音乐节目与节目音乐是两大类.doc

关于“音响”一词的界定：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义之分。广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态；狭义的音响仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。在影视艺术中，除语言音响及音乐音响之外的一切自然界及人类活动产生的声音统称“音响”。人耳对声音时空属性的感觉声源方位感，是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到复杂的生理学心理学方面的问题。它包括：方位感在空间移动的声波能使人们清楚地判断出声源物体的前后左右的具体方位。距离感声波的振幅、音色等的变化能够使人们比较准确地判断声源物体的远近距离。运动感根据声波在时间维的连续性和在空间维的方向性，听觉器官可以辨认出物体自身运动，特别是物体方位移动的过程。声像感音响的组合可以使人们听出声源物体规模大小。层次感现场多种声音会同时传入人耳，但由于声源物体的振率不同，彼此远近距离不同，自然会在人的听觉器官中形成远、近和高、低不同层次的音响感觉。声源方位感机理（1）耳壳效应古典心理声学认为，人对声源感觉主要依靠双耳听音差别，称为双耳效应。通过双耳对声音强弱差别的感觉，可以判断声音来向、产生立体声感。近年来，专家发现单耳丧事听力的人，仍有声源方位判断能力，于是提出了耳壳效应这个新理论，使声源方位感理论更趋于完善。耳壳效应对420kHz的频段有效。耳壳效应对判断来自听音人背后的声音也有效。双耳效应双耳效应的原理认为：由于双耳位置在头部两侧，假如声源处于人的正前方的中轴线，则声音到达双耳的时间、声强级和相位是一样的；假如声源偏离听音人正前方的中轴线，则声音到达两耳的距离不等，因此，声音到达两耳会出现时间差和相位差。同时，因为一侧耳朵出现遮蔽效应因而两耳之间出现声级差、音色差。声源方位感是先天就具备的生理功能，然而声源方位的宽度、深度及一切与数学模式相联系的感觉，则与一个人后天的经验有关。A、时间差、相位差双耳效应借以定位的原理是时间差、相位差、声级差、音色差。时间差主要是指声音刚到双耳瞬间的先后差异。一个连续的声音，虽然到达双耳也存在时间差，但是因为达到同一只耳朵的后续声掩盖了前面的声音，使时间差变得不明显。时间差与声源的频率无关，但相位差同声源的频率有关。当一个声音到达双耳，在两耳之间出现时间差的同时，亦必然出现相位差。在一定的频率范围内，相位差是声源方位感的信息之一。B、声级差、音色差声级差指声波到达两耳时出现不同的声强。形成声强差的主要原因是遮蔽效应。前进中的声波如遇到几何尺寸等于或大于声波长的障碍物，会发生遮蔽效应。对声级差起重要作用的是高频声，因为高频声波不能绕过听者头部，所以处于声阴影区的那只耳朵比能够听到直达声的那只耳朵，声强级产生差异。遮蔽效应对音级差产生作用的同时，必然对音色差发生作用。音色差是高频信号声级差的另一种反映。音色差的形成主要是那些基频在60Hz以上的复合音声源，因为60Hz以下的声音高次谐波波长较大，遇到头部尺寸的障碍并不产生遮蔽效应。 C、梳状效应D、时间差和声级差的组合双耳效应所产生的各种差别，对声源方位感都可以单独发生作用。在它们相互结合时，则产生综合作用。如果它们的作用相反，那么就相互抵消。E、声源深度感声源深度是听音人与声源之间的距离，所以声源深度感又称声源距离定位。要精确地感觉到声源的深度，要熟悉声场环境，熟悉声源音色，或者直接借助视觉去测量声源与自己的距离。