非物质文化遗产评剧的音乐辨析.doc

非物质文化遗产评剧的音乐辨析陈 钧内容简介：本文通过非物质文化遗产的民间属性、戏曲音乐的基本性质、传统评剧音乐和当代评剧音乐发展的比较研究，对评剧剧种音乐进行了分析，论述了传统评剧的非物质文化遗产性质，指出当代评剧不具备非物质文化遗产资格的事实。强调并呼吁对传统评剧艺术传承、保护、和抢救的紧迫性。关 键 词：定义的民间属性、音乐的民间性、程式性、不同的发展内容类别：文化学、戏曲音乐学继第一批国家级非物质文化遗产名录公布两年后，国务院又公布了第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录，评剧作为国家级非物质文化遗产不仅在第一批名录中榜上有名，而且在中国评剧院和天津评剧院的申报下评剧再次被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。我们说，作为非物质文化遗产评剧能够进入国家级名录，意味着评剧剧种作为中华民族传统文化的一部分被国家所承认，同时也意味着评剧作为我们民族的非物质文化遗产正在面临着生存危机，亟待保护和抢救。然而我国的传统戏曲虽然属于民间艺术，但是经过体制的改变和长期的改革，至今已经发生了很大的变化，当代戏曲虽然是传统戏曲改革的产物，而当代戏曲却在很大程度上失去了传统戏曲的特质和民间性也是不容忽视的事实。据此我们要问，在两次非物质文化遗产的申报中，评剧的申报单位和评剧界是否清楚，评剧作为非物质文化遗产的具体内涵是什么？或者说作为非物质文化遗产名录中的评剧，是指近半个世纪以来的当代评剧，还是指半个世纪以前的传统评剧呢？我以为回答只能是后者。或许许多人认为半个世纪以来评剧一直高举革新发展的大旗且成绩显著，当代评剧是传统评剧发展的结果，非物质文化遗产理应指当代评剧；或许许多人认为非物质文化遗产应当是指从传统到当代所有的评剧。但是我却以为，当代评剧的存在是传统评剧非自然发展的结果，是对评剧传统否定的产物，它在本质上与传统评剧并不相同，因此当代评剧不应当也没有资格作为我国非物质文化遗产的载体。国家非物质文化遗产名录上的评剧，只能是传统评剧。我以为判断一种艺术是否属于非物质文化遗产并不困难，一是看其是否符合联合国教科文组织通过的保护非物质文化遗产公约（下文简称公约）中关于非物质文化遗产的定义；二是看这种艺术是否属于传统文化的范畴。前者有相关文件可以对照，后者则要从这种艺术生存与发展的人文环境和自然环境，发生、发展方式和规律整体出发，判定其传统文化的性质。因此在探讨非物质文化遗产保护和传承时，我们必须首先要以科学的观念和方法对其加以辨识，对传统民间文化艺术的生存环境、创作方式、文化艺术特征及其规律进行全面认识和整体把握，否则我们就无法对具体的非物质文化遗产作出准确的判断，同时也不可能对其实施合乎逻辑的保护和抢救，并极有可能在“保护”的旗号下把优秀的传统文化消解甚至破坏掉。近百年以来在传统文化的继承和发展方面我们是有着深刻教训的。前文化部部长孙家正曾表示，“二十世纪是对中华民族文化摧毁最严重的一个世纪，现在民族民间文化面临着严峻的问题。”近百年以来在民族文化现代化发展中“继承传统”和“发展传统”已成为一种套话，然而在激进主义思潮影响下，在所谓传统文化的改良和改革中无不对传统予以漠视、诋毁、乃至摧残。对传统文化及其价值观的全面否定和对西方文化及其价值观的盲目追求，构成了百年来我国传统戏曲艺术基本的发展观念。在西方的戏剧观和欧洲音乐中心观念下，以西方的戏剧和音乐创作方法取代传统戏曲的创作方式和方法是百年来传统戏曲艺术改革实践的基本观念和主要方法。在这样的发展观念和改革方法下我国传统的戏曲艺术已然被西方戏剧所改造，成为了一种“剧种风格式新歌剧”，这种现实是有目共睹的。当代戏曲与传统戏曲已经存在着本质的区别，当代戏曲的话剧化和歌剧化已经是难以否认的事实。为此当前对于戏曲艺术来讲，非物质文化遗产保护的首要问题是要提高全社会的识别能力和科学的保护意识，我们必须严肃认真地去辨识那些在对传统文化无情地否定和批判中，经过多年“改造”已经失去传统艺术特质但仍然打着传统艺术旗号的当代戏曲，将这些所谓“非物质文化遗产”剔除出保护和抢救的范围。我们必须对已经列入国家非物质文化遗产名录的戏曲剧种进行正本清源的工作，把经过改革的当代戏曲从真正属于非物质文化遗产定义的濒临消亡的传统戏曲剧种艺术中剥离出去，有针对性地对传统戏曲艺术进行合理地保护和传承，这样才可能使非物质文化遗产的保护和抢救工作得以正常地、科学地实施。