中国音乐史之秦汉魏晋南北朝音乐分析.ppt

中国音乐史与名作欣赏,更多教学资料来源请联系黄剑敏老师QQ541363562欢迎加入音乐教师QQ群227025108,第四章秦汉魏晋南北朝时期的音乐,一、乐府,上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！这是一首爱情的千古绝唱，歌中主人公为表示对爱人的忠贞不渝，列出了五种自然界中不可能出现的现象，可见意志之坚决，感情之深厚。这首常被历代恋人引用的作品就出自汉乐府民歌。,乐府是封建王朝管理音乐的一个官署。始于秦代，1976年2月在秦始皇陵区建筑遗址中出土的错金银钮钟上的铭文就有“乐府”二字，可知秦代已有乐府。汉承秦制，在公元前112年亦设立乐府。作为音乐机构，其重要职责就是大规模、大范围地采集民间歌谣，同时还要对民歌进行加工，改编、创作和填写歌词、演奏和演唱等。如汉书礼乐志载：“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。可见乐府采集民歌规模之大和范围之广。这些作品从各个侧面描写了汉代人们的生活场面，具有强烈的现实主义精神，所以至今仍在广为流传。,李延年,提起乐府必然要谈及李延年，这位音乐家对乐府的发展作出了重要的贡献。李延年出身低微，家世悲苦。汉书佞幸传载：“李延年，中山人，身及父母兄弟皆故倡也。延年坐法腐刑，给事狗监中。”身为受过腐刑的太监，又做得是管狗的差事，李延年即使再有音乐天赋，也没有用武之地。至于后来李延年命运得到改变，主要是因为他有一位貌若天仙的妹妹。,据载延年曾在汉武帝面前专门歌唱她，歌词曰：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。李延年之妹不仅有倾城倾国之貌，而且能歌善舞，所以被汉武帝纳入后宫，深得宠爱。这样李家也逐渐显贵起来，延年也有机会一展音乐才华，被任命为协律都尉，总管乐府的全面工作。,史传李延年“性知音，善歌舞”，是一个天才歌唱家和作曲家。他的歌声音色优美，技巧高超，非常富有感染力，所以“每为新声变曲，闻者莫不感动”。李延年作曲水平很高，他创作的音乐被广泛用于宫中的祭祀、仪仗等活动，受到皇帝的赞赏。元鼎六年（公元前111年）前后，李延年为司马相如等人创作的十九首郊祀歌词作曲，史书多有记载。更值得称道的是李延年作曲时运用了大量的民间音乐素材，他可能还是中国音乐史上第一位利用外国音乐素材进行创作的音乐家。,西晋崔豹古今注及晋书乐志都载张骞出使西域时，曾带回胡乐摩诃兜勒，李延年根据此曲创作了二十八首新的曲调，用于仪仗中使用的军乐。这些乐曲在当时广受欢迎，其影响一直延续至后世，数百年后的晋代还能演奏其中的黄鹄、陇头、出关、入关等曲。李延年对民间音乐的重视为乐府创立了良好的传统，他对西域音乐的改编创作促进了中外音乐的交流。作为乐府领导人，他更为乐府的振兴作出了不可磨灭的贡献。可惜的是，李延年的妹妹去世不久，李家全族被诛，一代杰出音乐家李延年的艺术生命从此被扼杀。,乐府的极盛时期是汉武帝执政期间。扩大后的乐府机构共有近千人之多，除行政管理人员外，还有演唱齐、蔡、巴、楚等地民歌的“讴员”；有来自全国各地从事乐器演奏的“鼓员”、“竽员”、“琴员”、“瑟员”等；有专管乐器修理的“柱工员”、“绳弦工员”等。但到了汉哀帝时，国力的衰退，经济的窘迫，使朝廷已无力维持乐府庞大的机构，而采集的民歌中反映出的强烈反抗情绪也使统治者坐立不安，所以绥和二年（公元前七年）汉哀帝下诏罢免乐府，对乐府实施大量裁员，乐府由800余人被裁减至300余人，留下的乐工主要掌管郊庙祭祀等场合所用的雅乐，而其余从事民间音乐的乐工则全被裁掉。