中国戏曲与欧洲歌剧（Opera）的结构特征之比较.doc

中国戏曲与欧洲歌剧（Opera）的结构特征之比较孙允文中国戏曲与欧洲歌剧（Opera 除特别说明处，本文中“欧洲歌剧”均指歌剧艺术中的“Opera”。）其实为两种不同形态的舞台艺术,它们有着不同的文化与哲学背景，然而，又都属于音乐戏剧的范畴。歌剧是音乐戏剧自然无可怀疑，就是戏曲，虽然表演形式多样，不过“唱念做打”无论哪一种，都是建立在音乐基础之上的。因此，二者具有一定的可比之处。那么，将戏曲与欧洲歌剧做一番比较研究，以利于歌剧艺术家们借鉴戏曲的某些长处发展当代中国歌剧，应该是很有意义的事。中国京剧是19世纪中叶以来中国戏曲中最具代表性的剧种，19世纪中叶-20世纪初的欧洲歌剧是近代歌剧中的第二个高峰期，二者时代较为接近,所以本文主要以京剧为例证做戏曲与歌剧的比较。而且，本文仅着眼于结构。正式行文之前，有必要先将几个问题做个界定：、戏剧动作与戏剧结构所谓“戏剧”是“通过演员表演故事来反映社会生活中各种冲突的艺术，是以表演艺术为中心的文学、音乐、舞蹈等艺术的综合。” 引自现代汉语词典（修订版） “戏”条（P1351），商务印书馆1996年版。戏剧的核心是“动作”，所以，“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。” 谭霈生论戏剧性，北京大学出版社1981年版P11。当然戏剧包括很多种类，戏曲、歌剧都是其中之一。戏剧艺术作品的结构称之为“戏剧结构”。这个概念被谭霈生界定为“戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”因组织戏剧动作必须在舞台时间、空间提供的可能条件中进行，所以“可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织” 同上P258。应该明确的是，不同的戏剧门类动作构成的主要艺术元素是不一样的。譬如说：话剧戏剧动作的构成，主要靠“语言”（对话）；歌剧戏剧动作的构成主要靠“音乐（声乐及器乐）”；舞剧戏剧动作的构成主要靠“舞蹈和音乐”；中国戏曲的戏剧动作主要靠音乐、语言和形体艺术（“唱念做打”），等等。于是，戏剧的不同门类由于戏剧动作的元素不同，形成了各个不同的戏剧结构特点。、戏剧动作在结构戏剧内容方面的基本功能1、结构情节设置情境安排冲突，也就是讲清楚“故事”的来龙去脉，并展开戏剧冲突。即将要进行比较的戏曲（京剧）艺术与歌剧艺术的时间范围都界定于19世纪中叶至20世纪上半叶的传统剧目上，传统意义上的戏剧，必有戏剧冲突。冲突含其发端、上升、爆发、结局几个阶段，所以戏剧动作对于如何展开故事情节，如何布置冲突的进程是非常重要的。2、完成人物塑造。戏剧中关键的不是故事，而是人物。一出成功的戏看完了萦绕在观众脑海中挥之不去的主要是人物：人物的形象、人物的性格、人物的命运其中起决定性作用的是“性格”。“在戏剧中，性格刻划的主要手段是动作，好的动作应该是能够刻划性格的；” 同上P14。 成功戏剧的魅力就在于，无论它属什么戏剧品种，构成动作的元素是什么，作品中主要人物的形象，他（她）们的性格（行为、处事的心理特点）随着时间，随着剧情变化，在经过一步步地揭示得到充分的发展之后凸现于观众面前。3、形成情感发展的情绪结构。无论是结构戏剧情节，还是刻划人物形象，戏剧动作最后的归宿是“情感”。戏剧在运动中，在前进中，最终会形成一道“情感之流”，其实是一个情感变化的情绪结构，这个结构有时与情节的发展同步，情节的高潮亦是情感高潮；有时则与情节发展异步，于情节高潮之外另有情感高潮。、戏剧结构的狭义与广义界定笔者以为，戏剧结构这个概念有狭义与广义之分。戏剧动作对于戏剧内容的组织，为狭义的“戏剧结构”。所谓戏剧内容，应该包括戏剧情节、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧冲突乃至人物感情与情绪发展变化的情感线索，等等。然而戏剧是综合性的舞台艺术，每一个戏剧品种，如前所述，戏剧动作构成的主要元素来自不同的艺术门类。这些艺术门类性质的差异必定影响到其构成的戏剧品种。一些戏剧品种里，艺术元素构成的动作很可能不直接与“戏剧内容”有关，于是，这些戏剧品种的“结构”就并非仅有“对于戏剧情节、戏剧冲突乃至情感线索的组织”一重涵义。举例说歌剧：虽然歌剧与再现性的话剧（“Drama” Drama一词在我国被译为话剧，其实原意就是戏剧从古希腊戏剧演变而来的艺术门类。近代歌剧（Opera）的兴起就是为了复兴古希腊戏剧，所以说歌剧与话剧同源。）同源，却又由于音乐为其动作的主要构成元素，音乐是表现性艺术，因此歌剧就成为再现与表现相结合的戏剧艺术。在歌剧中，音乐往往有相对独立的表现力，即独立于戏剧之外的审美意义。也就是说，歌剧的动作除了要对戏剧情节、冲突等等戏剧要素进行组织外，还要为音乐独立于戏剧之外的表现以及音乐与戏剧如何统一、如何有机结合进行组织。再说中国戏曲：中国戏曲由于独特的民族文化与哲学背景，它与Drama的差异是根本性的“质”的差异。