存在的负担——贾樟柯电影剧作的主题分析

存在的负担贾樟柯电影剧作的主题分析 ?月第卷第期唐都学刊【影视文学研究】存在的负担贾樟柯电影剧作的主题分析郭海燕，（南京审计学院对外汉语系，江苏南京；复旦大学中文系，上海）摘要本文指出了贾樟柯?媚俗、直面现实进?创作的态度是当前中国电影创作乃至文艺创作的正确态度；分析了其中体现的贾樟柯对当前主导意识形态与大众文化意识形态进?的双重超越。 小武、站台、任逍遥均表达了作者感知的“存在的负担”，并以小人物的实际处境表达了对主流话语的批判；但文学成就最高的是小武，小武的形象具有打动人心、甚至移?人心的感染?和感召?。 而世界则在创造自身话语与认同主流话语之间游移?定，缺乏一种人物应具有的持守，因而显示出了创作上的?足。 关键词贾樟柯；存在的负担；超越（） 一、小武的意义当今中国大陆文化可谓是主导文化（或主流文化、官方文化）、大众文化（消费文化）和精英文化的三足鼎立。 （）主导文化（或日主旋?）中的文学，关注的是战争、?、王朝?迭之类的东西，却往往忽视历史之外人的哀乐、努?和命运。 大众文化中的通俗文学则以商业价值为目标，与市场的文化运作方式联系密切，它?可避免地服务于资本增值的使命，并以流?时尚的方式进?意义的生产和广泛传播。 精英文化则属于知识分子的文化。 而贾樟柯作为一个创作者，?是按照某种流?的?论，而是完全从自己的实感出发，让笔下的世界自己去表现自己，有时还能够抵御强大的?论侵蚀。 贾樟柯说“我越来越认识到，我是一个有农业背景的人。 我觉得?仅我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，?承认这一点，可能做出来的东西就会和这块土地失去联系。 “以前一谈民间艺术就是剪纸、布头娃娃，但我觉得我的电影也是一个民间艺术，因为它区别于主流话语，区别于商业电影，想努?去寻找散?在民间的珍贵经验。 （一这些话，道出了贾樟柯的创作意图，他是要穿越当代中国两种主要的文化，以实现第三种电影，即知识分子的电影。 法兰克福学派的?论基点是“渴望一种?好的生活和正当的社会，?愿顺从现成事物的秩序”（）是这一学派的引人注目之处，因为对于高度的?性而言，能有所突破就是人的美学性实现。 贾樟柯的这一发自内心的体验，可能没有法兰克福学派这样的?论宣言，但他?媚俗的创作本身却正是这种体现。 小武并?是小武的传记，电影中?只是描写小武，还有小武所处的那个小城。 随着市场经济的到来，一些在毛泽东时代消失的东西又死灰复燃了，那种同志间的革命情谊虽然随之消失。 但民间的情谊作为一种暗流一直都在，只?过它们常常要受到国家意识形态的侵袭，使之?再能保持自在的面目。 小武与当?的好朋友小勇曾建立了一种纯真的发自内心的患难与共的情谊，说当对方结婚的时候，另一方会送他几斤重的钱；而当小勇真的结婚时，国家的政策?再是革命，而是鼓励人们致富。 国家意识形态对普通人的诱惑是强大的，小勇已经通过国家提倡的方式成为一个富翁。 但是国家意识形态对普通作者简介郭海燕（一），女，山东济宁人，南京审计学院对外汉语系讲师，复旦大学中文系博士研究生。 ?人的强制也是巨大的，官方种种约束，使小勇与仍是贼的小武?再能保持原来的友谊。 贾樟柯给小武的小偷身份安排得很好，艺术效果比矿工之类的身份强很多。 因为这样?鲜明地突出了小勇对小武的排斥，同时也就突出了作者对主流意识形态的质疑态度。 国家意识形态建立在工具合?性即目的合?性之上，而忽视了价值合?性。 小勇此时做的生意实质上是比小武大百倍的违法?为，正如电影?借小武之口说“大家贩烟的贩烟，开歌厅的开歌厅，我是个笨人”，而当小勇将他送的结婚礼金送还的时候，小勇告诉他，他贩烟?是走私，那叫贸?；他开歌厅?是赚歌女的钱，那叫娱乐业。 ?性的合法性依据是由掌握权势的人阐释的，小勇正是依靠国家意识形态的权?认定来实现所谓的“成功”的，当然由此也得到了极大的物质利益。 同时，按照后现代思想家的说法?性概念成了权?的工具，它?但成为在认识和?为上排斥甚或压制非?性的借口，而且成为有权者用来压制?同思想观念、?同文化与种族的借口。 （）小勇正是以此为借口居高临下地排斥小武的。 影片以小勇为例，表明对于所谓现代或现代化的到来，小城的人们也一样地追逐，而人们本心的生命的东西却在追逐?面迷失了。 比如卡拉在很多发了财的中国人那?，就?再是情感的抒发那么简单，而变成了一种与尊严丧失、三陪小姐的身体买卖相关的本真情感的抽离。 剧作一上来就进入了戏剧冲突之中一边是小武职业化地偷钱包，一边是国家机器的严打令，让人?能?为小武的命运担心。 在日常生活中，小武也跟国家机器所正面宣扬的致富方式和致富成功的人即小勇形成一种冲突。 在这种冲突中，作者让人思考国家意志是否像宣传的那样天经地义、天衣无缝。 小武中借流?歌曲霸王别姬发出质疑“问世间谁是英雄？”是得到了物质利益成功的小勇还是物质利益上一败涂地、但依然保持着内心纯真情感的小武？从整个世纪中国文学史的角度看小武，可以发现贾樟柯的这种思?与当?的?从文有许多相似之处。 比如?从文的笔下曾写了很多卑微的人物妓女、士兵，等等，但?从文没有将自己放在一个高高在上的位置，去谴责他们或想改造他们，而是将他们身上健全的正常的情感展现出来，使人看到他们虽然身份卑微，但他的生命情感却可能比某些受“现代化”熏染得人?真、?纯。 贾樟柯对此种人心的变化非常敏感，表明他对主流意识有一种出自实感的反驳。 学界普遍知悉的美国日裔学者福山认为，人类本性中固有的对个体认识的追求最终得到满足，而且自由民主的资本主义社会为这种满足提供了体制上的保证时，历史就到了一种终结的状态。 但是贾樟柯却置疑了这种看法，认为仅仅以繁荣、效率以及奋斗为基础，?是在努?实现与他人平等，而是在单纯地追求比他人优秀，因而这种观点颠覆了自由民主的原则。 而人类的成就?多地应归因于自我超越，而?是自我扩张。 因此，贾樟柯在他的电影中的反主流美学倾向，?是实现他的创作意图的一个策略。 对于中国当代的文化中所谓“主旋?文化”以及与全球化同步的大众消费文化，贾樟柯均进?了对抗。 首先，流?文化创造出?想的身体形态具有范式功能，作为当代文化中的身体工业创造的标准，最初只是少数人的?想和追求，但在这个标准的广泛传播中，这些范式?可避免地被普泛化了，成为绝大多数人甚至普天下人所共有的身体美的规范。 当代中国人的生活也强调身体应符合当代的时尚标准，那就是由电影明星所展示的符合黄金分割标准的身材比例以及美丽的面庞。 而贾樟柯的电影?则没有这样的明星，男主角的形象?是化妆出来的?完美，而是实际的?完美；女主角也?具有大众消费文化所要求的气质风度，而是普通、真实的生活本色。 其次，在中国这个重视伦?道德评价的特殊环境中，妓女、“三陪”是被中国当代文化所鄙视的，民工之类的下层人是被主流文化认为没文化、档次低的，这都是社会中属于“?美”的一类人这早已被符号化，并成为了人们的思维定式。 而贾樟柯则超越了这些主流定式，从自己的生活实感出发，带给观众真实的震撼。 这表现在他运用长镜头，展现出人物的细节?动，让习惯了以秒为单位进?视听转换的观众能耐心地凝视着摄影机的终极目标。 由此，在贾樟柯的电影中，人们得以对平时熟视无睹的东西重新加以重视。 这就是艺术的?，因为按照精神分析?论对艺术下的定义所谓艺术，是对凝视的诱惑和对凝视的驯服。 现代的规划、宰制，其实是追逐人类自己制造出来的幻像，?但?是从人的生命深处生发出来的，而且给生命的发展设置了重重枷锁。 小武受到了小勇的羞辱，却没有让因屈辱而生的狭隘的自私、仇恨和报复心生长，是因为他靠的是自己和普通人的人性、人情的?和生命意志，从而支撑自己应对现实和?绝望。 他并?符号化地把“三陪”胡梅梅看作一个只知出卖肉体赚钱的女子，而是从生活上的关心与彼此牵挂上把她当成一个有真挚感情的人来看待。 同样的，胡梅梅对他也显示出真正的心灵沟通。 这?凸显出人性美和人情美乃是人类内心深处的需要，?幸的是我们迷失了。 这也是小武感动人们的地方。 ?从文在家书中说到读史记的感想时说“?表诸书说是事功，可因掌握材?而完成。 列传却需要作者生命中一些特别东西，即深入的体会，深至的爱，以及透过事功的?解与认识。 【贾樟柯正是以司马迁写列传的状态去创作小武这“故乡三部曲”的他说“在我看来，对生活、环境和习惯的妥协，其实是一种非常伟大的承担。 