乌镇戏剧节论文关于乌镇戏剧节的当代艺术修辞论文范文参考资料

乌镇戏剧节论文关于乌镇戏剧节的当代艺术修辞论文范文参考资料 这是乌镇戏剧节的最后一天。戏剧嘉年华之后，第一届乌镇戏剧节将正式划上休止符。队伍中有着昆曲扮相的男女，鬓若刀裁，眉如墨画，举手投足，脉脉含情；有酋长妆扮的黑人，头饰上的羽毛鲜艳，身上的金币响铃闪闪发光；有面庞煞白、拖地黑袍、足高跷的幽灵小丑，摇着羽毛扇子，做着善意十足的恐吓动作。即便是心如止水的游客，也很难不被这样的洪流搅得心神荡漾，想痛饮狂歌，策马奔腾，肆意哭笑，颠倒众生。只有小巷两侧民宿里卖萝卜糕和馄饨的大叔大妈神情淡然，似乎司空见惯。 古典与现代、幽静与狂欢，在乌镇形成奇妙的对阵。乌镇戏剧节本身，犹如一场声势浩大、蓄谋已久的行为艺术，充满着浪漫派的狂想和诗人式的即兴。5年前演员黄磊坐在小酒吧跟乌镇旅游股份有限公司总裁陈向宏的一次畅聊让乌镇戏剧节的创意萌生，3年前台湾建筑师姚仁喜接到导演赖声川的电话让他第二天飞去乌镇设计一个现代剧场，而这个剧场xx年11月就要投入使用。赖声川告诉姚仁喜，这里是“楚门的世界”，让姚仁喜一下子对这个“甲方”产生了浓厚的兴趣。 一切的一切，在这个有着1300年 _古镇汇聚成浩浩荡荡的生命洪流。起源于游戏与祭祀、被划为“综合艺术”的戏剧，历来擅长从各种艺术形式中汲取营养。而在现当代艺术中，各个艺术门类之间的界限被打破，艺术形式之间呈现出强烈的跨界和融合趋势。汇聚了国内外先锋实验戏剧大咖的乌镇戏剧节，也毋庸置疑地融汇了当代绘画、装置艺术、行为艺术的诸多元素相互亲近的不仅是修辞，更是精神内核。 舞美与当代 在中国的传统话剧中，舞台美术讲究写实和逼真，恨不得连台前的假绢花都要洒水营造真花效果。自20世纪70年代末80年代初起，多元思想催生了艺术界的“实验”趋势，同时震荡着戏剧界和当代艺术界，许多先锋戏剧导演也开始尝试将当代艺术元素融入舞美设计。 作为先锋戏剧领军人物的孟京辉无疑是最早的探索者之一。在他的成名作恋爱的犀牛中，整个背景是一只大钟的底座，既与剧中人物是大钟制造者的身份符合，又隐喻着现代人的精神焦灼。而在他导演的等待戈多中，树被倒挂在能转动的吊扇下面，更远处有一块布，画着波提切利的名画春的局部。舞美呈现出梦境般的怪异，像超现实主义的绘画。 此次乌镇戏剧节，孟京辉带来了自己的经典摇滚音乐话剧空中花园谋杀案。延续孟京辉以往作品一贯的质感和风格，空中花园谋杀案的舞美比以往更具当代艺术的隐喻意味：798厂房一般的斑驳墙壁与开阔空间隐喻着现代人的精神空间；巨大的女人美腿与手指犹如街头雕塑，通过夸张和扭曲带来怵目惊心的效果；顶天立地的男人胸像带着破碎的心口，其意昭然若揭；德国风格的红墙与凝重的铸铁桌椅，又呈现出写实油画一般的粗粝和层次感。空中花园谋杀案讲述了一个神秘离奇、怪诞幽默的谋杀事件，融合了神秘失踪、悬赏、顶级豪宅、人生底线、美丽凶杀等元素，拷问着现代人的精神空虚和人性黑洞。极具现代感的舞美设计，无疑为演员的行动创造了更为开阔的想象空间，也给观众带来了层次丰富的视觉冲击。 较之于孟京辉空中花园谋杀案强烈的“雕塑感”，田沁鑫的四世同堂则综合了东西方绘画写实、写意的多重元素，并从现代多媒体视觉艺术中吸纳了技术灵感。前景犹如宽头铅笔和淡彩水墨共同勾勒渲染的旧京素描，富有写实之美；后景如同亮蓝底色的版画，延伸写意空间。