“齐物论”、“天人合一”论及礼乐论的哲学根源，以及音舞性、程式性、虚拟性和叙事性的表现形式，造就了它“写意式的表现”特征。由此，戏曲属表现性艺术。戏曲里各个构成元素的相对独立审美意义是不言而喻的，“西方戏剧去掉了剧本的内容就无甚可看，而中国戏曲如果去掉了形式（歌舞），也就不屑一顾，毫无欣赏的意义” 这部分论述参见中西戏剧比较论稿，蓝凡著，学林出版社1992年版。，无怪乎戏曲的“结构”，要比西方“Drama”局限于戏剧内容的“戏剧结构”的外延要宽泛得多。总而言之，戏曲、歌剧都是戏剧艺术中的一个门类，它们的“结构”与其它戏剧，比如说话剧相比，从对戏剧内容构成这一角度看，有共性的一面；但因其构成动作的要素有别，而且都有相对游离于传统意义上的戏剧性即“戏剧冲突”之外的成分及其审美意义，所以笔者以为应将戏曲与歌剧的“戏剧结构”界定于为一个更宽泛的广义概念舞台表演戏剧的整体结构之上。本文采用的是这个广义的界定。 上述概念界定清楚了，下面进入正式讨论。一、个案分析l 剧目选择：i 京剧剧目打渔杀家 打渔杀家剧目名称在京剧知识词典以及其它一些文献资料中被写作打鱼杀家，笔者以为不确。因“鱼”这个名词仅是“生活在水中的脊椎动物”的命名；而“渔”字本意为“捕鱼”，在剧名中当为“捕鱼之人”即“渔夫”的略称，指渔夫萧恩。该剧剧情为土豪丁某派打手逼债勒索，打手大教师欲打萧恩却被萧恩痛殴而逃，萧恩告到县衙反被痛打；然后萧恩携女闯入丁府，杀其全家。其题名表示了剧中两个相关情节：逼债勒索、痛打萧恩为“打渔”；萧恩造反杀仇为“杀家”。打渔杀家为中国京剧传统剧目，据记载19世纪四十年代就成为京剧剧种“专有的独特剧目” 参见中国京剧史（北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著，中国戏剧出版社1990年出版）上卷P88。之一；19世纪80年代以后又经在中国京剧发展史上有重大贡献的“一代宗师”谭鑫培的加工及精心推敲，臻于成熟；20世纪上半叶至中叶，众多艺术家都演出此剧目，而且风格特点各有千秋。经过几辈艺人的千锤百炼，此剧已经成为京剧表演艺术“唱念做打”综合程度极高的经典剧目之一。ii 歌剧剧目茶花女意大利为近代欧洲歌剧的发祥地，19世纪的意大利歌剧是世界上影响最广的歌剧流派。威尔第不仅仅是19世纪中期至后期意大利杰出的作曲家，而且是那个时代整个欧洲两个最伟大的歌剧作曲家之一，与之并列称雄的是德国的瓦格纳。茶花女首演于1853年，为威尔第创作中期的代表作之一，它的结构方式体现了欧洲19世纪歌剧两大类型中“数码歌剧”（又可称“分段式歌剧”）的基本原则。茶花女作为意大利歌剧黄金时期的经典之作，今天还在世界歌剧舞台经常演出，也是中国观众较为熟悉的一部欧洲歌剧。l 个案分析：i打渔杀家（马连良演出本） 根据文化艺术出版社1991年出版的京剧流派剧目荟萃第五辑。剧情背景介绍及梗概：打渔杀家，又名庆顶珠、讨鱼税。取水浒后传中李俊故事改编而成。阮小二易名萧恩，与女桂英打鱼为生。故人李俊携友倪荣来访，同饮舟中。土豪丁自燮遣丁郎催讨鱼税，李、倪斥之。丁郎回报，丁自燮又遣大教师至萧家勒索，被萧恩痛殴而逃。萧至县衙首告，反被县官吕子秋杖责，且逼其过江与丁自燮赔礼。萧忍无可忍，携桂英黑夜过江，假献庆顶珠为名，闯入丁府，杀死其全家。 引自京剧知识词典，主编：吴同宾、周亚勋，天津人民出版社1990年版。整体结构的构成：全剧六场，依戏剧动作的进程可划分为三个阶段。l 第一阶段第一场：李俊与倪荣自报家门，并自述“流落江湖”要到河下游“访豪家”。场景：路上戏剧动作： 念白 唱段：“西皮”（摇板）第二场：交代萧恩及女的生活环境以及家境；李俊、倪荣访到萧恩，一同吃酒；丁府来人索债，被李俊、倪荣吓退。场景：上场水上行舟岸边、船头水上行舟下场。分四部分：1、萧恩率女桂英打鱼，打鱼后归来靠岸，父女对话交代家境。： “打鱼” 唱段：“西皮”（导板-快板-摇板-散板）“做”（即程式化动作 表演与舞蹈） 因京剧的“唱念做打”几种表演形式往往是综合进行的，故本剧目分析中的说明（如“念做”等等说明）并不意味着其表演形式的先后次序；另外，京剧中的 “做”（即动作表演与舞蹈）无时、无处不在，一般无须特别说明，本文分析中凡标明此种表演形式的地方，都是舞蹈或动作表演集中并突出之处。 渔船靠岸以及父女对话：念白（对白）做2、李俊与倪荣来访，与萧恩三人舟中饮酒。 李俊与倪荣唱段：“西皮”（摇板）做 李、倪造访萧恩初见时的寒暄与饮酒念白（对白）3、丁自燮派丁郎前来催讨鱼税，萧恩告以天旱水浅鱼不上网，改日送上府去。丁郎不依，出口不逊，被李俊倪荣斥退。 丁府清客葛先生前来探查唱段：“西皮”（摇板）念白（对白） 有的舞台演出此一情节被删去。 丁郎找萧恩催讨鱼税，萧恩好言请求缓期念白（对白） 丁郎出言不逊，被李俊倪荣分别唤回，斥退念白（对白）4、李俊倪荣告辞，萧恩与桂英摇船回家（下场）。 李、倪许送萧恩银粮并问桂英婚事，告辞念白（对白）唱段：“西皮”（摇板） 萧恩向桂英摇船下场唱段：（共二段西皮摇板）念白（对白）做l 第二阶段第三场：丁郎回府告状，丁自燮大怒，叫葛先生派大教师带打手去锁拿萧恩。