如若不然，必将出现当代戏曲得到了“保护”，而传统戏曲却无人过问的局面，那么，这样的非物质文化遗产保护工作就事与愿违毫无意义了。基于上述认识，我以为就评剧剧种而言，当代评剧是百年以来在全面否定传统文化和盲目崇拜西方文化的价值观和发展观下，特别是半个世纪以来在主流意识形态主导下戏曲改革的产物。由于这一代改革者追逐欧洲戏剧，对传统戏曲的发展执有强烈的“新歌剧情结”，在西方戏剧观、音乐观及其专业性创作方式下大量借鉴和吸收话剧和歌剧的形式和方法，因此当代评剧已经在很大程度上失去了传统评剧的特质具有了新歌剧的性质，它不应当也无资格作为我国真正民间意义上的传统艺术和非物质文化遗产了。传统评剧艺术目前已经濒临消亡，作为非物质文化遗产亟待我们去保护和抢救。不然，这一民间传统艺术不但当代观众无从了解，恐怕连评剧界自身也几乎无人知晓了。为了说明以上观点，我们通过公约的定义、传统评剧音乐和当代评剧音乐的比较来加以辨析：一、非物质文化遗产的民间属性联合国教科文组织通过的公约中指出：“非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”我以为，在这个定义中首先申明的是，非物质文化遗产是“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产”的。也就是说，对非物质文化遗产的判定是非官方的、非主流意识形态的，这里强调了非物质文化遗产的民间文化属性及其判定原则。再者关于非物质文化遗产的传承和创新公约强调:“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”这里不但申明了非物质文化遗产的传承和创新的自然性（合规律性），而且申明了对于这种创新形式及其与传统关系的自身认同。同时申明了民间文化遗产在传承与发展方面的自主权，与官方对于民间艺术创作、发展权利的尊重、承认、和保障。公约还强调了非物质文化遗产自身的自然创新“促进了文化多样性和人类的创造力”，这就高度重视并承认来自于民间的文化创造的多样性及其创造力。正是这种非物质文化遗产自然发展促进了文化多样性和人类的创造力，才使我们的民族获得了可持续发展的动力。正像联合国教科文组织通过的保护和促进文化表现形式多样性公约中指出的“文化多样性是个人和社会的一种财富。保护、促进和维护文化多样性是当代人及其后代的可持续发展的一项基本要求。”保护非物质文化遗产公约的通过说明各国政府对于民间文化的重视和尊重是基于可持续发展需要的。传统评剧和中国所有的传统戏曲剧种一样，是一种产生于民间的大众艺术。它的发生、发展是在一定的社会历史条件下一种依赖于市场与观众在艺术审美实践中交流互动的、自发的、自然的艺术现象。传统评剧班社是一种市场化的民间组织，是冀东莲花落艺人在民间审美情趣的驱动下创造了最初的评剧声腔音乐。是产生于天津的女伶及其女伶艺术推动了评剧声腔音乐的发展，使评剧声腔音乐成熟、规范，并形成流派。传统评剧班社的体制、组织形式、创作方式、声腔音乐发生、发展的过程向我们展示了传统戏曲的民间性和传统艺术发生、发展的自然性。而这一切均与市场和观众密不可分。评剧艺术发生、发展的自然性是评剧艺术与审美市场和观众互动的结果，并没有来自于官方和主流意识形态在组织形式、艺术观念、创作方向上的干预。评剧艺术发生、发展的历史，反映了我国民间文化的传统，由此形成了艺术民间性的性质、机制、和形式。正是这种民间性的性质和机制才保证了传统评剧在它诞生后的40多年里能够获得“移步不换形”的发展。传统评剧的自然发展及其历史得到了艺人和观众的认同。传统评剧艺术为我国和世界文化的多样性做出了自己的贡献。因此，传统评剧艺术符合公约中关于艺术民间性的定义。当代评剧是在官方的文化政策下，在主流意识形态的主导下，以国家主办的剧团为主体，以艺术表现新时代、新生活的意识形态诉求为目的对传统评剧进行改革的结果。评剧院团的国家体制及其艺术改革的工具性标志着当代评剧在艺术上已经失去了民间属性。这种改革由于受到百年来反传统思潮的影响，加之对西方文化和艺术观念及其方法的盲目崇拜，同时缺乏对传统戏曲和传统评剧艺术形式和规律的尊重、了解、和把握，因此改革实践不但具有盲目性而且背离传统艺术规律（自然性），使评剧产生了歌剧化的质变，并改变了它与市场的密切关系。当代评剧作为传统评剧改革的结果，没有得到老艺人和老观众的认同。当代评剧对现代性的追求应当说是对传统艺术民族性和文化多样性的否定。