现代文学批评史.docx

第一章现代文学批评的先导一 梁启超。（18731929），字卓如，号任公，笔名主要有过哀时客、饮冰子、饮冰室主人、新民子、中国之新民、自由斋主人、曼殊室主人、少年中国之少年等。就文学批评的特殊范围而言，梁启超以西方学理为参照所从事的实践以及所倡导的思想，有力地刷新了中国传统的批评风气，而他已经涉及而最终没有深入的许多课题几乎大多成为现代批评的宝贵启导。他对文学语言通俗化的敏感，有来自西方文化的启迪，但开启民智的总任务，使他的全部有关意见旨在打破艰深的古文和广大民众的阻隔，从而拓展和强化文学的宣传功能。一、倡导新小说到了明清两代，小说逐渐成为文学创作的主要形式并趋于成熟，因而相继出现了三国演义、水浒、西游记、红楼梦等许多优秀作品。1896年，梁启超在他所写的变法通议论幼学倡导小说的作用“政治小说之体，自泰西人始也。中土小说，虽列之于九流，然自虞初以来，佳制盖鲜。”对于识字之人， “六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之，律例不能治，当以小说治之。昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治议论，一寄之于小说。往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美英德法奥意日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉。英名士某君曰：小说为国民之魂。岂不然哉！岂不然哉!今特采外国名儒所撰述，而有关切于今日中国时局者，次第译之，附于报末。爱国之士，或庶览焉。” 译印政治小说序第一、强调了小说的社会作用： “欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。” 第二、指出了小说对人们的思想影响： “吾中国人状元宰相之思想何自来乎?小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎?小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。今我国民绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓大碗酒，大块肉，分秤秤金银，论套穿衣服等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰惟小说之故。呜呼!小说之陷溺人群，乃至如是。”第三、分析了小说之所以能发挥巨大作用和影响的原因。其一，小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。其二，夫之言之，于我心有戚威焉。其三，“熏”、 “浸”、 “刺”、 “提”第四、提出了“小说为文学之最上乘”的命题。第三、分析了小说之所以能发挥巨大作用和影响的原因。其一，小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。其二，夫之言之，于我心有戚威焉。其三，“熏”、 “浸”、 “刺”、 “提”第四、提出了“小说为文学之最上乘”的命题。第五、提出了小说的分类和划分类别的标准。理想派小说，凡是能导人游于他境界的，属于理想派小说；一类为写实派小说，凡是能和盘托出，彻底发露，感人至深的，属于写实派小说。 “故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民必自新小说始。” 小说家认清自己的责任、小说的作用以及封建小说的恶劣影响，“造福殊难，造孽乃至易” 梁启超小说理论中的缺陷第一、对于小说的社会作用和影响，过于夸大，第二、他在反对封建文学、批判旧的反动小说的过程中，对明清以来的小说创作，没有作具体分析便加以全盘否定。二、改良诗歌 “支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。今日者革命之机渐熟，而哥仑布、玛赛郎之出世，必不远矣。”“欲为诗界之哥仑布、玛赛郎”，不可不备三长： “第一要新意境，第二要新句语，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”饮冰室诗话第一、总结了戊戌以前他们尝试“诗界革命”失败的教训。 “过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格写新意境，斯可以举革命之实矣。”第二、反对薄今爱古和复古之风。第三、提出了“诗界革命”的中心内容。 1、爱国思想， 2、崇高的报负“身高殊不觉，四顾乃无峰” 3、反映现实政治生活，漂泊 4、杂以俚语写得通俗易懂 音乐性梁启超诗歌理论的缺陷诗歌创造的理论上，他认为“诗界革命”，主要是革新内容，使诗歌反映新思想、新意境，而对于诗歌的形式，似乎并不需要革新，这是割裂了形式与内容之间的辩证关系。