场景：上场丁府室内院内下场。分两部分： 1、丁郎回府将催讨鱼税经过告诉了丁自燮，丁大怒念白（对白） 2、葛先生派大教师带打手去锁拿萧恩念白（对白）第四场：大教师爷率领打手前来锁拿萧恩，被萧恩打得狼狈而逃。场景：上场萧恩家中去萧恩家路上萧恩家门前下场分三部分： 1、苦于若不打鱼生计便无着落，萧恩独自抒发心中郁闷唱段：“西皮”（原板转二六）念白（对白） 2、大教师色厉内荏率打手前来锁拿萧恩念白（对白）做 3、大教师挑衅被萧恩痛殴打唱段“西皮”（导板摇板）念白（对白）l 第三阶段第五场：预谋场景：上场丁府下场大教师狼狈而归，葛先生预谋勾结官府吕子秋念白（对白）第六场：萧恩公堂告状，被打四十大板，还被责令到丁府赔礼。萧恩忍无可忍携桂英黑夜过河，假献庆顶珠为名，闯入丁府，杀死其全家。场景：上场萧恩家中萧恩家到河边路上河边水上行舟对岸丁府下场分三部分加尾声： 1、幕后萧恩公堂挨打“搭架子” “搭架子”又称“内白”，即角色在后台说话，与前台的角色互相呼应。此处虽不属于规范的“搭架子”，但仍可划归此类表演形式。，桂英在家挂念爹爹唱段：“西皮”（原板） 2、萧恩携女带上庆顶珠和戒刀弃家而走连夜过河念白（对白）唱段：“西皮”（散 板流水散板）做 3、萧恩父女闯入丁府，杀死丁自燮全家念白（对白）做打 尾声小结：1、全剧六场。其中一、三、五场为一般交代，尤其第五场更是简短仅四句对话，丁自燮与官府勾结的关键之处由葛先生“待我衙前走走”六个字，便为后面萧恩公堂被打，被迫造反的重头戏做好了铺垫，第三场虽有一定的情节，但主要还是承前启后的作用；二、四、六场土豪屡次欺压，萧恩从“忍”到“小做反抗”再到终于“忍无可忍”的心理动作及相应的行动，都是笔墨详尽的重头戏。戏剧动作为两场一组，一略一详，构成一个戏剧阶段，层层推进。可通过下列图式表示：场次： （ 1 2 ） （ 3 4 ） （ 5 6 ）动作构成： 戏剧功能： 开端 发展 转折 收煞2、载歌载舞的舞台表演“唱”与“做”或者“念白”与“做”往往同时进行，但不呈叠加状态，即不是重叠式的立体结构。3、叙事体的结构组织每场无论人物状态是静或动，一律采用“上、下场”的叙事性组织戏剧动作办法，再如“自报家门”和唱段中对戏剧动作的自我叙述亦如是。4、戏曲的虚拟性造成时空转换自由每一场之中，时空变化可通过虚拟性的表演表现，如第六场“杀家”，无须舞台布景、道具的更换，仅凭表演就表现了萧恩家，河边、水中行舟、河对岸、丁府等若干空间地点，体现出“散点透视”的特征。5、戏剧动作的设置不仅单纯根据剧情发展的需要，还根据形式美感的需要。例如第四、六场的武打设计。ii 茶花女 根据人民音乐出版社1960年出版的刘诗嵘、苗林译本。背景介绍及故事梗概：歌剧茶花女(La Tyaviata意为“堕落的女人”或译失足者)根据法国作家小仲马的话剧茶花女La Dame aux Camlias）改编。编剧皮亚威，作曲威尔第，1853年3月6日首次公演，为意大利第一部现代歌剧，反映现实，穿现代服装。故事写巴黎名妓薇奥列塔（茶花女）被阿尔弗莱德阿芒的真挚爱情感动，放弃了巴黎上流社会纸醉金迷的奢华生活，与阿芒到乡间隐居，靠变卖财产维持纯洁而幸福的生活。阿的父亲乔治坚决反对儿子和妓女保持这种不光彩的关系，在他的逼迫与请求下，薇奥列塔为了顾全阿芒的家庭声誉和个人前程，忍痛牺牲自己的幸福与阿芒断绝关系，返回巴黎重操旧业。阿芒以为她变了心，在一次社交舞会上当众羞辱薇奥列塔。薇奥列塔受到致命打击一病不起，但为信守诺言，终不向阿芒说明真相。乔治为薇奥列塔的人格感动，向阿芒说明内情。但当阿芒赶到薇奥列塔身边时，她已奄奄一息，终于死在爱人的怀抱里。 摘自郑显全编著外国音乐曲名词典（上海辞书出版社1982年版），个别文字有改动。整体结构的构成：序曲：本部歌剧的序曲可以认为是情节内容的提示，结局的预示和主题内涵的初步概括。序曲包括： 引子部分的死亡主题； 抒情性的爱情主题；背景性的寻欢作乐主题（或称辅助性音乐形象）。几个主题在剧中多次出现，但并非贯串全剧或结构全剧音乐。第一幕：交代剧情发生的环境；介绍主要人物，交代人物之间的关系（第三号人物乔治这幕没有出场）；介绍事件的发生，交代戏剧冲突的根本原因，为情节的展开、冲突的上升和高潮的到来做好准备；并提出总悬念。场景：巴黎薇奥列塔家的宴会第一幕划分为五大组合段。这五大组合段既是以音乐的体裁为划分原则，又是依据戏剧内容的需要为划分原则。准确地说它是以音乐与戏剧结合的原则来划分的：l 第一组合段“前奏”：茶花女家的宴会宣叙性段落 包括五部分，其音乐与戏剧构成关系如下：1、剧情：环境与薇奥列塔形象介绍环境的腐化堕落与薇奥列塔的身份，她的身体状况以及她将这种生活方式当作麻醉剂以求忘掉自己的屈辱生存。 音乐戏剧结构：引子+主题A：华丽轻浮，是薇奥列塔生存环境以及她身份特征的音乐体现。2、剧情：加斯东向薇介绍阿芒；预示薇与阿芒将有不寻常的关系。 音乐戏剧结构：主题B：抒情性的，刻画阿的真诚以及他与众人的格格不入。3、剧情：薇奥列塔招呼众人入座；合唱“欢乐”： 薇奥列塔以虚假的欢乐当作麻醉剂。 音乐戏剧结构：连接 + A：进一步渲染气氛。