浅析《大红灯笼高高挂》.doc

浅析大红灯笼高高挂张艺谋曾说过，“极致是我一贯的追求。我要含蓄也要含蓄到极致，要独特也会是极致的独特。”他在艺术探索的过程中，时刻为“极致”奋斗。在他的作品大红灯笼高高挂中，极致时刻彰显。张艺谋的作品大红灯笼高高挂改编自著名作家苏童的中篇小说妻妾成群，从小说到电影，从抽象的白纸黑字到具体可感的影像，因为艺术形式的不同，侧重点也各不一样。张艺谋用自己高超娴熟的导演技巧呈现给我们一部震撼的银幕佳作。后经典叙事学认为，不仅文学是叙事的，就是哲学、宗教、历史、新闻、心理分析、教育、影视乃至一切符号活动，都是叙事的，或具有某种叙事性，因此，它们都是叙事学研究的对象。那么在电影中，叙事学就可以从很多角度、以各种方式进行分析，例如，故事的情节安排、行动动机、人物性格、电影符号、色彩一 从妻妾成群到大红灯笼高高挂认真阅读一部小说，作者想要传递的情感，塑造的形象，描绘的场景，人物的举止言行，都形成与读者的思想中，一千个读者心中可以有一千个哈姆雷特。读者可以任自己想象，然后勾勒出那些真善美，或者假恶丑。而仔细观赏一部电影，观众要面对的不再是书香纸卷，而是会直接形成一定视听觉冲击力的影像，它由一个个镜头、画面、段落、场景构成。它用画面和声音给观众讲故事。银幕上的二维空间和固定的放映时间，不容许电影太过拖沓冗长，如果把生活中的事无巨细、婆婆妈妈展现给观众，观影的厌烦就会随之而来。所以电影要求它的剧本要有扣人心弦、尖锐激烈的矛盾冲突，简练集中的人物关系。倪震在改编大红灯笼高高挂的剧本时，较原著做了很多改变。原著中，颂莲有很多面孔，她有伺候老爷时温柔如水的一面，也有面对“强劲对手”时狠心乖张的一面；她会憧憬自己曾经幻想的美满爱情，但面对陈家大院内那口死人井和后花园的阴气十足时，她又会陷入自己的消沉和悲哀中。当雁儿死后，她孤独地在封灯的屋子里自斟自饮，那时的她又是那么的无助。小说中的颂莲是一个立体的、矛盾的人。在大红灯笼高高挂里，人物似乎都变得比较平面，性格比较单一。颂莲踏进陈家大院之后，由一个自立的洋学生变成了一个和别的女人争风吃醋的姨太太。在那个大院里，那个永远只给人远景、侧脸的老爷象征着大院里的绝对权威，容不得半点背叛，他让人触摸不到，也捉摸不透；捧着佛珠，念叨着“罪过，罪过”的大太太毓如年老色衰，却依然仗着自己有儿子，端起正房的架子；永远笑咪咪的二太太卓云笑里藏刀，蛇蝎心肠；表面刁钻，内心善良的三太太梅姗敢爱敢恨，敢作敢为。这些人物形象都可以概念化，很容易就可以概括出他们的个性。这些都属于符号化的处理，而符号化是电影叙事学的基础。在情节的处理上，编剧则注重突出主要矛盾。电影大红灯笼高高挂中，集中体现的是大院高墙里女人的悲哀，而这种悲哀主要是通过女人之间的勾心斗角和欲望压抑表现出来的。为了通过画面体现这种矛盾冲突，编剧删减了原著妻妾成群中的很多情节，譬如小孩子之间表现出的成人的矛盾，陈老爷五十大寿，飞蒲少爷重阳回家、教颂莲吹笛子、云南做生意失败等，同时还增加和改变了一些情节，例如原著中不曾提到的雁儿在自己房里点灯笼，和后来的烧灯笼逼雁儿认错，小说中的死人井在编剧手下也变成了死人屋人物设置由多变少，矛盾冲突主要集中在对封建体制的抨击上，种种改变都是为了让导演更好地把故事讲给观众，通过画面上精致的视觉造型。