深度定位主要通过声波衰减的程度来判定，也可以通过声源比较法来判定。声源深度感通常同视觉并联，靠视觉形成经验，靠视觉帮助精确定位。在室内声场中，因声波的传递产生直达声、混响、反射声的干涉，判断声源深度不仅要依据直达声，而且要对多种信息的量进行比较。我们对声音属性的认识的深化是拜音频技术的发展之赐，包括录音技术、声音存储技术、电声特技处理等的长足发展，以及声音艺术创作实践的深入才得到今天的局面。单声道时代，声音的记录、还原系统只能有限地表现声音的空间信息，主要是声音的距离感和深度信息，对于声音的空间方位感的还原能力较差。音乐音响：以特殊的音响效果出现的音乐。音响音乐：音响动效的运用方式具有音乐表现的效果和意义。一、“音乐节目”的“音乐本位”特性音乐节目，是指以音乐艺术（作品）为主要传播内容的节目形式。决定这类节目性质的根本因素，在于音乐节目里的“音乐”是作为“独立的艺术形式”的音乐（作品）而存在的。当音乐电子传媒时，便产生了我们称之为“音乐节目”的东西。我们也可以说，所谓音乐节目，就是以电子传媒为传播手段的音乐艺术形式。在这类节目中，音乐是我们传播的惟一或主要的内容。音乐作品是专供人们进行音乐鉴赏的独立完整的艺术品，电子媒介倒更像是一个纯粹的传送工具：1、音乐节目中的视听语言的第一条法则是，音乐史节目的主体，画面从属于音乐，画面的运动取决于音乐的运动。画面要营造与音乐形象一致的情绪氛围。2、媒介集观察者、诠释者和传播者三位一体，它在传播时并非是对音乐艺术的简单复制，它的“增殖”作用必定在接受方式、接受心理上影响着我们对音乐艺术的接受。音乐节目中，画面的处理成了一件非常困难的工作，因此，作为大众传播目前最为有力的媒介的电视却不是音乐传播的主体，音乐传播最重要的媒体是广播和音像制品。音乐节目中的器乐曲形式绝大多数限于实况转播节目，这是因为音乐虽本质上是纯听觉的艺术，但它毕竟带有一定的表演性质。音乐节目的样式1、实况转播实况转播是电视媒体对音乐演出的同步直播。镜头调度的主要内容有：拍摄对象、景别、镜头的切换、镜头的运动等。实况转播音乐演出，拍摄对象的选择依据是音乐。我们依据音乐的体裁、具体作品的结构来进行镜头的选择。在主调音乐中，主旋律在时间的过程中展开，在各声部中流淌，变换不停。它的运动决定了镜头运动的基本框架。镜头调度的基本原则是，以主旋律声部为拍摄主体，镜头需要准确地切换到承担主旋律的乐队声部上去。复调音乐的结构要复杂得多，音乐不仅有“横向”的关系，同时也强调“纵向”的关系。模仿复调是建立在同一个旋律基础之上的，各声部在不同时间、不同高度上重复或变化重复这一旋律、彼此追逐。镜头应当锁定第一个声部，特别是在乐段开始的第一个乐句，从而使观众对音乐形象具有比较鲜明的印象。在非模仿类的复调音乐中，支声式复调各声部的独立性不强，常常是同一旋律派生出来的，只是稍加装饰变奏而成。对比式复调则是多种不同特点、不同性质的旋律的结合，它们彼此之间又构成奇妙的对位关系。表现各个声部之间的对位关系是镜头调度要完成的任务。景别的选择在实况转播中意味着镜头的组接，它是一次性的不可逆过程，镜头景别的选择不仅是拍摄主体的选择，同时也必须遵循画面的组接规律，即必须符合视觉感受的规律，给人以富有逻辑的、流畅的视觉感受。运动镜头在实况转播中有独特的审美作用，它是现实所没有的视听经验。镜头的运动方式、速率也应与音乐节奏保持内在的联系。切换方式的选择既有视觉表现性的考虑，也有处理音画关系的问题。转播实况音乐节目时，切换主要考虑的是切换节奏的把握。音乐的结构与镜头切换之间保持着密切的关系，切换点的选择、切换的节奏完全以作品的结构为转移。2、音乐专题节目音乐专题应该是最能发挥电视媒体优势的节目样式了。