4、剧情：薇奥列塔开始被阿芒的真诚感动；阿芒与男爵的敌对关系初步建立。 音乐戏剧结构：主题B + A（下接5）：阿芒形象的进一步展示。5、剧情：大家举杯邀请阿芒唱歌。 音乐戏剧结构：（上接4） A +尾声：下一组合段“饮酒歌”前的过渡。l 第二组合段“饮酒歌”：歌唱性段落（体裁为歌剧组成之一的“歌曲”） 为戏剧正式展开之前的插曲，刻画目前阶段男女主人公的不同人生态度（阿芒追求爱情；薇奥列塔用所谓欢乐麻醉自己）。 音乐戏剧结构：与华丽轻浮之主题A性格一致的歌曲，然音乐与歌词有时不一致（阿芒的唱词与音乐的“欢乐”不一致）。l 第三组合段“圆舞曲与二重唱”：阿芒表白爱情，薇从怀疑到接受，详细抒写反复咏唱。首尾是宣叙性段落，中间部分是歌唱性段落。 1、剧情：场景薇邀众人跳舞，但她突然不舒服，大家只是敷衍，依然寻欢作乐。 音乐戏剧结构：圆舞曲上的宣叙调 2、剧情：只有阿芒留下来，真正关心她，并表白自己的感情；薇起初不敢相信，最后终于接受了他的爱。 音乐戏剧结构：宣叙调对话 + 歌唱性二重唱 + 宣叙调对话l 第四组合段“合唱”：内容为告别的过渡性段落。音乐戏剧结构：用寻欢作乐的主题，通过半音转调的手法构成一首有完整曲式的歌唱，与前、后组合段形成对比。l 第五组合段“咏叹调”：是第一幕的情感高潮，表现薇在产生真挚爱情后意识到自己的身份地位之内心冲突。音乐戏剧结构：分为两部分： 宣叙调抒情性的咏叹调（感情真挚、满怀柔情，爱情主题） 宣叙调戏剧性的咏叹调（华丽轻浮的花腔刻画她内心激烈的冲突，辅以阿芒的爱情主题加剧冲突力度）第一幕小结：1、 以两个主题，即寻欢作乐主题与阿尔弗莱德主题作为音乐戏剧结构的基础，爱情主题在需要的部位出现，只具有戏剧表现功能，不具备结构功能；2、 主要通过旋律性宣叙调来推进剧情，详略得当：交代背景及冲突原因时略，剧词概括性强，而戏剧推进的重要部位则尽可能详，且侧重抒情（与话剧比较）；3、 通过咏叹调来表现人物的内心世界内部冲突和情感变化；4、 各音乐主题性格鲜明，富于对比性，且具有较强的戏剧表现力；5、 音乐戏剧结构的方式为歌唱性与宣叙性交替进行的传统分段式结构。第二幕：戏剧冲突上升并且达到高潮的部分，分为两场，从戏剧结构上看，实为两幕。第一场第一场为戏剧的展开部分，是冲突上升的部分。在人物塑造上是薇奥列塔的深入以及乔治阿芒的刻画。场景：巴黎郊区薇奥列塔与阿芒的别墅第一场划分为四大组合段。l 第一组合段：场景与咏叹调：继续刻画阿芒的抒情性形象；通过阿与阿尼娜的对话交代剧情：薇变卖财产来维持她和阿的生活，从侧面刻画出了薇对爱情的忠诚；也是戏剧冲突的伏笔。音乐戏剧结构：咏叹调+宣叙调。咏叹调继续阿的抒情性格快活而且深情。l 第二组合段：场景与二重唱乔治阿芒逼迫薇与他的儿子阿分手，薇为了阿的前途以及一家的幸福，牺牲了自己的爱情和幸福。音乐戏剧结构：宣叙性段落与歌唱性段落视戏剧需要交织而成，两种体裁段落划分不很清晰戏剧性与抒情性紧密结合。薇与乔治的冲突分四个阶段，之前有个简短对话铺垫。1、冲突的开始：乔治指责薇奥列塔；薇驳斥宣叙性对话。2、冲突上升：乔治用女儿的命运来打动薇；薇的自信动摇，逐步变得惊恐、软弱和无助。这一段落中乔治的唱是歌唱性的，薇的唱是宣叙性的，音乐形象的对比说明二人不同的心理状态。3、高潮：乔治用上帝不会原谅薇、阿芒也不会永远爱她作为杀手锏，使得薇“人” 的尊严被剥夺殆尽，她绝望痛苦得近麻木。4、高潮过去的结局：薇向乔治屈服，音乐亦向乔治靠拢，分为宣叙调、二重唱及其尾 声三小段。l 第三组合段：场景：薇与阿告别，她强忍悲痛，再次倾诉对阿的爱。音乐戏剧结构：爱情主题与乔治的双符点节奏及器乐的“死亡”节奏三者之结合。l 第四组合段：场景与咏叹调：是这一幕高潮的尾声，又为下一场即全剧高潮设置悬念：阿将如何复仇？音乐戏剧结构：宣叙性段落与歌唱性段落的交织第二场：本场为全剧高潮，冲突急剧上升直至爆发。薇的形象在尖锐的戏剧矛盾中得到进一步刻画；阿形象从抒情性转向戏剧性。场景：巴黎薇奥列塔女友弗洛拉举办的舞会上共分四大组合段。l 第一组合段假面舞会：插入性场面，风格与第一幕遥相呼应，与前一场对比鲜明。l 第二组合段“打牌”：戏剧冲突急剧上升和深入的部分戏剧的一条线索便是阿与男爵的冲突；薇的歌唱插入三次抒发内心痛苦，为戏剧的另一条线索。音乐戏剧结构：运用重唱手段使两条线索互相交织又相互作用，获得立体空间，大大增强了戏剧张力，由回旋式结构的器乐部分，烘托着阿与男爵的唇枪舌剑（宣叙 调加强了冲突的戏剧效果）；穿插着高音区薇三次抒发内心痛苦的歌唱（上下行级进，旋律线长）。l 第三组合段：阿与薇冲突：本段冲突爆发，为全剧高潮。薇为阿的安全担心，劝他离开；但阿反而误会，当众侮辱薇奥列塔，薇深受刺激昏倒在地。音乐戏剧结构：戏剧紧张度极高的乐队伴奏烘托着阿戏剧性的歌唱（大跳并吸收了乔治的双符点节奏特征）l 第四组合段：合唱与八重唱：戏剧高潮的情绪延伸。音乐戏剧结构：以薇原谅他并再次倾诉自己的真情为中心，阿的懊悔次之，其他六种不同人物的不同心情表现为辅。第三幕（简介）：全剧结局。与上一场形成鲜明对比，从戏剧性转入抒情性，从不稳定转入稳定。