三、解放散文“文界革命”：就是把散文从桐城派古文的禁锢下解放出来，形成一种“新体散文”即后来人们所说的“新文体”或“新民体”。1、 “平易畅达，时杂以俚语，韵语及外国语法”。2、 “纵笔者所至不检束”。3、 “条理清晰，笔锋常带感情”。二 王国维（1877年1927年），字伯隅、静安，号观堂、永观，浙江海宁人。近代中国著名学者，杰出的古文字、古器物、古史地学家，诗人，文艺理论学，哲学家，国学大师 极言文学，却阐扬其独立的作用。“美术(文学)之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意自解免，而纯粹美术上之著述往往受世人之迫害而无人为之昭雪”，由西方康德、叔本华一路近代美学家的启发和诱导，王国维建树起自己的文学本体论观念。无意像梁启超那样用新的“文以载道”去置换旧的“文以载道”，而是标举文学“超然于利害之外”的本性；无意像梁启超那样执著于用政治道德为论衡文学的标准；而推崇重视人格判断的伦理学标准。他对梁启超的理论无疑有着特别的补正作用。王国维关于文学民族特性和中西文学融汇的思想显得特别深刻。在论新学语之输入一文中，王国维指出：“国民之性质各有所特长，其思想所造之处各异，我国人之特质实际的也，通俗的也，西洋人之特质思辨的也，科学的也，长于抽象而转于分类吾国人之所长宁在于实践之方面，而于理论方面则以具体的为满足，至于分类之事，则除迫于实际之需要外殆不欲穷究之也”。一、论美及审美范畴1、美的性质：“可爱玩而不可利用” 美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是己。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计其利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。 古雅之在美学上之位置它包含两方面的具体内容： 第一，美的超物质性。第二，同属于精神领域，美与道德观念和科学概念也是区别的。美是超利害的“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美，皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德(即康德)虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。就美之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式，固不俟论。即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉，释迦与马利亚庄严圆美之相，吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲、小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质，然对吾入之感情言之，则此等材质，又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡用于美之对象者，皆形式而非材质也。” 古雅之在美学上之位置2、审美的基本范畴（1）优美与宏壮 “美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克(即博克,英国美学家)及汗德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。” 古雅之在美学上之位置优美是一种悟性概念，崇高是一种理性概念要而言之，则前者(优美)由一对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于对象之中，自然及艺术中普通之美皆类也。后者(宏壮)，则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能遂越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。 古雅之在美学上之位置王国维在论述意境范畴时，也作了区分，其根据也是从物我关系所表现出的或动或静的状态。他认为， “无我之境”，物我界限泯灭，和谐化一，宁静自然，属于优美， “有我之境”， “我”的色彩强烈， “物”明显地著上“我”的情感态度，是一种流动状态，属于宏壮。（2）古雅“古雅”范畴的提出，实际上是弥补康德天才论的不足： “美术者，天才之制作也。”此自康德以来，百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品而又决非利用品；又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才之所制作之美术无异者，无以名之名，曰古雅。 古雅之在美学上之位置)“古雅者，形式美之形式美也”。古雅的“原质”也就是表现优美、宏壮所需要的方法、手段、技巧等形式因素。