生命对县城?生活的他们来说到此?会再有奇迹出现了，?会再有可能性。 但自尊、冲动以及深藏内心的教养，是县城?那些朋友的动人天性。 （）也因此，他才让我们又感受到真实、活泼的生命。 从这个意义上说，章明的巫山云雨也是写一些卑微的人物的真挚情感，而贾樟柯跟他是有共鸣的。 （）在艺术创作中，贾樟柯对于当代东西方流?的?论既受启发，又?盲从，有效地为我所用。 作为一个自觉追求知识分子电影的创作者，贾樟柯在创作小武三部曲时却也用了很多流?歌曲。 按照他的解释，容纳这些在电影?，首先是一个时代氛围，再一个是希望他的作品在视听方面多少具有一些文献性，留下这个?代、这一刻的真实的影像和声音。 （）可见，真实是他追求的首要目标，为了真实地再现，他?会考虑高雅与通俗是否有?可逾越的鸿沟。 “我?愿把我的经历、我的看法当成一个普遍的东西来看待，我只是在讲述自己的经验。 （）说明他?会媚俗地从众。 第五代导演拿中国传统文化去吸引?外的眼球，但是这毕竟是一种新的神话和梦幻，一而再，再而三地卖?就悖离了展示本民族文化、本民族风俗的初衷了。 贾樟柯电影的出现也正是基于要打破门第森严封闭的封建大院走向平凡的市井人生，他?满于第五代导演对现实的无动于衷，对问题的熟视无睹，要将真实的现实展现给观众。 贾樟柯创作上追求这种美学性实现，他作品中的人物小武追求的就是这种美学性实现。 既是努?，就有可能成功，也有可能失败。 但努?本身，却可以充分调动和展现一个人的“本体性否定”之精神状态。 而美是本体性否定的未完成，“未完成”作为?一种审美境态虽然是?稳定的、?清晰的，但却可以使一个人达到“忘我”、“牺牲”的状态而在所?惜，从而最具打动人心的感染方和感召?。 （）可以说，处在这种状态中的人是引起观众的一种怜悯的感觉的。 小武中小武对朋友对胡梅梅都是这样的一种美学状态，恰如美国导演库布?克的电影洛丽塔中的男主人公，也是处在这样一种美学状态。 二、存在的负担如果说，小武向我们展示了当代主流话语对中国普通人内心的腐蚀，使得无?进?本体性否定的被时代大潮牵涉进去的普通人变得“非人”的话，那么站台则过于想实现一种文献性，“史”的成分较多，“诗意”却有所欠缺，只呈现出一种悲惋的调子。 任逍遥则又秉承了（武中批判的主流话语宏大叙事对普通小人物的生活只有伤害没有任何助益的认知，小人物再努?也只能是意念上的想要“逍遥”而实际上的?能逍遥。 本剧导演贾樟柯说站在大同街头，看冷漠的少?的脸。 这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感。 人们拼命地快乐，但分明有一股淡淡的火药气味随着歌声在暗夜中弥漫。 这城市到处是破产的国营工厂，这?只生产绝望，我看到那些少?早已握紧了拳头。 他们是失业工人的孩子，他们的心?没有明天。 带着摄影机与这个城市耐心交谈，慢慢才明白狂欢是因为彻底的绝望。 ?是他们最后的浪漫。 （这一点也与站台所展示的“长长的站台，无尽的等待”中小人物的无?退守关联起来，带有贾樟柯对小人物的悲悯。 贾樟柯挣脱了小县城的封闭环境，得以实现自己的报负，又有多少像他一样曾有梦想的人冲?破这层罗网。 所以贾樟柯说“无论在世界的哪一个地方，人的生存状况都基本差?多。 也许上一代知识分子?多感到的是一种社会负担，我觉得压在自己心头的最终是一种存在的负担，反正这个世界上也没有伊甸园了，是存在带给你的永远摆脱?了的苦恼，是人天然的缺陷和悖论。 （）所以，“故乡”三部曲写的是下层小人物，但指向的却是所有人的能?能“诗意地安居”这种关于存在的大问题。 中国大多数的人都是有农业背景的人，但早已?再是纯然的农民，因为已经受了一些教育，尤其是在今天这样一个大众化教育的时代，都开阔了一些眼界，目睹了大款与高官所代表的成功形象。 在贾樟柯的作品?，他们并没有一个可以坚守的信念，所有民间的信仰在遇到“现代”所设计的新蓝图时都容?被诱惑。 在这个意义上，正如贾樟柯自己所说，他也是一个农民气质的人，他同样面对着如自己作品中的小人物一样的存在的负担?管是在小城还是已来到了外面的世界。 