场景：巴黎薇奥列塔家中分为四个组合段：l 第一组合段：场景与薇咏叹调死亡与爱情主题交替。l 第二组合段：酒神祭歌插入性场面，戏剧上起反衬作用。l 第三组合段：二重唱重逢的狂喜：激动地，重新唤起憧憬：抒情地，最终希望破灭：悲剧性地。l 第四组合段：终场薇对爱人作最后的祝福，以抒情性的悲剧形象完成了其命运揭示。小结：1、基本按照分段式歌剧的“宣叙调咏叹调宣叙调咏叹调”格式要求组织戏剧动作，例如第一幕五大组合段具体实现为： 宣叙性段落（“前奏”） 歌唱性段落（“饮酒歌”）宣叙调歌唱性二重唱宣叙调（“圆舞曲与二重唱”） 歌唱性段落（“合唱”） 宣叙调咏叹调宣叙调咏叹调（“咏叹调”）。2、从上述结构分析可看出，本剧较之19世纪初的作品戏剧与音乐的结合还是紧密的，但戏剧结构仍受音乐结构制约，具体说，是受曲式结构制约。例如第一幕第一组合段“前奏”，由两个基本主题构成，主题A：华丽轻浮，为薇的生存环境以及她身份特征的音乐体现；主题B：抒情性地，刻画阿芒的真诚以及他与纨绔们的差异。音乐为A、B、A、B、A回旋式的结构；戏剧与之一一对应，为：晚会的喧闹与寒暄、阿芒出场、大家入座谈笑风生、加斯东介绍阿芒的真情、宾客举杯邀唱“饮酒歌”共5个段落。此外，音乐戏剧结构亦在一定程度上因技巧（主要是声乐技巧）发挥或其它形式美感的需要而构成，如二幕二场开始部分的插入性歌舞场面：“吉卜赛女郎合唱”与“斗牛士合唱”。3、全剧以“幕”为戏剧结构单位，共三幕四场（第二幕两场实为两幕）。幕与幕（场）之间戏剧上的关系是： 情境设置，冲突开始（男女主人公的差异与相爱）； 突转，冲突上升（由于固有的差异一对恋人被强行拆散，误会产生）； 冲突爆发，突转，全剧戏剧高潮亦情感高潮（阿芒的报复及其后果）； 结局（误会消除，生命毁灭）。每一幕（场）的情节与动作被压缩在一个时间和空间环境中凸现出来，墓与幕（场与场）的逻辑关系慎密，造就油画式的“焦点透视” 方式，形成“板块结构”。4、声乐是19世纪大部分歌剧最重要的表现手段，而本歌剧的器乐部分虽然仍以伴奏为主，却也有一定的戏剧功能，例如“爱情主题”在剧中的意义。于是器乐与声乐的叠加，声乐不同声部的重叠（如重唱与合唱），以及器乐的不同声部与不同乐器的不同音色重叠，致使歌剧的戏剧结构具有立体重叠特色，即“板块式”加之“立体化”，形成“团块结构”。二、中国戏曲的点、线式戏剧结构从个案分析中可以印证“中国戏曲的戏剧结构为点、线式结构方式”这一论点，下面具体讨论。1、“重视线条”决定了中国戏曲的结构方式中国几种重要的艺术形式，如绘画、雕刻、音乐、戏曲、园林其形态及特征都是“线性”的。宗白华先生言：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。中国的画，我们前面引过论语绘事后素 的话以及韩非子客有为周君画荚者的故事，说明特别重视线条，是一个线条的组织。中国雕刻也象画，不重视立体性，而注意流动的线条。中国的建筑，我们以前讲过了。中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。” 宗白华中国美学史中重要问题的初步探索，载美学散步，上海人民出版社1981年版。另外还有一个方面亦非常重要：虽然戏曲是音乐、文学、舞蹈、绘画等等综合而成的艺术，但毋庸置疑在诸多艺术元素中，音乐是戏曲的灵魂。中国音乐这里主要指汉族音乐本来就不具有西方意义上的“多声”特性，它与其它中国艺术一样，是“线条”意义上的音乐，此其一；其二：抛开旋律问题暂时不论，中国戏曲音乐的灵魂是节奏中国戏曲能够一整出戏没有唱，然而没有一出戏没有鼓点。因此可以说，节奏是构成戏曲之“灵魂中的灵魂”。节奏的贯穿强化了戏曲的“线条”特征。中国戏曲因此形成了“重视线条”的点、线结构方式。 2、点、线式结构的一般特征传统戏曲是线性的结构，是“打破团块，化为线条”的结构方式，不分幕只分场，一场一场按戏剧内容中情节发生的时间顺序排列而成。一般性的交代、不是矛盾冲突集中的的场次是“线”，一带而过或简要交代，有些甚至简化为一两分钟几句话的场面，如上面分析过的打渔杀家第五场；矛盾冲突的场次或是形式表演大有可为的地方为“点”，重笔浓墨，大肆渲染，如打渔杀家大教师锁拿萧恩的第四场，萧恩带女儿杀丁自燮全家的第六场，既是剧情的关键部位又是表演大有可为的地方，就构成了这出篇幅中等的戏中之重点场面。将一出全本戏里面的重点场面抽出来，作为一个独立的表演单元就成了折子戏。这些重点场次被过场戏串起来，好似珠子被线串起来，所以点、线式结构又被形象地称为“点、线串珠式结构”。需要说明的是戏曲剧目中点与线的分布，并无一定的规律。打渔杀家如前分析所示，为点、线基本平均的分布，这是它的篇幅、内容及表演上的形式需要所决定的；而京剧秦香莲的最后四场，其过场戏与重点戏呈“线点点点”式的分布：第七场包公派王朝请陈士美过开封府为简单交代的串场戏；第八场开封府当堂对质，第九场皇姑阻挠，第十场国太威胁但最终包公还是铡了陈士美，还秦香莲一个公正。其冲突是一浪推一浪，一浪高于一浪，直至顶峰。