优美、宏壮为“第一形式”，古雅为“第二形式”； “第一形式”必须通过“第二形式”，才成为艺术美， “故古雅之致，存于艺术而不存于自然”。古雅与优美、宏壮，既是区别着，又有密切的关系。 首先，从构成的“原质”和根源上看，一个是后天的、人为的；一个是先天的、自然的，因此各有自己的独立价值，存在于不同的范围：优美、宏壮既存于自然，又存于艺术，而古雅唯存于艺术中。 其次，从艺术创作的范围看，古雅与优美、宏壮就是表现与被表现的关系。综上所述，古雅与优美、宏壮在其根本性质上是完全一致的，都具有“可爱玩而不可利用”的“公性”,古雅既非优美与宏壮，又是“低度”的优美与宏壮，兼有优美与宏壮的二重特性。 “优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情，古雅之形式，则以不习于世俗之耳目，故而唤起一种之惊讶；惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。” （3）眩惑 眩惑的性质与作用，与优美、宏壮、古雅正相反。它表现在审美(艺术)中，不仅不能超越利害欲望，引导人们的精神走向自由、高尚的美的境界，反而会把人从美的境界中牵回到利害观念的计较和情欲、物欲的追求之中。 “夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。” 红楼梦评论二、评论 （一）内容 中国近代红楼梦研究中第一部系统之作，第一次给红楼梦以崇高的评价。 王国维是最早从哲学与美学的观点来批评红楼梦之艺术价值的红学家。王国维首先建立了以哲学和美学双重理论基础的文学批评体系，其次他提出辩妄求真的考证精神，使红学的研究能脱离旧红学的猜谜式的附会。红楼梦评论共分五章：第一章，“人生及美术之概观”。 人生之痛苦与种性之生活第二章，“红楼梦之精神”。 它以最成功的悲剧之笔展现出由于“生活之欲”、 “意志自由”而造成的不堪忍受的巨大苦痛，昭示人们看破人生本质拒绝生活之欲而走解脱之路。第三章， “红楼梦之美学上之价值”。 红楼梦的价值正在于它“大背于吾国人之精神”，以令人倾倒的艺术力量否定了中国那种盲目“乐天”的精神，在艺术史上，作者一反中国崇尚“大团圆”的旧传统而写成悲剧，具有重大的美学意义。第四章， “红楼梦之伦理学上之价值”。 王国维从叔本华的唯意志论哲学出发，认为拒绝“生活之欲”而达到“解脱”，乃是伦理学的最终目的。而红楼梦的悲剧意义也正在于此。 最后一章，“余论”。提出了在红楼梦研究中所存在的根本问题。虽不是红楼梦评论的“主题”，却有重要的学术价值，产生了积极的影响，也可以说，扭转了红楼梦研究的基本方向。红楼梦的美学价值首先，它以宇宙人生为自己描写的广阔题材，而不象中国多数作品只拘泥于道德政治的狭窄范围，或象历史一样只描写已发生的事实，而不去表现更普遍、更深刻的哲理。其次，红楼梦的美学价值，另一个重要表现就是高度的真实性，给人以不容怀疑的可信力量。第三，红楼梦的作者，把创作难度最大的第三种类型的悲剧，写得极为成功。（二）红楼梦评论的美学意义及其影响在中国文学批评史上，王国维最早发现了红楼梦的悲剧美学价值，是红楼梦研究中用悲剧理论和科学分析方法写出的第一部系统之作，具有开拓性的意义。红楼梦评论紧紧抓住文学艺术的特性和自身规律进行美学批评，对于红楼梦所取得的巨大成就，给予极其祟高的评价，发表了崭新的、也是深刻的见解。红楼梦评论的缺陷：对红楼梦的社会意义并没有完全正确地揭示出来，相反倒膨胀了它的悲观厌世和宿命论的消极因素，得出了本末倒置的错误结论。首先：红楼梦所描写的，不是肯定 “拒绝生活之欲”，鼓吹人们去走“解脱”之路，而是赞美自由、平等，追求无欺凌压迫，无尔虞我诈的理想其次： “解脱”，也决不是作者所肯定的理想之路，而是真正理想之路被完全堵绝之后，不得已作出的一种痛苦的选择。最后：红楼梦反传统的精神，并不表现在它否定了“乐天的”、“世间的”的国民性，而是表现在它反对封建礼教和科举制度的大无畏精神。红楼梦评论的影响：。第一，对红楼梦这部伟大著作的高度真实性、个性化的典型、美感力量等方面的具体分析和充分肯定，是符合现实主义的美学原则的。第二，为红楼梦的历史遭遇鸣不平，批评了自红楼梦问世以来统治者、研究者的种种错误态度和错误方法，指出了对红楼梦研究应采取的方法和途径。 三、人间词话与意境人间词话是王国维继红楼梦评论之后，文学批评的另一部代表作。是以词为主要批评对象(也联系到诗、甚至小说)，对自唐五代以来至宋词的形成、发展，以及重要的词家、作品的风格、流派、历史地位等方面，进行了较为系统的分析、比较、评价。一是总论意境范畴；二是以意境为基本标准，具体批评作家作品。（一）“道其面目”与“探其本”之历史比较严沧浪诗话谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，远彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“意境”二字，为探其本也。 人间词话（二）意境在探讨诗词文学的本质、规律过程中，吸收了我国古代文艺批评的思想、观念、范畴，并且注入了西方某些新理论加以熔铸、发挥而建立起来的。 “意境说”，王国维并非首创，只是集大成而已。构成文学的基本因素“原质”：一是“景”；一是“情”。文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也，前者知识的，后者感情的也。 文学小言要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事业，此其所以但为天才游戏之事业而不能以他道劝也。 文学小言客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，水浒传、红楼梦之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。 人间词话“词人者，不失赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。” 人间词话诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，方能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。 人间河话主观与客观的对立统一。从而扬弃了景与情各自的片面性，互相消融而产生了一种更高的范畴意境。这就是王国维建立这个范畴的基本逻辑。“情景交融”、 “景中有情，情中有景”，认为二者应该和谐化一才美。 景与情的对立统一关系在文学艺术领域最具普遍性，又最能反映文学艺木的特殊规律。意境正是这两个基本对立面和谐化一、彼此不分的新物，即美。 写情必须达到“沁人心脾”，写景必须“在入耳目”。(1) “有我之境”与“无我之境”。有有我之境，有无我之境。 “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。 “采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。 人间词话 2) “造境”与“写境”。“造境”，主要是依照想象、虚构、夸张的艺术手法创造的意境，突出作者主观情感的抒发和理想图景的刻画；所谓“写境”，则是通过对现实人生的忠实描写和再现而创造的意境。王国维说： 有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。 人间词话（三）意境诸条件 “文章之妙” 用一句话概括之，曰“有意境而已矣” 宋元戏曲考 词以境界为上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。人间词话文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。自夫人之不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。学者便之，相尚以辞，相习以模拟，复不知意境为何物，岂不悲哉？ 人间词乙稿序（1）真与自然。真，指的是主观表现的真情实感，客观描写的如实逼真。真的对立面，就是伪饰与虚假境非独谓景物也。喜怨哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 人间词话自然：一是专指自然界，与社会人生相对，如“自然及人生之事实”中的“自然”就是此义。二是指人的天然本性，与“赤子之心”相近。三是指作家对客观规律的自由运用，即在创作中驾轻就熟、信手拈来、挥笔自如的艺术技巧。四是指与主观意识相对立的客观，包括自然与社会生活两个方面。五是指这种客现存在的运动、发展、变化的“理”或规律。自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又且如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。 人间词话（2) “隔”与“代”。其一是作者对其所写之景物及情意须具有真切之感受，其二是对于此种之感受又须具有能予以真切表出之能力。如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是“不隔”。关于“代”字，他告诫“词忌用替代字”意足则不暇代，话妙则不必代梁启超和王国维所从事的批评课题，在他们的时代已有过程度不等的深入和发展。他们两人犹如近代文学批评的双子星座，较之其他批评家更被现代批评家所系念。前者关于文学社会功能的阐扬，后者关于中国传统文化心理结构的揭示，作为最积极的遗产留给了现代，形成了现代文学批评或显或隐的两个最触目的主题。三十余年的现代文学批评历史几乎主要围绕这两个主题而起伏消长。正是从这个意义上说，梁启超和王国维所代表的近代批评是现代批评的先导。第二章 周作人的美文体批评一、从“人的文学到自己的园地”1、人的文学和平民文学 “人的文学”：被周作人表述为是一种以“人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学。