此后，乐府逐渐趋于衰微。,从汉武帝的竭力扶持，到汉哀帝的坚决罢免，乐府仅有百余年的兴盛，但它对民间音乐的保存和发展作出了杰出的贡献，并对以后音乐的发展产生了深远影响。汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高起到一定作用。乐府的概念也随着时代不断发生变化，被广泛用于音乐、文学领域。,二、相和歌与清商乐,相和歌是汉代产生的艺术歌曲，它是在北方民歌的基础上经过加工而成的。相和歌的发展过程经过了三个阶段，最初是清唱的民间歌谣，既而又加上帮腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成带有乐器伴奏的“丝竹更相和，执节者歌”的艺术化歌曲。相和歌的名称即由此产生，它伴奏用的丝竹乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种。,相和歌的最高形式是相和大曲。它是一种大型的歌舞曲，由艳、曲、趋、乱等部分组成。艳一般出现在曲前，其音乐华丽抒情；曲是相和大曲的主体部分，由多段声乐曲组成，段与段之间加有的器乐曲或舞蹈称为解；趋和乱一般出现在结尾，节奏较快，情绪热烈，是乐曲的高潮部分。相和大曲的三段体原则奠定了以后歌舞大曲的结构，代表古代歌舞艺术最高水平的隋唐大曲就是对汉魏相和大曲的继承和发展。,清商乐,西晋末期，战乱四起，司马睿战败后南逃建立东晋，北方百姓也大量南迁。在此期间，相和歌由北流传至南，吸收了当地的吴歌、西曲，形成了清商乐。北魏时清商乐又自南方传至北方，成为在全国范围流传的民间音乐。与相和歌比较，清商乐是南北民间音乐的融合，但相和歌以北方音乐为主，清商乐则以南方的民间音乐吴歌、西曲为主。,吴歌是东晋以来流行在江南一带的民歌，和相和歌一样，它也由徒歌发展而成，所用的伴奏乐器有篪、琵琶、箜篌、笙、筝等。内容多以男女感情的悲欢离合为主，音乐细腻婉转，非常抒情，富有江南音乐的特点。歌词大多是五言四句的分节歌，也有长短句结构。代表作有子夜歌、读曲歌等。西曲是齐、梁时期产生于“荆、郢、樊、邓”一带的湖北民间歌曲，比吴歌略晚。由于地区不同，西曲和吴歌在语言、音乐形式等方面都存有差异。留存至今的西曲有石城乐、乌夜啼、莫愁乐等三十余曲。西曲的歌词结构有四言、五言、七言、长短句等句式，较吴歌丰富，内容多描写贾客思归、情人离别相思之苦，音乐风格婉转哀怨。,清商乐在晋及隋唐各代很受统治者的重视，被视为华夏正声，统治者与文人都多有创作，唐武则天时，朝廷不再重视古曲，清商乐在宫廷逐渐衰微，至开元间朝廷内几乎无人能演奏清乐。清商乐在宫廷的冷落并不代表它的盛衰，它们中的一部分和西域音乐结合，形成了辉煌的唐代燕乐，另一些经过艺术加工的乐舞如白纻舞、巾舞等则长期在民间流传，受到广大人民的喜爱和欢迎。,三、鼓吹乐,鼓吹，是以打击乐和吹管乐为主并兼有歌唱的一种器乐合奏形式。鼓吹大概在秦末汉初传入内地，被我国北方牧民所用。在汉武帝时，鼓吹已由民间发展到被宫廷，被广泛应用于仪仗、宴飨、军队等场合之中。依照用途和乐器配置的不同，鼓吹可分为黄门鼓吹、横吹、骑吹、短箫铙歌等数种。,黄门鼓吹,主要用于朝廷的仪仗、宴飨等场合。西京杂记载：“汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”乐器以箫、笳为主。笳是西域等少数民族常见的乐器，最初是卷芦叶吹之，后来以芦苇作哨，装在一根钻有音孔的木管上吹奏。,横吹,主要用于军队，在马上演奏。