有论者说贾樟柯的作品是一种青?文化，具有青春性的感伤，踏人这个已?再是第四代与第五代导演所处的“指点江山、激扬文字”时代，有一种生存与命运的无?无?感。 【加有一定道?，令人想起美国?代的一部电影毕业生，也是这样一种青?人的迷惘与抗争，也是这样的一种无所适从。 从“故乡三部曲”到“世界”，我们都看到了中国原有的阶层、家庭的解体，除了农民，原来一个人按照既定的人生步骤按部就班地晋升，最终都能有一个稳固的地位，或者是参军，或者是做国营工厂的工人。 但是这一切随着改革开放和市场经济的来临，都改变了，?是必定属于某个特权阶层的人才能获得特权，而是形成了表面上的人人都有可能致富与成功的话语氛围。 这曾经让王朔们大为失?，因而开始了对?一辈革命话语的解构。 但正如贾樟柯所说，光是解构是?的，还要有所建立。 贾樟柯直面现实，展示出中国改革开放后普通人的真实生存状态。 站台?的崔明亮、任逍遥?的小济、斌斌，都是被主流社会所疏离，无目的地漂浮，在人群中漫游，梦想被焦灼所左右。 斌斌的情况?有典型性。 他有一个女朋友最终考上了大学这是当代中国能够进人主流社会的一条通道，代表着体面、安定、有保障；而斌斌自己是?可能进人了，大学考?上，母亲所在的国营单位已经?再养她了。 他知道那个代表着主流价值观的女朋友跟他之间是?可能有?么结果的，他很清醒，他有自知之明，这一点使他比懵懂的小济显得可爱得多，也?让观众心中涌起古希腊悲剧所达到的“怜悯”的效果。 他?甘命运的摆布，他想去参军，却又因体检查出了乙肝而成为泡影。 这的确是面临着巨大的生存负担。 也许贾樟柯过于想实现自己个人的一种对存在的感受了，在小武中，在一个人与人之间各自隔绝、缺乏沟通的社会环境中，他塑造的小武是一个可以在真正意义上用诚实的生活态度进?沟通的“真人”的形象，而其他人特别是以小勇为代表的人已经“物化”（或称“异化”了），没有了自己的主体认同。 但是到了站台、任逍遥?，弥漫的只有对父辈强?的无?。 在站台与任逍遥、世界?都有一种将作者的主观意志强加于作品中的人物身上的倾向。 站台就表现了贾樟柯的一种对于?能摆脱生活罗网的人物的悲悯。 但他没有想到，人生就是大罗网，即使冲出了小县城，将来依然会面对“我往何处去”的困扰，恰如当?苏轼曾经面对的。 所以他没有将此存在问题上升到一个哲?的高度，只用浓重的感伤代替了进一步的思考。 这是一种缺乏本体性否定因而是软弱的表现，这就使得站台中的崔明亮没有小武中的小武那样震撼人心的艺术魅?。 任逍遥中与之同名的流?歌曲虽然属于通俗文化的范畴，但?代表普通小人物内心没有哲学家思想家所忧心的关于存在的大问题，即如何、能否实现现实人生中的“逍遥”？这跟两千?前庄子的哲?著作逍遥游中思考的问题没有?么两样。 但任逍遥最终表达的也只是一种无法“逍遥”的无?。 而且任逍遥中的语境与人物两部分没有完全密切地融合在一起，?像小武中那样的浑然一体，隐喻与象征的场面多于人物自身实际的处境。 比如斌斌在派出所?唱歌一段，颇有点题的意味。 而小济骑的摩托在大雨中熄火，他只能上了一辆大巴，也具有明显的象征意味。 当作者太人工化地刻意用了过多的“典型化”手法时，这些典型就被符号化了，从而失去了生活本身的、感受的丰富性。 这使得贾樟柯的电影有走向?念化的危险。 果然，在他首部公映的影片世界中，展现出贾樟柯认为的所有小人物们对温州人的刮目相看与自身无?之间的对立，表明小人物心中想要摆脱自身原发的某种?能让自己“逍遥”的文化劣根性。 对这种劣根性的?满?同于传统知识分子居高临下批判的农民的“哀其?幸，怒其?争”，也?同于纯然的对于国家意志的盲从，而是有另一种民间文化可作为第三种选择。 他也反对一些人向现实物欲的妥协，尤其是某些女人干脆放下脸面去做三陪女，他认为这是一种痛苦，就像世界?那个俄罗斯女子；他要求一种能让自己安心的生活，既?违悖自己的本真情感，又能有一种自我超越感，于是他这一次?近地走进了温州人的世界（在小武中小武陪着胡梅梅?发的发廊就是温州人开的，当时就体现出贾樟柯的故乡山西人对潇洒的温州人的一种好奇），温州人的世界对他是一个充满诱惑又暂时难以索解的一个谜团。 世界中的男主人公被一位