剧情采用了因果式的线性结构，遵循故事情节发展的线性时间顺序。虽不及其他影片叙事结构，如交织式对比结构、回环式套层结构、梦幻式复调结构、缀合式团块结构来得更有张力，但在时间的缓缓流逝中见证大院女人悲哀的不完满结局，似乎更有震撼力，也更能突出作品的主题。二 极致的色彩色彩在电影空间中具有举足轻重的地位，它承担着重要的叙事、造型功能。色彩的运用可以加强画面的现实感，对影片的时间和空间进行强化，而且通过不同色彩的互文，色彩的内涵会丰富起来，进而更熟练地表达影片的主题。灰黑的深宅，灰黑的院墙，青灰的瓦，暗沉，阴郁，一切都是死气沉沉的，一切都那么压抑。作为大院中唯一的亮色，红色，它的载体红灯笼，成为大院里女人们争抢的目标，四位太太为了争抢它，尔虞我诈。暗黑的冷色，是陈家大院的主色调，也是影片的主色调，它的压抑象征着大院女人的被压抑的悲惨命运，；而红色，鲜艳，浓重，象征着热情、强烈的欲望。当灰黑与红色形成对比，就具有了一定的象征意义。影片中导演很用心地为画面造型，在冬天时给灰黑的大院里盖上一层厚厚的白雪。本来在灰黑的院里点起红色的灯笼，已经为幽深的宅院里添加了很多战争。当白色把一切覆盖时，灯笼的红色也慢慢变成黑色，院落里由原来的压抑变成了后来的窒息。灰黑，红，白，这三种颜色的交流、对比，为影片营造了一个诡异的世界。在大红灯笼高高挂中，同样体现色彩的叙事表意功能的是太太们的服装颜色。四位太太的衣饰分别采用了不同的颜色：大太太是正房，是权威的象征，她在家中的地位无人能比，所以她的服装颜色以暗紫色为主；二太太两面三刀，用各种手段来维系自己的地位，她的服装色彩为土黄、紫黄色；三太太曾是当红名旦，她的屋子像个戏台子，她的服装也像戏服，色彩斑斓，有红色、绿色，黑色，淡紫色等等；而四太太颂莲，她的服装经历了一系列的变化，从刚进门的白色，到得宠、失宠时的黄红色、花色、黑色，再到最后的白色的，颜色的变化象征着她的内心及命运的改变。陈家大院里四位太太的服装颜色变化，表现着他们的人物性格，同时也彰显着旧社会大院女人的悲苦命运及封建礼教思想吃人的主题。三 极致的封闭空间造型 大红灯笼高高挂在空间造型方面，努力追求极致，最大的特点就是封闭性的僵硬的空间。影片对陈家老宅的描绘用了数十个大俯拍全景，镜头里，封闭的大片灰色建筑便是陈家大院，高墙耸立，壁垒森严，凄冷阴森，排列整齐的一个个小院落，是妻妾们各自的阵地。这个幽深的宅院就是一个封闭死板的世界，像一座大监狱，像一间大铁屋子，它与世隔绝，外面的人进不来，里面的人出不去，在这里看不到外面的世界，即使登上屋顶也望不到一点点希望，只有可怜的女人们在这个世界里上演着自身的悲喜剧，还有一间死人屋诉说着试图走出去的女人们的命运。在这个深宅大院里，女人真实地存在却又那么微不足道，比如，四太太颂莲和三太太梅姗的几次见面中，都将两个女人放置在广阔的镜头中，镜头里的院墙那么高，那么暗，衣饰亮丽的女人却显得那么渺小。