舞台灯亮之时有虚实相生的美感，灯灭之时则呈现出皮影、浮雕一般的独特视觉效果，后景在灯光投射下的半透明空间感极其迷人，让人感觉演员似乎从画中走出。而最为点睛之处，是多媒体技术的运用当剧中的“小妞子”于风雪交加之夜饥寒交迫中冻死之后，舞台并未用机器喷洒雪花，而是在景片上以投影形式降落动态的雪花，手法含蓄、内敛、深沉，营造了更为静默、悲悯的境界，令人动容。多媒体技术与写实布景、写意空间的融合，打造了四世同堂科技含量极高的灵动舞台。 而在黄哲伦的铁轨之舞中，舞台陈设了两块庞大不规则灰色立方体，背景则是割裂出明暗层次的灰色，色彩极尽质朴，造型抽离了具象的表达，更具有哲学的意味，这种单纯化的舞美设计人联想起彼得布鲁克著名的“空的空间”概念“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。” 可以说，乌镇戏剧节华人导演的几部大戏，在舞美上都凸显出了强烈的现代意识舞美不再是剧情的附庸，也不再像传统戏剧一样过于强调写实，犹如电视剧实景的舞台复刻，而是具有了强烈的表现力和独立的审美价值。 装置的狂欢 戏剧，和装置艺术历来就有着千丝万缕的联系。装置艺术以实物暴露和直呈作为表现题材，运用错置、悬空、分割、集合、叠加等手法运用重新建构，这在技术手段跟戏剧的舞台设置息息相关。但当先锋戏剧遇到装置艺术，它们更为心照不宣的，是对空间重构的野心正如装置艺术的始作俑者杜尚所说“我不喜欢的就是那些完全非概念的东西，那些纯粹视网膜的东西，他们只能让我恼火和难受”，暗示对移情、参照和所构成的另一种空间关系的追求。 此种野心在赖声川的如梦之梦中体现得淋漓尽致他几乎把整个剧场变成了一个巨大的装置艺术，而所有的观众参与了这个仪式。 1999年，赖声川在印度的朝圣圣地菩提迦叶看到虔诚的信徒围绕着菩提树行走膜拜，他突然想到了在剧场内，可以将观众放在中间作为“最神圣的”，而演员围绕在观众四周表演。2000年，该剧正式诞生在台北艺术大学，xx年，如梦之梦开始亚太巡演，乌镇是其中重要的一站。如梦的看台舞台设计是话剧历史上前无古人的壮举转变传统的舞台形式，打造360度的环形舞台，莲花池内260个转椅，北区看台上350个座椅，都由如梦剧组重新布置。为了保证北区看台上观众席的角度，看台的支架被设计成可调节的伸缩架，这样既可以满足每个剧场的场地限制，又可以保证北区看台上观众的最佳观看角度。环形舞台让观众由围观者变成被围观，当演员在舞台上站成一圈，观众会感到强烈的压迫感。而当舞台两边都有表演，观众则需要左右不停地转向观看，这样的形式感带来的不仅仅是观演双方的心理刺激，也实际上让观众参与了剧情。 装置艺术是人们生活经验的延伸，观众的介入和参与是装置艺术不可分割的一部分，而装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，并让观众通过自己的理解不断强化这种经验。赖声川的如梦之梦提供了这种类似于装置艺术的体验，当剧中的飞机起飞时，两盏大探照灯从观众莲花池扫到整个观众席，唤醒的是一种类似于童年经验的新奇感、恐慌感。而当定点灯全扫莲花池进行救援时，莲花池中的观众更是充当了“被找”的角色，获得了空前的代入感和被激活感。 仪式的复归 关于人类艺术 _，素有“模仿说”、“劳动说”等不同说法，但最为学界所推崇的是“仪式说”。远古人类将对风调雨顺、丰衣足食的愿望，寄托在史诗、洞穴绘画、神的雕像和祭拜神的歌舞之中，因此才有