从字面的意义理解，专题只有一个方面比较确定，那就是它的内容某类专题是有关于一个特定方面的内容的。音乐专题节目应该是以记录、传播音乐文化为己任的。我们对一个异域艺术的读解有着两方面的制约因素：一个是文化背景的差异，一个是艺术语言的陌生。音乐专题也主要是对文化背景的分析和对音乐形式的评价，其中也包括风格流派、审美特点的介绍。节目音乐的类型节目音乐是指电视节目中除音乐节目之外的，其他节目中的音乐要素。它包括栏目的标志音乐（片头音乐、片尾音乐和片花音乐）、专题片配乐、广告音乐等。片头音乐和片尾音乐史节目的音乐标志，它对节目的主题、风格和基本情绪作概括和总结，预示影片基调、铺垫和渲染特定气氛。片花是作为大型文艺类节目的一个包装手段或板块节目中不同板块之间的段落划分标志出现的。有声语言一、语言是人类交流的最重要的符号系统人类语言有用的信息不是声音本身的自然信息，而是约定信息。由文字组成的书面语言涉及视觉形态的信息波，它包含的仍是约定信息。语言是文化、集体无意识的承载物。不同民族、不同的思维方式突出地表现在语言上。不同的人的性格特征突出地表现在他的言语方式上。二、有声语言1、语言与文字从某种意义上说，语言的产生是文明的开始，而书面语言即文字的发明更是文明生长的催化剂。语言是人类最重要的思维、交流工具，但不是唯一的工具，手势、姿态、表情也可以表达一定的含义。有声语言是人类社会最早形成的自然语言，它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点是：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。文字诉诸视觉，阅读是个体行为，印刷符号是“静态”的。有声语言是“直接的”，而印刷符号要经过转换，它长于表现深层含义，有无限多解读的可能性。有声语言有强烈的地域色彩。有声语言长于交流，印刷符号长于存储。印刷媒介的先天缺陷，使诗词变成了阅读的对象而不是“吟诵”的对象。对电影认识深化的两个阶段：第一个阶段是集中在画面，艺术家、理论家们高举“电影是画面的艺术”的大旗，经历了蒙太奇、长镜头、无技巧剪辑等阶段，使电影摆脱了戏剧、文学的桎梏。第二个阶段是集中在声音，声画关系的变化表明了声音逐渐与画面融为一体的过程。由于媒介的原因，也因传统视觉艺术和听觉艺术的影响，本应是同一体的声音和画面具有相对的独立性。因此，声画关系需要研究它们各自的特点和彼此之间的关系。声画关系不是线性关系，它所产生的艺术效果不是二者的简单相加。对声画关系的研究基于以下认识：在影视艺术中声音和画面是两个不同的符号系统，有着各自的叙事、表意的规则；声画关系不是视频系统+音频系统或画面+声音的问题。视听艺术对声画关系的处理其实就是两个相反同时又相辅相成的问题：真实再现现实生活中的视听经验，创造现实生活中没有的视听感受。“声画关系”表明：影视艺术的形象是一个视听形象，它既不同于视觉形象，也不同于听觉形象，亦不是二者的相加。画面和声音结合起来时产生完全不同的表现意义和艺术感受。声画关系的形式声画关系有不同层面的意义：技术层面的关系、心理生理层面、艺术层面的关系。1、技术层面关系：声画同步、声画错位是指声音和画面的物理对应关系，即当画面中声源做出发声动作时观众同步听到该动作的声音。2、声画的时空关系：声画同步、声画错位、声画分离、声画对立或声画对位。这一范畴的问题主要是涉及画面的空间属性、声音的空间属性以及它们之间的关系问题。3、声画的（情感）表现性：声画同步、声画对位、声画并行利用声音与画面的错位，表达某种象征意味。一般意义上的声画关系主要有下面的几个方面：1、同步声画同步指画面中的视觉影像与出现的声音处于同步关系中，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。