这里的人道主义有别于“世界所谓悲天悯人或博施众济的慈善主义” “人的文学”：其一应该关于“自然人性”。“兽性与神性合起来便只是人性”。其二它是一种个人主义的人间本位主义。即“人”具有“个人与人类的两重性”。后来在新文学的要求中，周作人则将其概括为：一这文学是人性的，不是兽性的，也不是神性的”；“二，这文学是人类的也是个人的，却不是种族的，国家的乡土及家族的。” 周作人认为，贵族文学与平民文学不是一种材料与读者群的适应概念，而是一种“精神区别”。文学精神上的“普遍与否”、“真挚与否”，将是两者根本的差别。贵族文学的精神是“修饰的、享乐的或游戏的”，而平民文学的真髓惟在“普遍与真挚”。由此生发。平民文学主张新文学要重视表现“世间普遍男女的悲欢成败”，反对表现“愚忠愚孝”、“殉节守贞”的畸形道德，而那种为社会大多数人交互实行的“一律平等的人的道德”，才是具有“普遍”意义的“真道德”。1920年元月，新文学的要求换句话说、便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思。使读者能得到艺术的享乐与人生的外貌。这样说来我们所要求的当只是人的艺术派的文学。其一是绅士鬼，其二是流氓鬼。只有那两个鬼，在那里指挥我的一切的言行。这是一种双头政治，而两个执政还是意见不甚协和的，我却像一个钟摆在这中间摇着 1922年，1月22日，他在晨报上开辟了一个自己的专栏“自己的园地”。所谓自己的园地，本来是范围很宽，并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也罢，种蔷薇地丁也罢，只要本了他个人的自觉，在他认定的不论大小的地面上，用了力量去耕种，便都是尽了他的天职了。在这平淡无奇的说话中间，我所要特地申明的，只是在于种蔷薇地丁也是耕种我们自己的园地，与种果蔬药材，虽是种类不同而有同一的价值。 1930年代周作人“自己的园地”的文学观中文学抒发个性的观点又进一步得到了深化和拓展。言志的文学与赋得的文学将“言志派”的文学换名为“即兴”的文学，“言志”是表达自己的思想见解，“即兴”是自由的表达思想见解；将“载道派”的文学”换名为“赋得”的文学，“载道”是传达他人的既成的思想见解，“赋得”是限定在固有的形式下表达他人的思想见解。周作人提倡“言志”和“即兴”，反对“载道”和“赋得”，坚持把文学看作是“自己的园地”。 二、美文与好的论文外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的；二记述的，是艺术性的，又称作美文读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥，中国古文里的序、记与说等也可以说是美文的一类。美文 “真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断” 周作人文艺批评杂话1923反对将文学批评看作法律式的判决，也反对将科学方法和数学方式运用于文艺批评，“所谓文艺批评便是奇文共欣赏，是趣味的综合的事，疑义相与析，正是理智的分析的工作之一部分”。周作人是“主观的”、“抒情的”、“自己的”赏鉴，而非“客观的”、模式的、“指摘的” 检察主张一种印象式感悟式的文学批评我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实的多了。 自己的园地旧序 “对于现在发表的小诗，我们只能赏鉴，或者再将所得的印象写出来给别人看，却不易批评，因为我觉得自己没有这个权威，因为个人的赏鉴的标准多是主观的，不免为性情及境遇所限，未必能体会一切变化无穷的情境，这在天才的批评家或者可以，但在常人们是不可能的了，所以我们见了这些诗，觉得那几首好，那几首不好，可以当作个人的意见去发表，但读者要承认这并没有法律上的判决的力”。论小诗三、宽容与理解原则宽容和理解是一种文学批评态度，是一种批评家应有的精神，也是周作人对待作家作品的基本的批评态度和精神。要尊重作家的个性，尊重文艺发展的本质规律，并且以鉴赏的态度去批评作品。我所觉得最关心的乃是文字狱信仰狱等思想不自由的事实。我觉得中国现在最切要的是宽容思想之养成。此刻现在决不是文明世界，实在还是二百年前黑暗时代，所不同者以前说不得甲而现今说不得乙，以前是皇帝而现今则群众为主，其武断专制却无所异。我相信西洋近代文明之精神只是宽客，我们想脱离野蛮也非从这里着力不可。 黑背心周作人为此呼吁“文艺上的宽容”，从“宽容”的原则出发所要求的文学，就是个性的文学，是自由发展的文学，也是他所强调的“人的文学”。 “所谓宽容乃是说已成势力对于新兴流派的态度，（成熟事物对新生事物的态度）正如壮年人的听任青年的活动，其重要的根据，在于活动变化是生命的本质，无论流派怎么不同，但其发展个性注重创造，同是人生的文学的方向，现象上或是反抗，在全体上实是继续，所以应该宽容，听其自由发育。” 文艺上的宽容 具体到文艺上来说，就是要尊重作家的个性，尊重文艺发展的本质规律，并且以鉴赏的态度去批评作品，既然文艺表现出各自不同的风格特征，那么，批评家就应该以宽容之心尊重这种个性而不应该拿大道理去强迫统一。