导演选用山西大院封闭的空间特点为影片的主题服务，凸显了宅院深深，冷酷无情的封建社会对人性的压抑。陈家宅院在影片中是陈家老爷太太的生活场所，但在张艺谋的匠心独运下，它变成了象征封建社会里权力的符号，它压抑了生命，扭曲了人性，绊住了自由。在陈家四位太太中，大太太和二太太已经习惯了被压制，她们在体制的束缚下过着自己愚昧的日子。三太太不甘寂寞，“走出去”与高医生私通，获得了一时的自由和解脱，却最终惨死于屋顶上那间充满鬼气的死人屋；四太太看透了大院牢笼内女人的悲哀，“人在这里算什么东西，像猫，像狗，像耗子，什么都像，就是不像人”、“念书有什么用，还不是老爷身上的一件衣裳，想穿就穿，想脱就脱”，可她也没挣脱封建礼教的束缚，成为“脑子有毛病”的女人。封闭的空间内，迟缓的摄影，缓慢的镜头切换，稳定的画面构图，几乎静止的长镜头，给人的感觉是一种僵滞和沉重。威严的高墙大院似乎不愿感受人们的勾心斗角，它的陈腐依旧。 四、极致的象征性符号观影时，对陈府的老规矩印象很深。颂莲刚到府上，曹二婶拿着精致的小锤捶脚，一群男仆挂上红红的灯笼，接下来就是吃饭时随心的点菜。“以后你要是能天天点灯捶脚，在陈家，你就想怎么着就怎么着”，这带来的是受宠和陈府上下的尊敬。导演用“点灯吹灯封灯”、“捶脚”这些易于表现的仪式化的东西代替小说中抽象的不易表现的封建礼教。影片中颂莲曾和二太太卓云说过：“老爷愿意去哪院，去就是了，闹这些名堂，也不嫌麻烦？”她得到的答案是：“点灯、吹灯说是祖上传下来的规矩。”这是导演和编剧的“别有用心”。“点灯灭灯封灯”的仪式是张艺谋为妻妾成群的大家庭量身定做的，这一套仪式将不易为人所知的男人与女人、女人与女人之间斗争完全外在化，形象化。影片中的点灯仪式中，举灯人的脚步伴随着小锣鼓声，将象征宠爱和尊重的灯笼带到四位太太中。作为影片主要情节的妻妾争宠就是围绕着点灯的权力而展开的。在陈府大院中，不论春夏秋冬，不管风霜雨雪，也许是喜气洋洋的红灯笼，也许是阴暗压抑的黑布封灯，灯笼作为一种载体，与人物的命运息息相关。红灯笼带来的是老爷的宠爱，姐妹的羡慕，下人的尊敬，它是陈府女人唯一的幸福；而被封的黑灯笼则象征着永远得不到老爷的宠爱，凄苦，孤独地过活，它是陈府女人不愿得到的不幸。导演在影片中多次展示点灯、挂灯、灭灯、甚至封灯仪式，仪式刻意的重复反映的是封建礼教在陈家大院内造成的永不停止的，一代代女人重复上演的悲剧。灯笼代表的欲望，享受捶脚、随意点菜等一切权利，在妻妾之间掀起一次次风浪的同时，也影响着陈府的丫环。雁儿，这个被老爷喜欢、被老爷摸过一把的女孩子，也幻想着在自己的房间里点起红灯笼，幻想着自己享受捶脚的特殊待遇，幻想着一个属于自己的太太梦。当自己打着补丁的红灯笼被四太太颂莲扔到雪地里，自己被当众训斥时，她的太太梦碎了，看着自己的灯笼被大火一把烧毁，她不愿认错，在雪地里跪着，直到被冻晕。雁儿最后死了，死前还喊着颂莲的名字，临死之前都恨着这个夺走她太太之位的女人。雁儿直到死都没从灯笼象征的美梦（也许是噩梦）中醒来。雁儿的悲剧其实也是所有大院女人的悲剧。戏子也好，女学生也罢，太太何妨，丫头又何妨，都是女人，都是大院的女人。灯