声音加强画面的真实感，画面为声音提供声源，形象使声音具有可见性，声音使画面具有可闻性，从而创造真实感。同步的含义包括：时空关系、透视关系、动作关系、情绪、节奏等方面是统一的。2、分离声画分离指画面中的声音和形象不一致性，包括动作的不一致、时空的不一致和情感表现的不一致。声画分离意味着声音和画声画分离有两种情形，一种是声音与画面分属于不同的时空，二者构成一种复合的时空关系；另一种情况是声音本身没有明确的时空关系。面具有相对的独立性，它们可以通过分离来达成更高层次的统一。（1）对位（对立）声画对位指声音和画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上处于某种对立的关系，它是通过突显二者的差异来表述某种叙事、象征或表现意义的。（2）并行（平行）并行的声画关系中，声音与画面表面上呈现某种相对疏离状态，但它们并非毫不相干的两件事情。声画并行的真正意义是声音和画面不再局限于某个具体的动作关系、时空关系或情绪情感关系，它们各自以听觉符号的方式和视觉符号的方式阐述、表达作品的主旨，增加作品的信息容量，暗示或隐喻事件之间的深层联系，表现作品的深层意蕴，给作品提供了完全开放的时空和巨大的体验的自由度。声画无真正意义上的“分离”，声画分离的意义就是“表现”。声画关系中的特殊现象“静默”，指在有声影视作品中，所有声音在画面上突然消失而产生的一种艺术效果。“画内”、“画外”并非区分声画关系的依据。声画时空关系影视艺术中的声画时空关系之复杂，在于它既有画面的问题，也有声音的问题，还有作品的叙事空间或非叙事空间的问题。同一叙事时空：画面的时空+有源声音不同叙事时空：画面的时空+不同时空的有源声音超叙事时空：画面的时空+无缘声音，幻觉画面+有源或无源的声音声画关系的表现意义声画关系中的同步、对位或并行，既是时空上的，又是情绪情感上的，这即是声画关系的表现意义。这种表现意义突出地表现在默片时代便已出现的音乐与画面的关系上。不仅仅是指音乐使画面具有了深层意蕴和强烈的情感色彩，更主要的是声音与画面形成的特殊关系，使作品获得了声音和画面二者单独使用不可能产生的表现意义。声画关系中从同步、并行到对位，逐渐变得越来越有张力。1、同步声画同步表现为音乐和画面的形象、情绪色彩一致。这种关系中音乐只能起着渲染、烘托气氛的作用，并不能给作品增加更多的叙事意义。声画同步从默片时代起就是最常用的强化银幕的情感表现的手法。有声片诞生后，同步有了另一种含义，指影片中声音与画面之间的同一关系，主要指音响与画面内容协调一致。2、并行上世纪八十年代以前，音乐的用法有两个较显著的特点：一个是音乐完全追随画面，用音乐的方式诠释画面，渲染画面的情绪气氛；一个是主导动机似的用法，音乐作为某个人物、某种特定意义的象征而出现。近些年影视音乐创作的一个显著变化就是：音乐不再局限在某一段画面的情绪范围之内，而是超越于具体的画面、人物行为、甚至具体的情节之上，以音乐的方式表现作品的主旨、某种象征性含义、某种哲理性感悟等。另一个意义的“并行”，是指很多专题片中的“中性”配乐，音乐是不折不扣的“背景音乐”，既不具有情绪色彩的意义，也没有象征或隐喻之类的关系，只有“形式美”的功能。3、对位音乐与画面的表现意义突出地表现在音画对位的关系中，它使音乐与画面在情绪情感上产生强烈的反差，从而产生震撼人心的艺术效果。声画对位这个概念最初是由前苏联电影导演爱森斯坦、普托夫金、亚历山大洛夫三人于1928年在一份宣言中首次提出的。主题歌主题歌往往是对影视剧内容的一种高度概括，它可以以特定的风格和凝炼的情感表现来充实剧中主要人物形象，可以展现特定的历史气氛，可以表现生活中的某种情怀。