这也正是批评所持的基本的态度。“不滥用权威去阻遏他人的自由发展是宽容，任凭权威来阻遏自己的自由发展而不反抗是忍受” 当自己求自由发展时对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。聪明的批评家自己不妨属于已成势力的一分子，但同时应有对于新兴潮流的理解与承认。他的批评是印象的鉴赏，不是法理的判决，是诗人的而非学者的批评。文学固然可以成为科学的研究，但只是已往事实的综合与分析，不能作为未来的无限发展的轨范。 周作人：文艺上的宽容在周作人的观念中，“文艺上的宽容”是没有什么标准的，不能以所谓普遍的情思和已成势力的文学理论，或者某种文艺现象来统一文艺，而是遵循文艺发展的规律让其自由发展。唯其人的生命价值才是文艺的最高标准。“各人在文艺上不妨各有他的一种主张，但是，同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去鉴赏一切的作品。” 文艺上的异物批评的宽容抓住了当时新文坛出现的党同伐异，那种在文学理论方法倾向上绝对不能容忍异端的情况，宽容原则建立在对文学发展规律自觉认识的基础上，不仅对新文学批评初始阶段的建设有现实指导意义，对后来整个新文学中出现的某些偏向也有针砭意义，并且对今天仍有借鉴意义。四、批评概念的建立一 是与文学运动、文学思潮发展有密切关系的，如“人的文学”、“平民文学”、“即兴的文学”、“赋得的文学”，等等。二是现代文学文体建设中的文体学术语，如“美文”、“小诗”，等等。三是文学创作风格学一类的术语，如“趣味”、“平淡自然”、“苦涩”，等等。五、“美文化”批评文体其一，自然。既用以说明周作人文章的基本风格，也可以概括周作人文学批评操作中的运作方式和文体特征，这就是随意而谈，平常说话。“其实平常说话原也不容易，盖因其中即有文字。大抵说话如华绮便可以稍容易，这只要用点脂粉工夫就行了，正与文字一样道理，若本色反是难。为什么呢？本色可以拿得出去，必须本来的质地形色站得住脚，其次是人情总缺少自信，想依赖修饰，必须洗去前此所涂脂粉，才会露出本色来，此所以为难也。” 风雨谈本色 其二。简单。简单是一种写作风格，也是批评文章的 文体特征。 我临末要郑重地声明，沉沦是一件艺术的作品，但它是“受戒者的文学” ，而非一般人的读物。有人批评波特来耳的诗说：“他的幻景是黑而可怖的。他的著作的大部分颇不适合于少年与蒙昧者的诵读，但是明智的读者却能从这诗里得到真正希有的力。”这几句话正可以移用在这里。在已经受过人生的密戒，有他的光与影的性的生活的人，自能从这些书里得到希有的力，但是对于正需要性的教育的“儿童”们却是极不适合的。还有那些不知道人生的严肃的人们也没有诵读的资格；他们会把阿片去当饭吃的。关于这一层区别，我愿读者特别注意。著者曾说：“不曾在日本住过的人，未必能知这书的真价。对于文艺无真挚的态度的人，没有批评这书的价值。”我这些空泛的闲话当然算不得批评，不过我不愿意人家凭了道德的名来批判文艺，所以略述个人的意见以供参考，至于这书的真价，大家知道的大约很多，也不必再要我来多说了。其三，趣味。趣味是周作人批评中常常出现的一个概念，这是一个具有美学意义和批评实践性的概念，同时也是一种批评文章的风格，是鉴赏批评文学作品的基础。“我们在要批评文艺作品的时候，一方面想定要诚实的表白自己的印象，要努力于自己表现，一方面更要明白自己的意见只是偶然的趣味的集合，决没有什么能够压服人的权威；批评只是自己要说的话，不是要裁判别人” 文艺批评杂话一是文章的写作方式，一是文字。 第三章 成仿吾:表现说的变形、实用批评与批评中的激进主义成仿吾（18971984），原名成灏，曾用石厚生等笔名，湖南新化县人，1897年8月24日生。我国杰出的无产阶级教育家、革命家、文学家。1937年任陕北公学校长，1939年任华北联合大学校长，他历任东北师范大学校长、山东大学校长，中国人民大学校长、党委书记为新中国的教育事业做出了卓越贡献。 1922年10月，成仿吾写了他生平第一篇批评文字学者的态度胡适先生的的批评1923的诗之防御战是他文学批评的里程碑一、变形的“表现说”(一)再现说：在文学要素中强调世界与作品的对应关系，认为作品是对世界的摹仿或再现。(二)表现说：在文学四要素中，强调作品与作家的关系，认为作品是作家感情的自然流露。表现说的基本倾向是(1)文学本质上是诗人，作家内心世界的外化，是情感流动时的创造，是主观感受、体验的产物。 (2)表现说也主张以外部现实作为对象。 (3)诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈现出来。发生了明显的变形，文艺是“自我表现”，自我发生了很大的变化，不指个人而是一个“大我”，而且自我表现，还具有表现之外的目的，那么这种目的就是促使人们情的丰富和社会肌体的健全。社会审美 二、批评、同情、超越学者的态度胡适先生的的批评成仿吾提出了学者研究批评态度的三点： 第一，我们不会忘记了研究的态度。第二，我们不要忘记了感情这条恶狗，是想往斜路上走去的。