乐府诗集说“有鼓、角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也”。可见横吹的乐器主要是鼓和角。李延年曾根据张骞从西域带回的摩诃兜勒为横吹创作了二十八段乐曲。这些乐曲魏晋后失传，世间所用的只有黄鹄、陇头、出关、入关等十曲。,骑吹,主要用于皇帝贵族的车驾从行等场合，因在马上演奏而得名。从所见的汉画象砖中发现，骑吹所用乐器有箫、笳、鼓等。应劭汉卤簿图有“骑吹执笳”之语，可见笳是骑吹中重要的乐器，,短箫铙歌,主要用于军队凯旋等盛大典礼活动，以建威扬德、风敌劝士。所用乐器有箫、铙等。,鼓吹乐来自民间，所以和相和歌、清商乐等民间歌曲的关系非常紧密，其歌词采用了大量的乐府民歌。乐府诗集鼓吹曲辞中就录有十八首，如战城南、上邪、思悲翁、有所思、艾如张、朱鹭等。这些作品都是西汉民歌的上乘之作，能在鼓吹乐中得以运用、保存，值得庆幸。但一些显然不符合统治者口味、不适用于军乐的作品也被选入其中，则令人颇为不解，值得深省，如表示纯真爱情的情歌上邪、有所思和反抗战争、揭露战争的战城南等歌曲。,有所思是西汉的乐府民歌，歌词为：有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。战城南也是西汉的乐府民歌，歌词为：战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃！”水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何以北！禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得！思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归。战城南是一首控诉战争罪恶的歌曲，描写了战争的残酷场面和士兵的悲惨遭遇，有强烈的反战情绪。有所思描写一女子闻知情人变心后，马上烧掉他送的礼物，坚决同其决绝，并在秋风中发出了悲愤的呼喊，反映了封建压迫下的女性对专一情感的强烈追求。,这些或抒情或反战的歌曲用作军歌，显然起不到建威扬德、鼓舞士气的作用。它们之所以被用于鼓吹乐并得以保存，一方面说明鼓吹乐和民间音乐联系的紧密，另一方面也证明统治者对民间音乐的利用。可能鼓吹乐在吸收利用这些歌曲的曲调时，歌词也随之被保存了下来。,鼓吹乐自汉兴起，就广泛用于宫廷各种礼仪中，历朝历代都有规模不同、种类不同的鼓吹乐队。后来鼓吹乐又在民间得到较大的发展，形成了各种鼓吹、吹打乐，用于民间的各种婚丧嫁娶及各种法事中。明清时盛行一时的西安鼓乐、十番鼓、十番锣鼓、苏南吹打等民间乐种就和鼓吹乐有着一定的联系。鼓吹乐自民间传入宫廷，最终又由宫廷返回到民间。,鼓吹乐后来逐渐的离开了歌词，而转向器乐方面，一直流传至今，并与现在的民间吹打乐有一定血缘关系，可见鼓吹乐对后世乐队的发展起过重大的作用。鼓吹的种类、形式、用途，虽有如上种种，其实并无严格的界限，又每随时代而异。愈近后世，各鼓吹之间的区别愈小，逐渐混称为鼓吹。,四、古琴艺术新成就,古琴艺术自汉代始得到了较大的发展，魏晋之后更出现了众多脍炙人口的作品，有些琴曲、琴歌成为经典之作，长久流传不衰。本时期著名的琴曲有广陵散、酒狂等。,广陵散,广陵散是我国东汉时流传的一首著名古琴曲，它描写了聂政刺韩王的悲惨故事。这是一曲歌颂古代义士的悲歌，是浩如烟海的古代琴曲中最富有斗争性的一首。广陵散曲谱最早见于明朱权神奇秘谱，共有四十五段，分为六大部分，即开指一段、小序三段、大序五段、正声十八段、乱声十段、后序八段。