由于当代评剧不具有公约定义所规定的民间的组织形式和自然的发展方式，不具备传统评剧艺术的民间性，作为传统评剧的“发展形式”在艺术上亦不能得到艺人和观众的认同（虽然新歌剧式的评剧唱腔也得到了观众的欢迎，但这却往往是在非戏曲性戏剧音乐审美中的问题，在此不论），因此，它不属于应当保护的非物质文化遗产。二、传统评剧音乐的基本性质传统评剧音乐具有传统戏曲音乐一般的民间性和程式性的性质。1传统评剧音乐的民间性传统评剧声腔音乐的民间性主要表现在创作体制、创作方式、音乐形态、市场机制等方面。我们说，传统评剧音乐与其他传统戏曲音乐的创作体制是一种“在社会审美评判的筛选和规范下个体操作分散形式的集体创作体制”。这是在民间班社中一种以艺人个体为单位在剧种音乐程式性下的剧目音乐创作中，以分散的方式在较长的时间和多次实践过程中对剧种音乐程式进行创新、修改、提高、普及、乃至规范的集体创作。传统评剧音乐的创作方式是“口头的随机性即兴创作”。它没有现成的作曲理论和方法，完全是凭借艺人自身的文化背景、生活阅历、艺术素养、和艺术经验进行创作的。这种创作是一种心理感悟式的灵感性方式下意识的、即兴的创作方式。这种创作中的绝大部分往往不是事先设计好然后再实践的，而是在舞台实践过程中由于艺人在表演中即时的感情冲动以口头的方式随机即兴创作的。正如波兰音乐学家卓菲娅丽萨所说：“一部民间音乐产品的最初形态产生于某个个人的冲动。但是在这之后，它经过了集体过程中其自身特性的积累，经过了无数次的演唱和许多不同人们的锤炼和润色才逐渐形成。因此它是集体的产物，是群体的表白。它并不具有一部音乐作品所具有的那种个人的、不变的性质。它的变体性，非同一性正是由此而来的。”丽萨谈到“一部民间音乐产品的最初形态产生于某个个人的冲动”，而实际上，在传统评剧音乐创作中这种冲动在最初形态产生后仍然是贯穿于每一次再创作过程中的。在传统评剧音乐创新中，一句新唱腔（基于程式性的创新形式）从出现到普及、规范，在空间上往往要经过各地众多本剧种艺人以口头的方式流传、模仿、修改、提高，再经由一段时间的普及后，才能逐渐达到统一和规范（相对的稳定）。艺人们从不同角度和侧面把自己对社会和人生的感受注入到艺术创作中，因此，这种集体性创作方式下所得到的唱腔，其社会文化内涵相当丰富和厚重，在这一点上欧洲专业作曲的个体方式是无法与之比拟的。传统评剧音乐的形态则是一种“在相对稳定的程式下变体与复体并存的形式”。由于传统评剧音乐民间性创作分散操作方式在组识上的松散结构，因此导致了传统评剧音乐的变体性。这就是说，同一剧目音乐中的同一种唱腔或不同剧目中同一类型的剧种音乐形式，可能同时存在几种以同一程式为模式创作的不同的样式。当然，这几种样式在观众审美评判的参与下经由艺人们的修改、提高、选择，最终也可能逐渐统一为一种最优化的形式，亦即音乐上的各种变体形式最终可能统一成为新的程式，于是这一创新形式趋于稳定和规范。因此就剧种音乐程式的发展来说，变体性是戏曲音乐民间性创作方式下较长的创作过程中创新形式不稳定的现象和特征。就戏曲音乐整体的民间性看，程式性并不是一种僵死的规范性，在程式性大的规范下，艺术表现中的灵活性，正是剧种音乐变体性的体现。波兰音乐学家卓菲娅丽萨在解释变体性时指出“变体性是指民间音乐中的某种音乐产品的不稳定的变体，但这些变体忠实地保持着该民族社会群体中人民所公认的模式。”她还说“音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。在民间产品中这样的痕迹是很多的，但是民间音乐产品都很容易听任继续变化，当然，这个变化不能越出该社会群体的典型模式的界限。这正是民间音乐产品这个生命的独特现象。”她强调的“公认的模式”和“典型模式”在戏曲音乐中就是剧种音乐的程式，因为程式是剧种音乐在相对不稳定的变体性中可以为我们（艺人和观众）把握的基本形式。我们说，民间音乐中的“变体”是相对于稳定少变的“典型模式”而言的。如果我们将“典型模式”抛弃，那么变体由于失去了它对象性的根据就会成为具有独立意义的个体形式。对于戏曲音乐而言，如果失去作为剧种音乐典型模式的“程式”，那么所有的剧目音乐创新形式就无所谓“变体”了，这些没有程式性的所谓“变体”就成为了一个个相互独立的形式，从而失去了剧种音乐整体的属性。我以为，在民间音乐中“变体”与“典型模式”是密切联系相反相成的关系：没有“典型模式”，“变体”不可能存在；没有“变体”的存在，则“典型模式”不可能发展。