下一场更猛烈的风暴爆发了。 再也没有人上门请伦勃朗来作画了，只有各种债主开始上门讨债。伦勃朗的生活从此陷入了困顿之中。家产被拍卖，油画作品买主不多，只有宗教题材的蚀刻版画还有人订制。其中一幅取名《100荷币版画》的作品，就是依其售价而定名的。一个高贵的灵魂在受着煎熬。 亨德里治是画家中年后拮据生活和被摘去光环后的慰藉，亨德里治也深知伦勃朗的价值，在伦勃朗眼里亨德里治是他除了妻子以外又一个理想的女性形象，她的形象曾出现在他的许多作品中。 《浴女》（图 118），（1654） 伦勃朗所塑造的女性，从不以性感去诱惑观者，而是用来自女性自身的魅力，即亲切、自然、真实的体态打动观众。 这幅入浴的女子像，描绘的是他原来的女仆、后来的妻子亨德里克治。画家从生活小节中描绘女性另外的一面，即真烂漫的孩子气。这是一幅心情愉快时即兴写生的肖像画，提着连衣裙、蹑手蹑脚地探步下水的亨德里克治，显示出女性特有的娇态，既胆怯，又温柔，富有一种自然天成的美感，这些特质都在她毫无修饰的姿态中和低垂的脸上表现出来。画家以粗犷的笔触，充满激情地描绘连衣裙，运用明亮与黝暗交织的色彩描绘环境，尤其是那如镜般的池塘倒影，使这位可爱的荷兰女子生动地展现于观众面前，表现了人与环境的自然美感。这时画家给她所画的肖像已与以前给莎士基亚画的不同了，虽然也时而让亨德里治妆扮花神和维纳斯，但多数作品注重内心表现，形象深刻。 《凭窗的亨德里治》（图 119）（1656-1657） 被美术史上公认为最杰出的一幅油画肖像画。伦勃朗在51岁时破产，居住在阿姆斯特丹贫民区的一所破房子里，亨德丽治正式成为他的妻子。伦勃朗以满怀的深情画下了这幅《凭窗的亨德丽治》，以回报生命中的这份珍爱。亨德丽治用手支撑着窗框，侧视着前方，正如同刚刚操持完繁重的家务来到窗前的片刻小憩一般。她身上具有丰腴健康的肌肤、端庄贤淑的气质和娴静善良的性格、。她穿着一件穷人家的妇女常穿的宽大的罩衫，她的手是一双长年劳作着的粗壮有力的手，在画中羞于示人似的将手指收拢着。光线集中在额头和颈部，亮光如流水般地在她的肌肤之上流淌着，显得那么的高贵和娴雅。让我们看到了看到了朴素与真实的美。亨德里治长得并不算顶美，作画时，脖子上一根黑色的项带，要比一串晶莹剔透的珍珠项链富有魅力得多，浮华的装饰不一定都能奏效，这就是这幅肖像画的成功之处。 此画完成于1656-1657年间，在完成油画的前一年，伦勃朗就构图完成了一幅素描。伦勃朗的肖像画在中年以后进入了一个前所未有的艺术水平。 伦勃朗用这幅伟大的名作报答这位女性，对她充满了柔情。1662年，这位女仆在伦勃朗之前离开了他。伦勃朗把埋着前妻莎士基亚遗体的那块墓地卖了，转天，伦勃朗用这点钱买了一块小墓地。亨德里治就安葬在那里了。随后的八年伦勃朗陷入了深度地生活在自己的内心世界中，偶尔有人路过和他打招呼，过了很远才意识到，才回头鞠躬道歉。似乎在用沉思来麻醉自己的灵魂。即使这样，他仍在工作。 四、晚年时期（1648～1669）1656年，伦勃朗被迫宣布处于变相的破产状态。以后两年,房子和动产均被拍卖。他的油画买主不多了,可是宗教题材蚀刻画却销路甚广,其中有一幅俗称《100荷币版画》（约1649）,即是由于买价高而获得这一名称的。1660年，他迁居阿姆斯特丹犹太人区域附近在鲁辛渠畔一所低劣的住宅中那间简陋的屋子里，创造色彩构成的奇迹，千秋万代的人们将会呆呆地静坐在这种奇迹的前面，不觉说道： “人们如果不使自己上升到神灵的地位，谁也超越不了这种造诣。”伦勃朗的好友哈尔斯听说了伦勃朗的遭遇后，说道：“哈哈，他解放了，他可以画他想画的了。”同年，他也高兴地为妻子亨德里治与儿子开设的一家美术公司帮忙，因为这样才能免于受到债主们进一步的逼债。 《呢商同业公会理事》（图 120）（1657） 这幅团体肖像画非常深刻而含蓄地表现了因人而异的外貌和性格特征。不过，据近年考证，画中人物并非理事，而只是该会的几个抽样检查员以及站在他们后面的一个仆人。1662年，爱妻去世。但是一系列折磨并未摧毁倔强的老人，他在去世前还绘出了一批名画，包括：《浪子回头》、《扫罗与大卫》等。 《浪子回家》（图 121），（1666） 以一个大家门户的前厅为背景，画中的老人已是风烛残年，疲弱的视力已不能帮助他更好地辨认面前的情景，他伸出双手接受失而复得的儿子，那双颤动的手在儿子的背上抚摸着，生命的源流在那儿奔涌着。 衣衫褴褛的浪子身上留下了流浪的印记：他挥霍尽了向父亲索要的资材，时逢歉年，受雇为人放猪，食不果腹，饲料充饥尚求之不得，遂念及家中无尽的好处，回家跪在老人的面前，说道：“我得罪了天也得罪了你，从今以后，我不配称作你的儿子。” 