每段皆冠以小标题，如“取韩”、“呼幽”“冲冠”、“投剑”、“长虹”等，从这些标题判断，广陵散的表现内容和聂政刺韩王的故事情节相符。,广陵散具有的这种怫郁慷慨、戈矛纵横的斗争精神，使它深受历代追求自由之名士的喜爱，嵇康就是其中突出的一人。嵇康以善弹广陵散著称，传说他弹此曲是由仙人所授。嵇康酷爱广陵散，不但从不教人，而且临刑之时，从容不迫，慨然弹奏此曲，把自己的满腹怨恨和对政权统治黑暗的不满在演奏中表现得淋漓尽致，遂成千古佳话。,正因为广陵散描写了以臣弑君的这种斗争精神，而音乐又不具有传统美学思想所要求的“中正平和”之声，所以被历代封建卫道士视为大逆不道而予以谩骂、禁止，但这些都无损于广陵散的思想价值和艺术价值，也阻止不了它的广泛流传。至今，这首能令听者达到“冰炭交加、升天坠地”之境界的琴曲仍是古琴的传统重要曲目之一。,酒狂,酒狂相传是阮籍创作的琴曲。阮籍，字嗣宗，三国魏文学家、思想家、音乐家。阮籍精通音乐，尤擅弹琴，琴曲酒狂的创作，是通过音乐抒发了他在天下多故时理想不达、只有将满腔之志寄托于酒中的郁闷情怀。朱权神奇秘谱在该曲解题中说：“是曲也，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶？有道存焉。妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。”,酒狂一曲短小精炼，创作手法新颖，众多九度以上大跳的运用，加之切分音的配合，可谓新奇绝妙，三拍子节奏的采用更别具匠心，在古曲中十分罕见。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分造成节拍的轻重颠倒，三拍子使节奏富有动感，始终处于不平稳的状态，惟妙惟肖地描写了醉酒之人摇摇晃晃、踉踉跄跄、头重脚轻、步履不稳的形态。短小的乐句，徘徊不前，加之叹息的音调和“仙人吐酒声”的同音反复，倾诉了作者怀才不遇、空无报国之志的痛苦愤怒。,五、乐记与声无哀乐论,十八、十九世纪的西方音乐美学领域有两大流派自律论音乐美学和他律论音乐美学。西方音乐美学家们站在不同的立场，各自著书立说，展开了激烈的争论，黑格尔、康德、李斯特、汉斯立克等都发表了大量的文章和著作。这时，在遥远的东方，早在一千年前已经出现了两部重要的音乐美学专著乐记、声无哀乐论。,两部著作在如何看待音乐的本质等重大音乐美学问题上针锋相对，如果套用西方他律论、自律论的概念，乐记具有浓厚的他律论色彩，而声无哀乐论则与此相反，持坚决的自律论观点。中国音乐美学史上三部鼎立之作（另一部是明末的溪山琴况）中的两部已经在魏晋以前杀青，标志着中国古代音乐美学的高度发展。,乐记,乐记是我国第一部系统的音乐理论专著，在中国音乐美学史中占有独一无二的地位，它的思想直接影响了两千年来中国音乐美学理论的发展。,乐记的成书年代与作者始终存有争议。1943年郭沫若发表公孙尼子与其音乐理论一文，明确提出乐记的作者是战国时的公孙尼子。在郭沫若文章问世的当年，国立西南联大的教师张清常则撰文乐记的篇章问题及作者，得出乐记作者为西汉河间献王刘德及毛生等人的结论。由此拉开现代史中乐记作者之争的序幕，并在八十年代形成高潮。至今，这场论争已持续半个世纪，仍势头不减，成为音乐美学理论界的一个独特现象。,乐记原有二十三篇、二十四篇两种传本，仅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇仅存篇目。保留的十一篇为乐本篇、乐象篇、乐言篇、乐化篇、乐施篇、乐论篇、乐礼篇、乐情篇、宾牟贾篇、师乙篇、魏文侯篇等。分别论及音乐的本原、音乐的特征、音乐和政治的关系、音乐的社会功用、音乐的形式与内容的关系等方面。