在传统评剧音乐民间性创作方式下音乐的变体性形式中有一种较为特殊的现象，即某一具有个体特征的变体形式形成了一种较稳定的程式性的系统，这种具有影响力的系统的变体形式在一定范围的艺人群体中被模仿，因而使这种具有个体特征的系统的音乐变体形式的运用，不但在艺人群体中产生一定的规模，而且形成了在剧种音乐程式性下与剧种音乐程式并行的相对稳定的系统的程式性的变体形式。我们称之为复体形式。戏曲音乐复体形式是一种在剧种音乐程式下与之并行并附属于剧种音乐程式之下的一种分支性的自成系统的程式性的变体形式。戏曲音乐中的复体形式主要体现为音乐的艺术流派形式。戏曲中的音乐艺术流派形式则是在唱腔曲调、演唱音色、表现方法、技巧等方面表现出的程式性的形式。传统戏曲艺术的市场机制体现为社会审美评判对于艺术的筛选和规范作用。传统戏班作为一种经营性的艺术实体，它的存活和发展完全要依赖于市场。因此，观众的好恶社会审美评判的价值取向和判断，对于戏曲音乐创作成果的取舍就起到了决定性作用。在实践中戏曲观众往往依据于他们对剧种音乐程式及其程式性的熟悉，主动参与对剧种音乐创新形式的评价和选择。从评剧音乐史看，无论剧种声腔音乐的形成，还是这种程式性音乐在实践过程中的每一次创新和发展，无不是经过观众在审美实践中以剧种音乐程式为依据对多种音乐创新形式做出筛选后的结果。这就是说，传统评剧剧种音乐发生、发展过程中每一阶段、每一种流派、每一个演员所表现出的形式和风格当中，都反映出观众群体对剧种音乐程式和程式性的把握，都历史地反映着不同时期社会审美情趣的变化，以及同一时期不同的审美趣味。正是由于这样的原因，我们说观众的参与对于戏曲音乐民间性的创作方式来说就形成了一种特殊的关系。即对于戏曲音乐乃至戏曲艺术来说，观众不但作为审美主体存在着，而且在某种意义上说，他们也同时具有了创作主体的性质。因为戏曲艺术民间性分散性操作的集体创作成果只是一种尝试性的不稳定的半成品，正是由于观众的审美评判和筛选才最终决定其取舍（艺人们是通过观众对创新形式的评价来决定是否模仿和运用创新形式的），从而使分散性创作过程经由这样的方式加以集中而趋于完成，使创新的音乐形式经由这样的方式不断提高、完善、而趋于规范。如是，观众的参与在客观上已经成为了戏曲音乐民间性创作中的一个重要的、不可或缺的环节。戏曲音乐民间性的这种主客观相结合的创作方式决定着剧种音乐的存在和发展，可以说，传统评剧艺术的创新和发展是由众多艺人和大批观众共同完成的，艺人群体的创作与观众群体的审美筛选和规范构成了一个完整的具有广泛社会性的艺术创作过程。在这一点上戏曲音乐民间性创作与欧洲音乐专业性创作亦有着很大的不同。2传统评剧音乐的程式性戏曲音乐程式的产生首先来自于社会审美实践通过对某种剧目音乐中所表现出的具有戏剧性的民间音乐艺术在形式及其组织和运用方式上的选择。由于这种对剧目音乐的选择，作为具有独特个性的戏曲音乐艺术形式剧种音乐才可能产生并获得了以剧种形式存在的现实。由于观众群体以他们的审美价值取向选择了某种戏剧音乐形式，那么这种由诸多音乐程式组成的戏剧音乐形式作为一种独特的音乐形式（包括组织和运用方式）在客观上对于社会审美实践来说就具有了相对稳定的美感和审美价值，并形成了一种审美定势。这样，剧种音乐程式和程式性作为与市场约定的艺术符号体系在戏曲音乐审美实践中于艺人和观众之间就具有了共同的价值及其价值观。我们说，在戏曲艺术中艺人与观众之间所约定的具有共同价值和价值观的程式性的艺术符号体系就是剧种。程式性的艺术形式及其组织、运用方式是以剧种为形式构建起来的，是通过剧种艺术中的剧目形式具体地加以展现的。观众在每一次戏曲音乐审美中对程式性的剧种音乐形式都充满期待；艺人则在每一次艺术表演中都遵守与观众建立起来的审美约定，把雕琢得更为完美的程式性的剧种音乐奉献给他们。剧种音乐程式和程式性作为一种媒介把艺人和观众紧密联系起来，构成了戏曲音乐审美实践中的一种模式。由于剧种音乐程式性的艺术形式及其组织、运用方式是通过剧目音乐形式具体地加以展现的，因此剧目音乐与剧种音乐之间的关系就体现了传统戏曲音乐的剧种性。我们说，歌剧音乐是以剧目的形式存在的，它没有剧种这一艺术层次。戏曲音乐是以剧种的形式存在的，剧目音乐则是剧种音乐的具体展现。因此戏曲剧目与歌剧剧目是不同的。歌剧剧目音乐可以孤立地存在，而戏曲剧目音乐却不能孤立地存在，它的存在只能在遵循并忠实地表现某一戏曲剧种音乐程式的同时隶属于该剧种。这就是戏曲剧目音乐的剧种性。传统评剧音乐的剧种性即表明了传统评剧音乐程式是以剧种为形式构建的，以剧种的存在形式剧目来展示的。亦即剧目音乐是剧种音乐的载体，剧目音乐对剧种音乐的展示必须在剧种音乐整体程式规范下进行，它虽然可以有个性存在，但是却不能超越剧种音乐程式规范而独立。