第三，我们不要忘记了问题的本体；1923年的批评与同情是成仿吾论述文艺批评理论的重要文章成仿吾首先确定“批评家原来也是一个赏玩者”、但批评家不同于赏玩者，他是作家作品的批评者，由此，成仿吾提出了批评与同情的问题，他指出：“理想的批评家是能由作品得到最多的观念情绪之暗示而能表现出来的。”同情：批评家对于作品的真诚的态度，对作家创作的感同身受与尊重的姿态。批评家只有建立在同情的基础上，才有可能真正把握作家作品，才有可能进入到作品的内里，做出完全的批评，才能理解作品的内容和意义理想的批评家对于作品或作者非抱有热烈的同情不可，因为文学是感情的产物，若是批评家对于作品或作者先有反感或没有同情，那便不论作品如何优秀，在这样的批评家眼底，好的也不免变成丑的，作者的观念情绪更无从感触得到了 批评与同情超越：1、摆脱偏见，不以固定的标准与眼光评价作品，不以个人的趣味去取代对作品的实际2、充分发挥批评家的创造力与理论个性，在实际批评中既要进去，又要出来，既要投入作品，感同身受，又不是完全渲染其中，不等同于被动的鉴赏，不满足于阅读感受与印象，批评家要从中提升一步，有自己的辨识和判断，有独特的发现。三、逆向性思维与辩驳式批评“不论什么事情，只要有人在那里讨论辩驳，就是这件事情有进步的证据。这是极可喜的一种现象。”学者的态度成仿吾的逆向性思维与他的辩驳式评论，可以使他在评论过程中，发现其他批评家所不能发现的问题提出他人不能提出的观点对“五四”以来新文学的发展提出若干有益的建设性的意见。诗之防御战是这方面的代表作。成仿吾的批评模式：板块式组合结构方式。第一，简洁明了地提出辩驳对象及其观点。评冰心女士的、的评论的评论第二，作品的具体分析和理论阐发。第三，归结观点。成仿吾显示了较之那些写读后感的没有多少理论色彩的批评文字的优越。四、革命文学的论战与批评思维的偏航1925年10月，成仿吾于参加革命之际发表了今后的觉悟你尊贵的文学家哟，我且问你们，你们的富贵的作品，就假定它在艺术上已到完全的境地，对于人生它究竟能有什么贡献，谁说不至于是供给一些寄生着的特权阶级和一些同样寄生着的游荡儿的游艺？我们反对功利主义的主张，我们承认文艺不一定要与社会有关系，然而对于人生自己，它究有什么贡献? 今后的觉悟成仿吾在文章中批评了“五四”新文学运动以来文学创作的“无聊”、“趣味”、“新奇”等现象，他称这些作品是“好玩主义”或“也好玩主义”。成仿吾的“革命文学”理论是从批判“个人趣味”开始的。文艺批评杂论 主观的与客观的 打倒低级趣味、文艺战的认识、文学革命与趣味写于1926年的革命文学与它的永远性和1927年的完成我们的文学革命，则直接提出“革命文学”的口号，成仿吾的文艺思想走向了一条“革命文学”的道路。文艺是生活基调的反映，我们由文艺可以知道产生这种文艺的生活基调，就如我们由工业制造品可以知道产生这种工业制造品的人民的人情风俗。我们由现在那些以趣味为中心的文艺，可以知道这后面必有一种以趣味为中心的生活基调，换句话，就是必有一种有特别嗜好成为了一种共同的生活基调，才有了这样以趣味为中心的文艺，而这种以趣昧为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇。成仿吾：完成我们的文学革命真挚的人性十审美的形式永远的文学真挚的人性十审美的形式十热情永远的革命文学成仿吾从最初鞭扑“趣味”主义出发，发展到扫荡资产阶级文学和强调作家克服个人主义的根性。从文学革命到革命文学和革命文学的展望它们根据历史唯物主义原理，阐扬革命文学产生的合理性；又根据一切文学都有阶级性、都为一定阶级服务的原理强调革命文学作为阶级的武器第四章 梁实秋对新人文主义的接受与偏离梁实秋(1903、11987.11)原籍浙江杭县，生于北京。学名梁治华，字实秋，一度以秋郎、子佳为笔名。1915年秋考入清华学校，在该校高等科求学期间开始写作1923年毕业后赴美留学1926年回国任教于南京东南大学1937到上海编缉时事新报副刊青光，同时与张禹九合编苦茶杂志，不久任暨南大学教授。1930年，杨振声邀请他到青岛大学任外文系主任兼图书馆长1932年到天津编益世报幅刊文学周刊1934年应聘任北京大学研究教授兼外文系主任七七事变后，离家独身到后方1938年任国民参政会参政员，到重庆编译馆主持翻译委员会并担任教科书编辑委员会常委，年底开始编辑中央日报副刊平明抗战胜利后回北平任师大英语系教授1949年到台湾，任台湾师范学院(后改师范大学)英语系教授，后兼系主任，再后又兼文学院长1961年起专任师大英语研究所教授。1966年退休。40岁以后着力较多的是散文和翻译。散文代表作雅舍小品从1949年起20多年共出4辑。30年代开始翻译莎士比亚作品，持续40载，到1970年完成了全集的翻译，计剧本37册，诗3册。晚年用7年时间完成百万言著作英国文学史。中国现代文学批评从产生开始起，批评家在反叛中国古典文学批评旧有秩序的同时，也在试图重建现代文学批评新的秩序，从胡适到“学衡派”，从陈独秀到鲁迅，都在进行着不懈的努力，尽管他们的出发点不一样方式方法不一致，但他们的目的是一样的。