因为这里是全剧高潮部分，戏剧节奏愈来愈快，所以“点”“点” 相连，这也是具体的戏剧内容和表演的需要。总之，点、线分布的原则可以用中国传统说书的一句老话来概括：有话则长，无话则短。3、点、线结构的叙事性特征凡中国戏曲与西方戏剧（话剧）兼顾欣赏的观众，大约都有切实的感受，二者的审美体验是不一样的。欣赏话剧，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基体系的话剧，欣赏者投入剧情是全身心的，戏剧的全部美感及其表演的水平，完完全全与剧情一体被观众接受；京剧则不同，观众的感动有单纯剧情方面的，却更有许多时候是欣赏表演的：唱的如何，水袖甩的怎样换句话说，这些表演虽也与剧情有关，不过观众还是可以时不时地跳出剧情的。原因之一在于：话剧从结构到表演形式都是戏剧性的，而中国戏曲虽是“戏剧”中的一个门类，但却是一种具有“叙事性”特征的戏剧。戏曲的叙事性，源于说唱艺术，所以又称“讲唱性”。虽然京剧是“代言体”艺术由演员扮演人物讲述故事，但演员又时不时似乎跳出人物，以第三者的身份在交代人物身份，介绍剧情内容，描绘景色或者发表议论。例如打渔杀家分析中显示的，无论时空环境如何，按剧情规定人物应处于什么位置，每一场的开始与结尾演员必定有个上、下场的动作，哪怕第六场开场时，萧桂英明明在家里坐等父亲归来，她也必须有个“上场”的过程。其它剧种、剧目亦如是。其实，对于剧情来说这是极不符合逻辑的，然而却是戏曲叙事性的体现演员上场至亮相，是一个从剧情之外第三者至剧中人物的角色转换过程。又如该剧第二场萧恩父女上场时轮流唱的西皮导板-快板-摇板-散板，就是叙述体的景物描写与人物介绍。蓝凡论道：“中国戏曲表现形式上的叙事性讲唱性，主要体现为两个方面：坦白交代叙述体性格；连绵不断线性的特性。” 参见蓝凡著中西戏剧比较论稿第一章第二节（学林出版社1992年版P30）。这段论述阐明了京剧乃至戏曲的时间性品格按照时间的顺序原原本本结构戏剧，也就是说，叙事性导致了中国戏曲包括京剧的结构方式。因为剧情必须从头至尾按照时间顺序一一道来，而且必须明场，不能象西方戏剧一样摆到幕后，哪怕是非紧要的地方也不能省略，再简约也得三言两语于幕前讲清楚，当然关键的部位必须得到充分的表演，如此戏曲整体结构只能成为“点、线式”的构成。4、散点透视的舞台空间特征中国戏曲与中国绘画一样，因为重视线条，所以采用的是“散点透视”的透视方法。较之西方戏剧立体化的“焦点透视”，这种透视方法使得中国戏曲的空间观念要开放及自由得多。戏曲舞台的空间环境能够按照时间顺序自由转换，便是例证。 戏曲舞台的空间环境之自由转换需要以“虚拟性表演造就的虚拟化空间”为必要条件。例如京剧三岔口，明明舞台灯火辉煌，表现的时间却是黑夜，奥妙就在于演员的虚拟性表演似乎谁也看不见谁的对打，逼真得让观众认可确实是黑夜；越剧梁山伯与祝英台“十八相送”一场，若干处景致，若干处比拟，也是全凭演员的表演来营造。戏曲尽管也有一定的再现性艺术之特征，但从整体表现形式来看，更是偏于表现性的艺术。其表现性体现在它的舞台与表演不是写实性的，而是表现性的。传统京剧不设置仿照实际的舞台布景，道具实物也很少，常常仅是一桌和二、三把椅子，舞台的时空环境全靠演员表演来让观众认同。而演员的表演则是以程式性和虚拟性为主要特征，这里只讨论后者。所谓演员的虚拟表演，是说“在虚掉了角色的对象时（拾玉镯中的线和针，盘夫中的门），依靠演员的手势和人体动作通过模拟来还原这一被虚掉的对象，观众则通过演员的形体动作感知这对象（针线、门窗、山水）的存在。” 引自上书P24。空（无布景）的舞台和虚拟性的表演形式使戏剧获得了历时性的空间转换之自由。打渔杀家第六场是全剧的高潮所在，也是全剧表演重中之重的“点”之所在，它集中了感人的对白、动听的唱腔，以及技巧高难而又场面火暴的做与武打，总之调动了各种表现手段一气呵成。其“萧恩家中萧恩家到河边路上河边水上行舟对岸丁府”六个地点的转换完全凭借演员的虚拟表演，并被观众感知且认同。这样一场好戏如果按其空间环境拆为六个写实的舞台场景来表演的话，其结果必然是：戏剧动作支离破碎，情感线索中断，冲突上升及爆发涣散缺乏张力那还谈什么戏剧内容的高潮、演员表演的美感？关键的“点”被支解了，“戏”何以存？京剧里时空转换的例子不仅这一个，大致可以说，空间环境自由转换在很大程度上保证了“点”（珠子）的构成及其与“线”的差异，有珠子有线方可串起来成一整体，致使“点、线结构”得以成立。5、形式美感是戏曲戏剧结构整体构成的重要因素前面阐释“点、线结构”时，对“点”的界定为“矛盾冲突的场次或是形式表演大有可为的地方”。也就是说，戏曲艺术在结构戏剧时，有两个因素必须考虑，一个是戏剧内容需要的因素；另一个是艺术的形式美及技巧展示需要的因素。戏曲在许多情况下，是为“人”（演员）设戏和为表演与技巧设戏。京剧经典剧目里有很多这样的重点段落，四郎探母就是一个极好的例子。由于是一出大戏，而且是一出抒情性戏剧，因此四郎探母在“点、线串珠”这点上，较之打渔杀家别具代表性。它分为“坐宫”、“盗令”、“过关”、“见娘”、“回令”几阶段，按现在的演出版本计算，大约需要两个半小时还多。