我们说，如果在评剧艺术的发展中将评剧的剧目等同与歌剧剧目，则一方面因以歌剧剧目的概念偷换了评剧剧目的概念而不合逻辑；另方面也必然将两种性质不同的艺术相混淆，最终造成创作实践的失败。由于中国的戏曲剧种与欧洲歌剧的剧目属于戏剧艺术同一层次上的概念，因此，以剧目形式存在的歌剧音乐可以在不同的剧目中创作不同形式的音乐；而以剧种形式存在的戏曲音乐则必须遵循与观众建立的审美约定，在不同的剧目中保持着相对稳定的剧种音乐程式性的形式。戏曲音乐与歌剧音乐在现实存在形态上的不同既反映了中外两种不同的文化传统，又反映了不同文化传统下两种不同的审美方式，即剧种式审美方式和剧目式审美方式。在歌剧剧目式审美方式中音乐与观众只在一个具体剧目上建立审美约定，因此观众只关注和把握单个剧目的音乐形式。在戏曲剧种式审美方式中音乐与观众的审美约定是建立在剧种上面的，因此观众必然要关注和把握该剧种中所有新老剧目的音乐形式。由于这样的原因，戏曲剧种音乐就必须具有一种稳定的、可以把握的形式和性质。否则剧种音乐与观众之间的审美约定就无法建立，剧种音乐就不可能存在。我们说，任何一个戏曲剧种的产生和审美约定的建立，都是观众审美选择的结果。当传统评剧音乐与观众之间的审美约定建立之后，在戏曲剧种式审美方式下观众就希望经常不断地、反复欣赏这种音乐，由此决定了传统评剧剧种音乐的稳定性和独特性。在传统评剧音乐中这种具有稳定性和独特性的音乐形式及其组织和运用方式就体现为评剧音乐的程式和程式性。观众在剧种式审美过程中，是在剧目音乐中通过对传统评剧剧种音乐程式和程式性的把握和体味来实现的，因此可以说戏曲音乐剧种式审美方式在实质上是一种程式性的审美方式。如果剧目音乐之间没有剧种音乐程式作为一种共同的、可以把握的、稳定的形式及其组织、运用方式，那么戏曲音乐类型和品种就使人们难以把握，剧种音乐就难以存在。具体说，传统评剧剧种音乐作为被社会审美实践选择了的一种音乐形式要去表现不同剧目的内容时，必须使不同的评剧剧目音乐在形式、组织、和运用方式上与剧种音乐保持同一性，因为这不仅是社会审美情趣及其剧种式审美方式所决定的，同时也反映了戏曲音乐存在和发展的基本逻辑。观众对剧种音乐的选择是选择了这种艺术形式及其组织和运用方式（当然形式和内容是不可分割的），一般并不过多地关注于剧目内容，也可以说观众是通过对艺术形式的喜爱和追求来选择内容的。因此对于我国传统的戏曲剧种艺术来说，就自然具有了形式及其组织和运用方式基本相同的剧目音乐。这种在剧目音乐中共同运用的、可以把握的、稳定统一的形式和组织、运用方式上的规式就是剧种音乐的“程式”。这种在戏曲剧目音乐中运用共同的、稳定统一的剧种音乐程式去完成剧目音乐戏剧表现的性质即戏曲音乐的“程式性”。因为戏曲音乐的程式和程式性系统是以剧种为形式构建起来的，所以，剧种音乐的存在是以独具特色的音乐形式及其组织和运用方式的程式和程式性为标志的。亦即程式和程式性在，剧种艺术在；程式和程式性亡，剧种艺术亡。因此可以说，程式和程式性就是剧种艺术乃至戏曲艺术的生命形式。三、传统评剧音乐与当代评剧音乐两种不同的发展1传统评剧音乐的发展传统评剧音乐的发展与传统戏曲音乐的发展一样均体现为以剧种音乐整体程式为形式的创新和发展。这就是说，戏曲音乐的创新和发展虽然表现在剧目音乐上，但是这种发展的形式却不能仅仅表现在个别剧目音乐中，而必须使其表现为全剧种剧目音乐共同运用的统一的形式规范程式的发展。传统评剧音乐发展的方法与传统戏曲音乐的发展方法一样均可以用梅兰芳先生的“移步不换形”来表述。由于剧种音乐程式的相对稳定性，剧目音乐随机性创新是以剧种音乐程式为依据的，创新形式在剧种范围内以集体方式作程式性运作，因此不但保证了剧目音乐创新形式与剧种音乐程式的统一，而且最终在民间性的创作方式中还会以剧目音乐中创新形式的不断优化和规范形成与剧种音乐程式相联系的新的音乐程式推动剧种音乐程式整体的发展。剧目音乐创新作为一种局部变化，不但没有破坏剧种音乐程式性系统的完整性，而且还丰富、完善、发展了它。在这样的音乐创新实践中，剧种音乐程式性系统因剧目音乐的随机性创新得以发展，而剧目音乐的随机性创新在程式性下亦与剧种音乐程式系统保持了融合和统一。随机性创新虽以剧目音乐形式出现，但是这种变化不但推动了剧种音乐的发展，而且保证了剧种音乐程式及其系统的稳定。这就是梅兰芳先生所谓“移步不换形”的理论内核，即移剧目艺术形式之“步”，不换剧种艺术性质和体制之“形”。“移步”是剧目音乐中的创新，“不换形”的“形”是戏曲剧种音乐程式和程式性的生命形式及其民间性的艺术体制。