现代文学批评发展到上个世纪20年代末，梁实秋的出现为这种规范化、秩序化的学术批评提供了新的思路和方式，为现代文学批评的发展提供了另一种可能性，梁实秋出现在批评史上的意义也正在这里。一、二元人性论“我初步的反应是震骇。我开始自觉浅陋，我开始认识学问思想的领域之博大精深。继而我渐渐领悟他的思想体系，我逐渐明白其人文思想在现代的重要性。”随之，“从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。” 1.标准的人性是完整的，需要各个部分的涵养，不要压制任何部分；2.但人性各个部分的发展需要均衡，要各个部分都是和谐的。3.完整的均衡的人性要在常态的人生里去寻求。常态的人生是固定的，普遍的；4.完整均衡的标准人性也许是从来没有存在过，但是在过去有些时代曾经做到差不多的地步。例如希腊的人生观，基督教的传统精神，东方的孔子和佛教等等，这里面都含着足以令人效法的东西；5.浪漫主义重情感，人文主义则信仰理性；6.人文主义异于由科学演变出来的人生观，因为人文主义者除了理性之外还要运用伦理的想像，乃是透视人生的一种直觉；7.伦理的基本原则是节制。“自然律”是完全物质的，若适用于人生则流于紊乱放浪，一方面变成定命主义的唯物论，另一方面变成浪漫主义；8.人文主义异于宗教，因为人文主义没有“禁欲”的趋势，也没有形式的“神学”，但有一点又同于宗教，因为他反对“自我的扩张”而主张对于“普遍的理性”的遵从，即宗教中所谓之humility。 梁实秋的“人性论”其实有两个要点：一是基本人性不变“无分古今，无间中外，长久的普遍的没有变动”；二是人性不同于兽性“人有理性，人有较高尚的情感，人有较严肃的道德观念，这便全是我所谓的人性”。认为最普遍的人群乃介于禽兽和圣贤之间。因此“人性”是“二元”的，即包括着欲念和理智两端。人之所以为人，即在以理智控制欲念，以道德内心的一种抉择节制的力量去制约兽性。人在超越了自然境界的时候，运用理智与毅力控制他的本能与情感，这才显露人性的光辉。梁实秋所提倡描写的人生和人性，乃是倾向于常态的而非畸形变态的“人性论”和“理性说”是梁实秋论述的重点。（一）早期人性论1、对自然人性论的反对自然人性论,也就是人们通常理解的人道主义人性论、近代资产阶级“人性论”。“浪漫主义者专要寻出个人不同处,势必将自己的怪癖的变态极力扩展,以为光荣,实则脱离了人性的中心” “伟大的文学亦不在表现自我,而在表现一个普遍的人性。” 理智是人的根本属性。人的真实与生活的真实,不是取决于人的情欲,而是取决于人的理智。之所以将人性与自我相对立,原因在于“自我”属于人的情感的一方面；浪漫主义的“自然”也浸透着个人主义的强烈的主观因素,没有经受过理性的洗礼,因而就不具备人的真实的特性。“古典艺术的对象是普遍的,浪漫艺术的对象是个人的。所谓普遍的,即常态的中心的;所谓个人的,即是例外的怪异的。所以说个性与普遍性是两件背道而驰的东西。” “吾人欲表现善与真,换言之,吾人欲表现理想,若不于人性之普遍的方面入手,实别无良法。” 2.将人性论与阶级论相对立。“文学的国土是最宽泛的,在根本上和理论上没有国界,更没有阶级的界限。” “文学的对象就是这超阶级的常情,所以文学不必有阶级性;如其文学反映出多少阶级性,那也只是附带的一点色彩,其本质固在于人性之描写而不在于阶级性的表现。” “如以文学为革命的工具,以文学为政治的宣传,干脆说,这便失了文学的立场。” “文艺的价值,不在做某项工具,文艺本身就是目的” 梁实秋 由此可见,通过与自然人性论和阶级论的比较,梁实秋强调社会性、共同性,排斥个体性、差异性,最终得出了人性是永久的、普遍的结论。“伟大的文学亦不在表现自我,而在表现一个普遍的人性” “文学发于人性,基于人性,亦止于人性” “文学就是这最根本的人性的艺术” （二）后期人性论思想的修整 首先,从参照角度来看,梁实秋不再从自然人性论和阶级性等方面的对立来阐述人性论; “十九世纪产生了许多狂热的批评家,如德国的施莱格耳、蒂哀克,法国的雨果,英国的科律己、哈兹立特,这一般浪漫主义者固然有他们的价值。” 莎士比亚研究之现阶段“浪漫派的作品我能欣赏,因为那里面的想象与情感无论是多么离奇古怪,那表现的方法还是相当平正简单的,使用的工具还是大家都能懂的文字,其奥妙的所在还是通过正常的文字的。” 欣赏与了解 “自我”以及“情感”等浪漫主义者推崇的词语,逐渐得到他的认同“严格的讲,诗的本质主要是抒情的。这就是说,诗以抒发情感为主。” “文明社会的人,他的情感之需要抒发,与古人谅亦无大异之点。” 对于阶级性的认识也发生了较大变化“阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性描写。人性与阶级性可以同时并存的,但我们要认清这轻重表里之别。” 尽管梁实秋认为阶级性只是文学中相对次要的内容,但他毕竟承认了它的存在,相对于原来的纯人性论来说,这不能不算是一大进步。其次,从内容上来看,梁实秋显然也意识到其新月时期人性论的抽象空洞,因而在后期解释人性论时,力图使内容阐述得更丰富具体。这首先表现在他的批评理论中, “人有理性,人有