20世纪80年代电视剧的发展是主题歌这种形式得以确立并逐渐发展成熟的一个阶段，到现在，主题歌的结果形式我们可大致归纳为四种类别：1、片头主题歌 片头主题歌大多以概括剧情为其主要的表现功能，概括的内容不同，剧情展开的方式不同，采用的艺术处理的方式也丰富多样。2、片尾主题歌 片尾主题歌与片头主题歌不同，它是在剧情全部展现或展现了一段时间之后出现的，它是对已经发生的故事作相应的概括，因此往往带有更多的从剧情中引发出来的情绪与感慨，即带有剧情内涵的艺术表现作用。3、头尾呼应式主题歌 这是一种双主题歌形式。4、主题歌群主题歌群是指以若干个主题歌组成的一个主题歌组。这个主题歌组相互形成一定关系，为一部电视剧的内容服务。这种形式只出现在长篇电视连续剧中，这是在主题歌这种形式发展得比较成熟的阶段出现的。插曲插曲是在影视剧的剧情当中出现的歌曲，常常出现在一些重要的场景中，与剧中的情节发展紧密相关，常常表达剧中人物的情感，烘托情节发展中的气氛和造成戏剧性的发展高潮以及承担某种转场、闪回的蒙太奇作用。从整体艺术表现上往往能起点描式加强剧中情绪色彩或推动情节发展的作用。插曲在影视剧中是一个重要的表现手段，同主题歌不同，主题歌的位置一般在片头或片尾，起着引领剧情的作用，本身与剧情的发展保持一定的距离。而插曲一般都与影片的内容结合比较紧，特别是中国早期的电影插曲。背景音乐背景音乐是指影视剧中标识环境、场合、地域等的一种音乐，以画内乐为主，也运用画外配乐的方式。作为背景音乐除了强调环境的真实，起到标识环境的客观作用之外，也可以赋予它们更为丰富的含义，或以一种假定的真实起到艺术表现的作用。画内乐与画外乐画内乐是指音乐的音源来自屏幕的画面之中。如：画面中留声机里发出的艺术歌曲、演员在影视剧的场景中演奏或演唱的音乐作品。画内乐的运用有不同的文化层面，表层同步式的运用最为普遍。但同样是同步式运用，由于和情节关联的文化层面不同，产生的整体艺术效果也就不同。画外乐是指音乐的音源不是来自屏幕之中，而是人为叠加上去的音乐。画外乐有时会产生一种音画共时性的表现作用，这类音画关系往往更多关注画内情节中，中心注意点所发生的事，因而往往具有比较引人入胜的“现场”艺术效果。由画外音乐配合情节发展产生的共时性表现作用的特点是，它们与画面演绎的情节同处于一个表现层面，所表现的情绪是针对画面中正在演绎的情节，因此所使用的音乐情绪往往比较明确。在影视剧中，画内乐与画外乐结合的好，可以充分调动各种表情要素为剧情服务。画内乐和画外乐连接的时候一定要注意协调。画外乐往往以音乐这个表现元素为屏幕中的画面铺垫、渲染，增色添彩。许多以音乐的手法赋予剧情以更为深刻的含义和涵义的场景中，大多都运用的是画外乐。一般情况下，主题歌和主题音乐以画外乐形式为主，场景音乐以画外乐为多，画内乐辅之，插曲画外、画内兼而有之，背景音乐画外、画内兼而有之。音乐蒙太奇蒙太奇是对电影中镜头组接的一种称谓。所谓蒙太奇手法，是电影中可以任意进行创造的一种独特的方法。它的含义是，当两个单独的镜头被组接在一起的时候，就产生了单个镜头各自所没有的意义，也就是1+1=X。音乐蒙太奇借用这一概念，它的具体含义是，当一组镜头是用音乐来组接时，音乐不仅成为连接这些镜头的纽带，音乐同时赋予这组镜头以镜头之外的涵义。音乐蒙太奇在影视剧中恰当的运用，往往能起到事半功倍的作用。它具有超时空性和情感的参与性。音乐蒙太奇在实际操作中可归纳为三种用法：1、顺时空的音乐蒙太奇，即音乐在同一个场景中组接不同的镜头。例如寻枪影片开头字幕出来之后的那段音乐。2、超时空的音乐蒙太奇，是指在总的顺时空组接中，插入一些超越现实时空之外的镜头的组接方式。3、交叉时空的音乐蒙太奇，是指