“不换形”不等于不发展，只是戏曲音乐的发展是在保持自身本质和艺术体制稳定下的发展。“移步不换形”式的发展揭示了剧目音乐创新与剧种音乐发展中局部与整体之间的关系，由于这种发展是剧目音乐中个别的创新形式在民间性创作方式下经由全剧种的普及、统一、规范后，使剧目音乐中个别的创新形式变成全剧种音乐程式中的一部分而融入剧种音乐程式之中，因此这种发展所体现的是剧种音乐整体程式的发展，而非个别剧目音乐孤立的创新。由于这种发展将剧目音乐中个别的创新形式和剧种音乐程式相融合，那么剧种音乐整体性的发展就会给人一种完整的、统一的、和谐的感觉，剧目音乐的创新没有造成剧种音乐的分化、肢解、混乱、和不和谐，因此达到“移步不换形”的效果。程艳秋先生1957年在戏曲音乐工作座谈会上谈到排演新戏时说道：“总要把腔调在原有的调子上，亦就是在旧腔调的基础上加以变化。本着初学法则，应守规矩，得其规矩，再求发展，仍循规矩。守成法，不泥于成法，脱离成法，不背乎成法，舞台上所应用的四功五法都是本着这个法则来实践的。运用之方，虽由己出，必须按规矩所设来进行发展它，所谓推陈出新之谓也。”程先生对于戏曲音乐“推陈出新”的认识具体地阐述和解释了梅先生关于戏曲音乐发展“移步不换形”的观点。程先生主张戏曲音乐的创新和发展，但是他强调这种创新和发展应当是“循规矩”、“不背乎成法”、“按规矩所设来进行发展”，这里，他强调了戏曲音乐形式上的“移步”，不能改变戏曲剧种音乐的性质及其艺术体制，即所谓“规矩”和“成法”。而这些“规矩”和“成法”就反映了戏曲音乐程式和程式性的性质及其艺术体制，也就是梅先生所谓“不换形”之“形”。从戏曲剧种音乐的历史上看，在这种“移步不换形”式的量变性发展中艺术的程式和程式性性质及其体制虽然没有改变，但是剧种音乐在形式上的发展却是有目共睹的。我们说，传统评剧艺术流派都是艺术创新的产物，比如李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君他们所创造的艺术流派，无不是以音乐形式及其表现上的创新享誉菊坛的，这些艺术流派的出现意味着传统评剧剧种艺术的发展是没有疑义的，但是他们在艺术上（剧目中）所创造的流派并没有改变评剧剧种程式和程式性的性质及其民间性艺术体制。我们说这些流派在艺术上的“移步”没有“换”评剧剧种性质和艺术体制之“形”。“移步不换形”作为戏曲艺术发展的一种模式，正是民间性创作方式所具有的民族特性。2当代评剧音乐的发展在戏曲音乐中所谓专业性创作，即是以欧洲歌剧音乐为模式的创作方式与传统戏曲音乐民间性创作方式相比较而存在的。当代评剧中的专业性创作是一种个体的创作方式，在这种创作方式下，音乐家依据欧洲音乐理论和作曲方法，在创作上有着更为理性的特点，因此也更为主观，其作品为个体的、稳定的形式。专业性的创作对艺术个性的追求使得评剧剧目音乐具有更为鲜明的独特性。专业性创作在百年来我国文化界对话剧、歌剧形式的倾慕和评剧音乐现代化的目标下，逐渐使当代评剧具有了新歌剧的形式和性质。评剧音乐的专业性创作方式始于1950年代初期一批新文艺工作者参与戏曲艺术改革。参与评剧音乐改革的新文艺工作者大都具有一定的欧洲音乐知识和创作经验，但对戏曲音乐缺少了解。最初这些新文艺工作者是抱着把戏曲改革为新歌剧的热情投入到这场历时半个世纪之久的“戏改”运动中的，但是在改革的过程中，他们不但遇到了技术上的困难，同时也遭到了艺人与观众的抵触和反对。后来虽然由于“戏改”方向在新歌剧问题上的争论，使主流意识形态放弃了新歌剧的目标，但是在极左思想泛滥和浮躁的环境和氛围中，在百年来激进主义文化思潮下，在全社会对民族文化失去自信和自尊的心态下所产生的“以新为美、以变为重、以洋为高”的文化价值取向下，传统的戏曲艺术没有经过严肃地、深入细致地研究和辨析就被视为封建和落后加以批判和否定，“改革”具有了天然的合理性及其价值，而“保守”自然落到了革命的对立面上，成为了戏曲艺术发展的阻力。在革命有理的年代中，对传统艺术的否定和改革不仅具有艺术和技术上的价值，而且具有政治上的价值。戏曲音乐改革必须“服从表现新生活的需要乃是我们工作的前提，是我们最根本的原则。”传统评剧音乐改革牢牢地把握了这一前提和原则其工具性是极其明显的。评剧音乐改革正是在对传统评剧音乐全面否定和盲目革新的过程中起步的。在当时的社会环境下对于这样的“改革”，艺人和观众只能无奈地接受。半个世纪前，由于戏曲班社的国有化，使得戏曲艺术在体制上失去了民间性，又由于评剧音乐创作方式的专业性转换，传统评剧音乐创作那种个体操作分散的集体创作体制逐渐转变为以国有剧团为组织的独立的创作体制。