已散佚的十余篇，内容基本无从考证，从篇目看，大约涉及乐器演奏、音乐创作、音律理论等领域。,乐记是对先秦诸子音乐思想的一次全面批判和总结，它既继承了孔子等人的思想，站在儒家的立场批判了其它流派的音乐思想，又对道、墨、阴阳家的思想进行总结，吸收有利的观点加以运用，不断完善儒家音乐思想，从而成为儒家音乐思想的集大成之作。乐记自西汉出现后，整个封建社会两千余年，很少有著作能在思想上突破、超出它的范围，它是古代音乐美学专著中最系统的著作，在世界音乐美学史中也占有重要的地位。,声无哀乐论,声无哀乐论，嵇康所撰。嵇康，字叔夜，三国魏著名文学家、思想家、书画家、音乐家。嵇康不屑介入政治斗争，遂与阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎隐居竹林，人称“竹林七贤”。嵇康风姿超然、才学卓著，是当时著名的奇才。他在音乐上通音律、擅弹琴，广陵散一曲弹得出神入化，并作有琴曲四首，人称“嵇氏四弄”。可惜的是因他刚直不阿，拒绝与司马氏合作，最终被东市斩首，时年四十，令天下痛惜。,嵇康在思想上受老庄影响较大，崇尚天道自然无为。他认为儒家的礼教学说是对人性的束缚，如果要恢复人的自然情性，必须要“越名教而任自然”，声无哀乐论是集中体现嵇康音乐思想的理论著作。在此文中，嵇康树立了秦客和东野主人两个对立面，其中前者是假想敌，后者即是他本人的化身，通过两人八个回合的辩难，完整地阐述了自己的音乐美学思想。,嵇康提出“越名教而任自然”，是对自然的肯定，也是对自然美的肯定和追求。音乐的本体就是自然，而且它不因为世道的变化而变化，也不因为人的感情而变化。所以“音声有自然之和，而无系于人情”。在此基础上，嵇康明确否定了音乐和感情之间的联系，认为“心之与声，明为二物”，音乐不表现任何感情，它只是音响的自然运动。音乐也没有一定的常态。这种没有一定常态的音乐只能引发人的躁静反应，而不能引起哀乐之情。如果听者有了哀乐之感，那是因为他在欣赏音乐之前内心已先有了哀和乐，并不是音乐使他产生了或哀或乐的感情。,声无哀乐论充分肯定了音乐的美感作用，和谐的音乐可以给人带来快感和美感，而这些和谐的音乐正是人们最大的愿望。这些观点是对乐记等儒家思想的挑战，两相比较，声无哀乐论强调音乐的功能主要是满足人们的娱乐需求，而不仅仅是教化的工具。嵇康敢于肯定音乐的美感作用，重视对音乐本身表现手段的研究，不将音乐视为政治的附庸，而是为艺术而艺术，体现了音乐的自觉，比乐记更有美学意义。,不能否认，声无哀乐论提出的一些观点回避了人在音乐创作、演奏、欣赏中的能动作用，割裂了音乐和感情的联系，否定了音乐的表现力和可知性，这都是本书的局限和弱点，但瑕不掩瑜，它仍是一部重要的音乐美学著作。它对音乐本体、音乐特性、音乐审美等问题的探讨在中国音乐美学史上具有开创意义，尤其在我们重建现代音乐美学体系的今天，更有许多可借鉴的合理因素。和汉斯立克论音乐的美相比，声无哀乐论要早一千五、六百年完成，但其逻辑的严密、论点的周详丝毫不亚于论音乐的美，嵇康真乃人伦之英，声无哀乐论确实具有世界意义。,网络影视资源采集指南：,1.电视连续剧凤求凰片尾曲之“卓文君白头吟（汉乐府）”网络链接：,4.上下五千年031汉乐府,研究性学习（推荐学术论文）：,1张振涛.北乐与南乐鼓吹乐的两个乐部J.音乐研究,2001,(4).2王珉.鼓吹乐起源说J.音乐艺术-上海音乐学院学报,2003,(4).3孙云.鼓吹乐溯流探源及实名之辨J.音乐探索,2005,(2).4杨红.民族音乐学田野中的音乐形态研究鲁西南鼓吹乐的音乐文化风格探析J.中国音乐,2007,(1).5王