虽说五个阶段对于戏剧内容而言都不可缺少，但彼此之间笔墨分量却相差很远。举例说“坐宫”一段，其戏剧内容是写铁镜公主问清楚了杨四郎忧伤的原因，答应替他去盗令，戏剧功能仅为情节展开的一个铺垫，或者用西方戏剧术语说，是“情境（时空环境、人物关系、事件缘由）的设置”，本是可以简要交代的一场戏，然而剧场演出时间五十分钟左右，占全剧剧长约1/3。再如“盗令”，萧太后自叙家门式的抒情性唱段，与公主盗令具体戏剧情节的时间比大约是2：1。明明前段仅仅是一个新出场人物的叙事性介绍，故事情节的关键部位在后段，却反而前段笔墨重，后段简约带过。其实这个比例是“唱”与“听”、演员与观众长期磨合相互适应的结果。最终萧太后的出场成为艺术大师尚小云先生的拿手唱段，一句一个“好”，这一段落也就成了观众欣赏此戏不可或缺的“点”。“见娘”可以说是该剧的情感高潮所在，老生、老旦的若干唱段若是谭（富英）、马（连良）、李（多奎）几位艺术大师的版本，真是字正腔圆、情真意切，余音绕梁令人百听不厌。该剧其它重点场次与此都有相似之处，不再一一列举。总之，这个剧目集中体现了京剧戏剧结构除了按照矛盾冲突的需要来设置“点”的段落以外，还有另外一个重要的选择“点”的理由：表演出“彩”的需要。就这个戏讲，“坐宫”之“对唱”， “盗令”之萧太后的“唱”，“见娘”之四郎、佘太君等人物的“唱与做”，“回令”之四郎、公主的“唱、念、做”尤其是丑角的插科打诨等等，都是这个戏的“精彩”之处，所以于笔墨上大肆渲染。当然，上述段落之所以有“彩”，还是京剧几辈艺人近百年“打磨”的结果。尤其这个戏是“大合作戏”，名角荟萃，合作者都是“大腕”，所以谁也不能逊色于他人，于是造就了这些个“点”。通常情况下，京剧剧目（传统剧目）演员的演出过程就往往是这出戏的不断创作与修改过程，不象歌剧，作曲家写好了总谱，指挥、导演与演员一般谁也无权擅自更动。三、西方歌剧的团块式结构戏剧结构1、西方的艺术是团块性的，宗白华在中国美学史中重要问题的初步探索关于西方艺术的论述引用完全了是这样的：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画，画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律。中国画却是线的韵律，光不要了，影也不要了。” 同注xvii。又在论素描一文中说：“西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉” 宗白华论素描，载美学与艺境，人民出版社1987年版。我们在此不能详尽讨论西方艺术的认识根源哲学背景，然而至少能知道，古代西方的美学家不少是数学家，古代西方“美”的概念是紧紧与数学几何学联在一起的。这一点决定了西方艺术为贴近事物物理存在的立体团块特征。音乐虽然是虚幻性的时间艺术，却依然是“立体”的、“团块”的，有一个虚幻性的空间存在，这是由“多声”构建而成的。歌剧的灵魂是音乐，那么和声（多声音乐的组织）就是这个灵魂的基础。歌剧音乐可以旋律性弱，但是不能没有和声，无论是调性还是无调性音乐，无论“和声”的性能起了什么变化，歌剧的灵魂是立体性的多声音乐，这一点都不会改变。由此，歌剧的戏剧结构必然成为立体团块式的结构。2、歌剧团块式结构的一般特征近代西方歌剧的诞生是为了复兴古希腊戏剧，与西方戏剧（Drama）即话剧可谓“同源异流”，其结构方式与之有共性的地方，也有个性的地方。西方戏剧采用的是“板块接进式结构”，简称“板块式结构”。它“采取的则是板块连接的结构形式，将故事段落和情节调整、挤压成几个大的板块，让事件的进展、矛盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接进来完成整个故事剧情的发生、发展和终结。西方戏剧的发展线是纵横交织集中于面（板块），以横向面的组接来反映线（发展线）的长度，”。 引自上书P414。西方戏剧以幕为基本组织单位，幕与幕的连接构成戏剧。幕可以分场，幕或场中间还可以将剧情挤压成更小的“块”，如上文个案分析时划分的组合段。略一比较，即可发现，戏曲是不好这样划分的，例如打渔杀家，剧情可以分成几个阶段，可是它们只是按照情节发展的线性顺序自然地形成，而非“调整”、“挤压”而成“块”，因此戏曲不好划分组合段。茶花女中有这样的内容：阿尔弗莱德阿芒其实早就爱上了薇奥列塔，只不过无缘与薇奥列塔直接接触，但当心目中的爱人近在咫尺时，他的热情马上就迸发了出来。如果换成中国戏曲，多半要将故事从头说起，哪怕只是三、两分钟的过场戏，也要把这段前缘交代出来。歌剧是这样处理的：最初为加斯东向薇奥列塔介绍阿芒时说了一句话:“你在医院养病的时候，他每天都来看你”；然后是二重唱中阿芒真情的歌唱：“啊！一年多了！永远忘不了那一天当你闪过我身旁，美丽的形影它永远深深印在我心上，”歌剧将一段时间很长的情节经过浓缩并简化，“挤压”进了第一幕。但歌剧又与话剧有所不同。不同在于它不是板块的挤压与接进，而是团块的挤压与接进。其原因就在于话剧是“用说话（姑且如此称之）写的戏”；而歌剧是“用音乐写的戏” 日本作曲家团依玖磨语。