由于专业性音乐创作追求新奇独特，鄙视重复和模仿，这样，几百年来在戏曲民间性音乐创作中那种在对剧种音乐程式重复运用过程中创新的程式性与随机性辩证统一的创作方法遭到质疑和挑战，并以简单、落后、低级为由被无情地唾弃。因此追求新奇和独特就成为了当代评剧音乐创作的主要着眼点。在音乐创作中由于重复和模仿被视为无能而失去了价值，这样，评剧音乐界首先放弃了对于传统评剧音乐程式的重复，进而又放弃了对于创新形式的模仿和交流。因此在评剧音乐的改革中就一方面造成了传统评剧音乐程式的凝固和停滞不前；另方面也造成了剧目音乐的创新形式无法从剧种的角度统一和规范，因此无法推动评剧剧种音乐整体一致的发展。可以说，当代评剧音乐改革是从对传统评剧音乐程式和程式性的否定和扬弃开始的，而程式和程式性是传统评剧音乐乃至传统戏曲音乐整体的本质属性，评剧音乐改革走着一条背弃自身本质规律的道路，其结果必定是自我否定的。而改革者们在新歌剧情结的诱扰下所创作的当代评剧音乐的新歌剧性质也是无法否认的。回顾评剧音乐的改革路程我们可以看到，改革者们或认为传统评剧历史较短，程式性不强容易改革；或认为改革就是要背离传统。我们说，戏曲剧种艺术的存在本身就是基于程式性的，剧种艺术的程式性没有强弱之分，只有程式积累程度和对程式自觉程度的不同。而戏曲音乐的发展在本质上来说不在于剧目音乐个别形式的创新，而在于剧种音乐整体程式的发展和积累。因此前者的认识出于对评剧音乐程式和程式性的不理解、不自觉，表现出对评剧音乐歌剧化改革盲目的乐观和自信。其实传统评剧旦腔慢板从产生时起就有着鲜明的程式性，1920年代初期李金顺对慢板进行了改革，这种创新的慢板形式到1920年代后期起就逐渐规范，至1930年代中期到1950年代初，评剧女演员演唱的慢板在结构、旋律及其组织和运用方法上基本是规范一致的，这明显地表现出传统评剧音乐程式和程式性的存在及其发展。而后者的认识则公开否定了传统戏曲艺术的程式性。比如，1950年代后评剧音乐改革在旦腔慢板的结构运用上就基本否定了传统评剧音乐发展40年来成熟、规范的程式，而以评剧诞生初期的样式为标准重新加以改革的。这种改革人为地割断了历史，不但没有合理传承评剧音乐发展的成果，而且将旦腔慢板在结构上倒退了近40年，反映了改革的盲目性及其对传统评剧音乐发展实践的漠视。对于评剧音乐程式性的否定还表现在剧种音韵方面。传统评剧音韵包含冀东、天津、北京三种语音，作为音乐程式明显地表现在传统评剧唱腔中间。而改革者们却在没有调查研究的情况下就把评剧音韵主观地判定为北京话或普通话，并以这样的语音作为了评剧音乐改革的依据，由此不但背弃了传统评剧音乐的音韵程式，而且使当代评剧丧失了传统评剧音乐的韵味。由于对传统评剧音乐程式和程式性的无视和背弃，在改革中唱腔结构、字位、句式、旋律、腔型等方面不规范的现象不但在上世纪五六十年代创作的评剧唱腔中可以见到，而且直至目前在评剧音乐创作中仍然俯拾皆是。此外由于对板式结构程式的忽视，不但常常在唱腔创作中出现板式结构混杂的现象，而且在运用传统板式的时候也常常出现错误和不规范的状况。传统戏曲音乐的程式和程式性作为一种概念和创作规则不但在评剧音乐工作者头脑中至今没有得以真正确立，而且由于对传统缺少起码的敬畏和尊重，甚至出现贬低乃至揶揄传统唱腔的现象。在评剧音乐改革的过程中改革者也曾意识到新的形式应当多次反复运用以形成剧种音乐的一种风格，但是在国家剧院体制的专业性创作方式下民间性创作方式极其程式性的创作和发展机制已不再，改革者一般只能在自己能力和影响的范围内反复运用新的音乐形式，且由于这些新的音乐形式已经改变了剧种的语音结构，因此无法与传统评剧声腔音乐相融合，致使这些新的音乐形式难以在整个评剧剧种中普及和统一，只能作为一个剧团或者一个地区的艺术风格存在。比如，男声唱腔的创新形式、凡字调唱腔、越调唱腔（一种与反调唱腔同在下四度调上但唱腔不同的形式）等新的形式均缺少形式上的剧种规范。在国家剧院的体制和专业性创作方式的个体性及其著作权性质的歌剧性下，评剧音乐创新形式不可能像民间体制下的创作方式既具有广泛的交流、普及的功能，又具有优化、统一、规范的剧种音乐整体程式性的整合发展机制。歌剧的创作是剧目性的，它只追求剧目音乐的独特和新奇，并不存在与剧种音乐之间的关系。专业性的评剧音乐创作在追求独特和新奇方面强烈地表现出其歌剧性的一面。