伤感的焦点胜过选择喜出望外的瞬间，虽然接下来似乎可以耳闻目睹老人的吩咐和高兴的场面：“把那上好的袍子快拿出来给他穿，把戒指戴在他的指头上，把鞋子穿在他脚上，把那肥牛牵来宰了，我们可以吃喝快乐。”但是，眼前我们只能从背景中辨认出四位坐立不一冷漠旁观的其他人物，根据圣经上的文字，人们认定前面的一位肯定是老人的大儿子，双手交叉胸前，面色犹疑，态度暧昧不明。其他三位人物的身份，人们各有猜测，定论不一。坐下的一位应该是一位管家，后面的两位是雇佣的仆人，近乎无动于衷的神情寓意复杂的心情难以揣度，但那木讷的表情影射困惑的心理却暗示我们事情还没有结束，大儿子对老人说：“我服事你这多年，从来没有违背过你的命，你并没有给我一只山羊羔，叫我和朋友一同快乐，但你这个儿子和娼妓吞尽了你的产业，他一来了，你倒为他宰了肥牛犊”。 伦勃朗后来对他的好友约他画《解剖课》的外科医生萨莫拉克说过：“我并不想指责那些人，只是我有时听说，人们指责我太高傲，不肯改变我的绘画方法。实际上，并不是我太高傲，我只是改变不了而已。因此，我只得固守自己的路线，固守到走进障贫院或者坟墓为止。如果你在我的坟上立一块石碑，在上面写道：‘这里埋着一个傻瓜’，那么，在你漫长的人生经历中，你订制这块墓碑会是最正确的一件事”。 伦勃朗和哈尔斯的艺术正是荷兰人民反对封建统治和异族暴政的斗争取得胜利，荷兰共和国得以建立，生产关系发生变革，经济日趋繁荣的时期，同时也是绘画艺术得到蓬勃发展的“黄金时代”。这样卓越的画家。从十七世纪四十年代开始，便日渐不能为上层人士所欣赏，而上层人士正是绘画的主要购买者。是因为在这个时期，荷兰的新兴资产阶级在他们资本积累的初期也是普通的市民阶层，同画家们有着同样的社会和审美理想，所以在哈尔斯和伦勃朗的青壮年时代，社会阶层分化不明显，各阶层纷纷定画，使他们很快成名而生活优越，。而随着资本主义进一步的发展，两极分化加剧，暴发户生活奢靡、民主思想淡化、特权意识猖獗，在他们眼里：那些曾经爱不释手的表现他们曾经朴素的市民生活内容和风格的作品，无法适合他们现在的浮华品味。这就必然被“上层人士”所冷漠；而分化出来的贫民也无力购得像伦勃朗和哈尔斯这样的名画家的作品，这就造成了不向低俗品味低头的画家的悲剧。所以这也就意味着他们贫苦生活的开端。然而贫困只能使哈尔斯惨死在济贫院里，只能使伦勃朗依靠儿子的小画店而度过晚年，却丝毫不能动摇他们的艺术信念。这一点在美国艺术史家和艺术评论家多玛斯克列文的《艺术家列传》中说得颇为耐人寻味，他说：“伦勃朗为了保持艺术家纯洁的良心和争得绘画语言的自由，宁肯牺牲他早已赢得的声望和相当可观的收入，这不是一件轻而易举的事情。我们美国人对这一点有深切的体会，因为在我们那里，为保持普通的尊严而作出的微不足道的牺牲，都被认为是愚蠢的行为。但是伦勃朗为什么在他的作品市场已经消失，许多人对他侧目而视的时候，却更加勤奋地工作呢？这是因为他要证实他做人和做艺术家的能力；他要证实他确切值得为自己的艺术主张而活下去” 伦勃朗的艺术在十七世纪五十年代受到荷兰所谓上层社会的变本加厉的排斥和轻视，到了他在世的最后几年，他已被世人所遗忘，连阿姆斯特丹（他在这里工作了三十七年，直到去世）本地人也不例外。甚至荷兰的大诗人翁德尔在听说伦勃朗逝世的消息时也不能置信，因为据他所知，伦勃朗是多年以前的一位大名鼎鼎的画家，很久不曾听到这个名字了，想必早已不在人间。伦勃朗去世后，他的作品也没有立即引起人们的注意。 但是到了十八世纪中叶，即画家去世一百年后，英国、法国、德国、俄国和 波兰的一些画家，相继开始接受了他的创作的影响。十九世纪末和二十世纪初，伦勃朗的绘画和版画艺术才在世界各国得到普遍的深刻理解和正确评价。 不过在这个时期，荷兰有一批年轻画家在成长：那些哈尔斯和伦勃朗的弟子们，他们可能不知道他们所崇拜和敬仰的老师们，正在济贫院和简陋的斗室里内心充满挣扎、陷入对艺术的沉思、和对未来艺术重新获得肯定的憧憬，而他们却知道他们面对着剧烈变化的艺术品市场。他们各自或以小团体的形式摸索着既不过多地降低艺术品味又能迎合市场最大需求的发展道路。在这一探索过程中涌现出了伟大的维米尔、雷斯达尔、霍贝玛等一大批荷兰画家，他们是将荷兰绘画推到了黄金时代高峰的中坚力量，他们更是将艺术的政治、宗教、伦理的种种附加属性层层剥去，使艺术还原到满足精神愉悦这一本质属性的源点，这种对艺术本质的揭示是伟大的荷兰黄金时代对人类艺术的伟大贡献。也是今天艺术本质的体现。 如果说意大利的艺术运动是将古希腊人文主义艺术复活， 那么荷兰的黄金时代的艺术就是找回了人类艺术的源点。 我们的时代是既能创造财富也能创造心灵的时代吗？

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