换句话说，歌剧戏剧动作的主要构成元素是音乐，而非语言。说话是历时性即线性的，“说话”即构成情节发展线，将几条纵横交织的情节线经过调整挤压便形成了板块；歌剧音乐是多声音乐，具有共时进行的特点，因此多声音乐构成的情节线被立体化了（非物理而是虚幻的立体化），再经过调整挤压就形成了团块。笔者曾于歌剧的艺术空间 孙允文歌剧的艺术空间（音乐研究1995年第3期）。一文中指出：歌剧的“戏剧进行可以不仅采用单线流动的形式，几方面的话叠置起来，就形成立体式的团块”。例如茶花女“打牌”一段，戏的平面推进是阿芒因嫉妒与男爵于赌牌时激烈冲突，而纵向的则有三个层面：紧张而喧闹地描绘环境和气氛的器乐部分；阿芒向男爵挑衅的宣叙调；高音区薇奥列塔抒情哀婉的内心活动倾诉。三个层次的音响共时性地组织到了一起，而且非常清晰，人的听觉绝对可以接受。简言之，话剧是“平面”式的块与块组接；歌剧是立体的团块与团块组接，其团块的构成形式可以是多种多样的：卡门的“算命”三重唱中，两个女友一唱爱情、一唱财富，惟独卡门歌唱“死亡”；特里斯坦与伊索尔德声乐歌唱“仇恨”，乐队演奏着“爱情”；阿伊达的前奏，乐队高音区刻画的是阿伊达的柔弱、善良以及对爱情的忠贞，低音区为祭司们冷酷无情的形象；原野则把话剧中仇虎和金子两小无猜的爱情通过一个交响性的间奏曲完全地演绎了出来。但无论有多少声部、有多少内容层次，它们都是共时进行的。3、歌剧的戏剧结构受音乐的制约歌剧是代言体样式的戏剧。与戏曲中演员时而是剧中人物、时而又是讲故事人的类型不同，歌剧中演员从始至终都是他（她）所扮演的剧中人物的身份，没有可能跳出角色，站在剧情之外以第三者的身份进行描述、介绍甚至评论。代言体戏剧的理论根据是摹仿说。亚里斯多德认为一切艺术都是摹仿，只是其媒介、对象和方式不同。他着重论述了悲剧：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；” 亚里斯多德诗学P63，商务印书馆1996年版。摹仿说使西方戏剧具有“再现性”的艺术性格。话剧就是较为典型的再现性艺术。歌剧虽然是代言体样式的戏剧，却也与话剧有异。由于是“用音乐写的戏”，音乐自身的“表现性”特征无疑大大影响了歌剧的艺术性格：歌剧变成音乐与戏剧的“混血儿”，表现性与再现性共享。由此，同是代言体样式，同是块式（团块或板块）接进的结构，歌剧却与话剧又有相当的不同。这是因为，歌剧的戏剧结构受音乐结构的制约。 歌剧具有大量的人物主观抒情部分，有些甚至是与戏剧若即若离的抒情部分。例如前文分析的茶花女，高潮部分的结构与原话剧剧本就有着很大的出入。歌剧在情节高潮即阿芒当众侮辱薇奥列塔之后，有一段八重唱与合唱，极力抒写薇奥列塔的哀痛与爱情交织的感情以及阿芒的懊悔，书写众生众态，可称为该场次的情感高潮。这样的抒情段落是原话剧剧本所没有的。问题不仅仅在于歌剧艺术中有这类的抒情性场面（话剧艺术也可以专门设置抒情性戏剧段落，比如罗密欧与朱丽叶中的“阳台相会”），而在于歌剧从结构上采取了一定的格式将“主观抒情”这一类的戏剧内容固定了下来，至少在很长的一个历史阶段，在歌剧两大类别中的分段式歌剧这一类型里固定了下来。这个格式就是茶花女结构分析中列出的“宣叙调咏叹调宣叙调咏叹调”的格式，与之对应的戏剧内容为“戏剧（情节）抒情戏剧抒情”。当然，实际作品中不一定那么绝对，19世纪中叶开始许多作曲家就有二者界限模糊的处理了。但这种格式是歌剧结构的一个模式。以至到了19世纪下半叶以后，歌剧中音乐与戏剧的结合已经相当紧密，但是除了瓦格纳等极少数作曲家的作品，大多数歌剧还遗有这个格式的痕迹。或者说得更准确些，大多数歌剧的结构是这种格式的隐形存在。 与上面这个问题有一定关联的是：歌剧的戏剧结构受音乐的结构即曲式的影响或者制约。宣叙调和咏叹调自身就意味着曲式的问题，但还不仅如此。有一定音乐常识的人都知道，西方音乐中的曲式结构，诸如乐段、二段体、三部曲式、奏鸣曲、回旋曲类型繁复得很，只有科班出身的作曲家才能运用自如。歌剧规模虽然庞大，却也是若干种曲式的组织、联接。对于歌剧作曲家来说，他必须把戏剧内容用各种曲式串接起来。茶花女“打牌”场面，乐队演奏的是一段回旋曲式，托着声乐部分的宣叙调，冲突急剧上升的紧张与音乐的氛围结合得很好。二十世纪初叶的经典之作沃切克，作曲家贝尔格则将毕希曼的剧本调整归纳，通过严谨的音乐结构组织成三幕十五场：第一幕五段古老的组曲；第二幕为五个乐章的奏鸣曲；第三幕是六个创意曲（五场加一段间奏曲）。其艺术效果是音乐形式与戏剧内容结合得天衣无缝。4、“焦点透视”及其它前面讨论戏曲时谈道：西方歌剧与西方绘画、雕刻、建筑一样都采用焦点透视的透视方法，其理论基础是亚里斯多德的摹仿说。摹仿物像的存在，必用符合物理学原理的焦点透视方法。焦点透视用于戏剧舞台则造成了以下结果： 舞台要用仿真的布景道具，以营造一个几乎可以乱真的时空环境； 这个几乎可以乱真的时空环境是一个相对固定的空间，只有换幕时才发生变化，一个相对固定的空间环境演绎一段经过挤压浓缩了的剧情，所以“幕”成了西方戏剧板块结构的基本单位。 焦点透视方法建构的舞台，与戏剧表演的方式是配套的，西方戏剧不可