在艺术体制、创作方式的歌剧化下，当代评剧剧目音乐的创新形式已经失去了如传统评剧音乐民间性创作方式那样，在创新的同时于市场机制下剧团和艺术家之间具备交流、模仿、优化、普及、统一、和规范的条件和能力，这样，创新的剧目音乐形式往往只能作为一种孤立的样式，而难以将它转化为剧目音乐共享的形式剧种音乐程式。于是这种创新的音乐形式就具有了歌剧音乐的性质，成为一种只为个别剧目音乐所有的、或仅为音乐家个人及其某个影响范围内运用的形式。比如，当代评剧对于大慢板的创作历经半个世纪仍在形式上各行其是难以规范、统一就反映了这个问题。音乐家虽然感觉到传统评剧音乐缺少抒情性的形式纷纷在剧目音乐中创作大慢板，但是这些各不相同的大慢板唱腔长期以来只属于剧目、剧团、和音乐家个人，难以形成评剧剧种音乐共有的统一规范的形式。这种现象的存在正反映了非民间性的歌剧音乐创作个性化的特点，以及在专业性音乐创作方式下音乐家只注重剧目音乐创作，极少顾及剧目音乐创新与剧种音乐发展之间的关系，而这一点恰恰是传统戏曲音乐发展的关键。剧目音乐创新与剧种音乐发展之间的关系在传统戏曲音乐来说反映着民间性创作方式中程式性与随机性辩证统一的关系。随机性表现在剧目音乐的创新中。程式性则一方面反映在剧目音乐创新时对于程式的重复运用；另方面也反映在对于剧目音乐创新形式在剧种音乐范围内所具有的统一和规范的整合功能。在当代评剧的创新实践中由于剧团体制、创作方式的改变，特别是由于对于传统评剧音乐程式和程式性的否定，致使传统评剧艺术失去了民间性的、自然的生存环境，从而导致了传统评剧音乐程式的僵化和停滞不前。当代评剧音乐改革即便依据传统评剧音乐创作出新的剧目音乐形式，从民间音乐的角度看也只能是传统评剧音乐的一种变体形式。作为变体形式固然对于传统评剧音乐具有丰富的作用，但是它却不能推动传统评剧剧种音乐的发展。如果这类创新的变体形式数量和新质无限增多，那么，不但不会丰富传统评剧音乐，相反却只会对传统评剧剧种音乐产生消融和解构的作用，不但不能推动传统评剧音乐的发展，反而对其生存产生消极不利的影响。因此，我们不能只为当代评剧音乐创新剧目的大量涌现而欢呼，因为这些创新剧目的产生不但不意味着对传统评剧音乐的继承和传统评剧音乐自身的发展，相反却是在促推着传统评剧音乐的衰微。这种创新对于传统评剧音乐来说是毫无意义的，当代评剧音乐半个世纪的改革实践没能推动传统评剧音乐合规律地发展就是明证。当代评剧音乐改革由于对传统评剧音乐程式性的不认识而对其程式和程式性加以否定，因此在剧目音乐创作中随意性很大。一些传统戏在整理和改编过程中对于久经考验脍炙人口的传统唱腔常毫不珍惜地加以删改，因此评剧中出现了腔随人变、戏无定腔、戏同腔异、传统戏无传统腔的局面。在当代评剧音乐家中有些人至今对传统评剧唱腔的形式没有真正熟练严格地把握，对唱腔创作中出现的错误不以为然，这种不能严肃地对待传统艺术的表现既反映出评剧音乐家轻视、歧视传统的观念是极深的，同时也反映出当代评剧音乐家对于剧种艺术与观众所建立的审美约定的不尊重，由此表现出当代评剧音乐创作缺少市场观念。由于当代评剧剧团体制的改变、和基于西方戏剧观念对于剧本创作的过分强调和重视、以及歌剧化的音乐创作方式，导致了当代评剧只有编剧的戏、导演的戏、作曲家的戏、演员的戏、剧团的戏，半个世纪以来剧目创作不可谓不多，但却没有几出属于评剧剧种共有的戏。这种现象的存在反映出在当代评剧的艺术改革和发展中，剧种的概念正在逐渐消解，人们只把对艺术的关注点放在剧目上，而这种状况正表现出在戏曲改革中对于传统戏曲艺术剧种性的不认识及其对于西方歌剧的倾慕。以歌剧艺术的剧目性创新和发展取代戏曲艺术剧种性创新和发展，正是半个世纪以来戏曲改革运动在对传统戏曲艺术认识上的失误，这种发展观念必然导致当代戏曲艺术发展的歌剧化。上世纪90年代至目前，当代评剧音乐的现代化追求更为强烈，形式更为多样，手法更为新奇，对于传统评剧音乐的亵渎也更为严重。传统评剧音乐、传统评剧艺术对于当代评剧演员来说变得更为陌生。当代评剧舞台上真正的传统戏少的可怜，某些坚持上演的传统剧目，其唱腔音乐往往被当代音乐家所改编，传统戏无传统唱腔的现象在当代评剧舞台上举目皆是。如今70岁以下的评剧演员能演传统戏的几乎不多，60岁以下的演员基本上对传统戏了解很少，再年轻的演员大多也只知道新凤霞的花为媒了。对于传统评剧音乐发生、发展的历史过程、对于传统评剧音乐的基本形式、结构、性质、功能的了解、理解、特别是理性认识更是谈不上。传统评剧音乐乃至传统评剧艺术的历史已经被割断和遗忘，传统评剧音乐的形式至今没有被多数音乐家了解和掌握。一个遗失了根基的戏曲剧种它的前途和希望在哪里？传统评剧艺术及其历史作为评剧从业者一种必备的素质正在当代评剧界消失，