高胡论文关于黄梅戏高胡伴奏艺术论文范文参考资料

高胡论文关于黄梅戏高胡伴奏艺术论文范文参考资料 摘 要：本文简要梳理了黄梅戏主胡伴奏的发展历程，认为从早期的“三打七唱”无旋律乐器阶段发展到“京徽合演”用京胡伴奏阶段直至最终确立高胡为黄梅戏主胡伴奏阶段。黄梅戏高胡伴奏同其唱腔一样，有着较为严谨的伴奏策略，其中“包、托、领、垫”是黄梅戏高胡伴奏的基本手法。 关键词：黄梅戏；高胡；伴奏 1007-0125（xx）11-0129-01 说起黄梅戏伴奏，我们先看看黄梅戏音乐的历史和发展。据时白林所著黄梅戏音乐概论一书*绍：“到了1935年元月一批黄梅戏艺人到上海演出，演出的形式依旧是三打七唱。后来受扬剧、评剧的影响，又开始使用胡琴托腔，曾先后用过南胡（即京二胡）、扬剧高胡和京胡。”黄梅戏高胡伴奏在长期的实践中总结了很多宝贵的经验，其中“包、托、领、垫”是高胡伴奏的最基本的手法。这些都是黄梅戏音乐中宝贵传统，很值得总结和研究。 早期黄梅戏是以打击乐伴奏为主，没有旋律伴奏，很长时间保持着“三打七唱”的形式。“三打七唱”是指一个戏班内由三人执打击乐器伴奏兼帮腔，七人登场演唱。剧中人物若多于七人则由角色兼代。“三打”指三个人演奏打击乐器，一人坐舞台正中打小堂鼓（兼竹克），一人坐上场门外内侧打小锣，一人站上场门外外侧打大锣（筛金）。那个时期，黄梅戏伴奏中的过门以打击乐完成，部分唱腔及复句用“帮腔”完成。直到黄梅戏进入城市后和京剧同台演出后，才有了旋律乐器伴奏。 在抗日战争前期，“京徽合演”（黄梅戏和京剧合演）在演出过程中，京胡不仅要给京剧伴奏，还需要给黄梅戏托腔，那个时期的京胡伴奏称之为“京托子”。说起京胡托腔，已故著名表演艺术家王少舫曾讲到：“用京胡伴唱黄梅调的做法在当时很时髦，观众开始好奇，后来也逐渐听习惯了、批准了。”当时的伴奏样式是：起腔、间奏、过门、尾声依然延用锣鼓等打击乐，京胡与演唱者同时进入，但由于当时条件限制，主要是京胡调门高和黄梅戏调门低的理由，京胡在黄梅戏中没有得到普及和推广。艺人们把这种不入调的形式称为“张口调”，虽然有时候京胡和演唱者不在一个调门上，但这对黄梅戏伴奏的发展进程有着至关重要的作用。 抗日战争胜利后，当时，安庆王文治先生为黄梅戏伴奏谱曲配器，他发现京胡调门高，黄梅戏唱腔调门低，艺人演唱不入调的理由，就用越剧高胡来代替京胡为黄梅戏伴奏，从此开创了黄梅戏伴奏的新篇章，高胡成为黄梅戏的主奏乐器之一。王文治先生对越剧高胡加以改良，加粗琴弦，加大琴筒，把越剧高胡进行降调处理，从而从根本上转变了黄梅戏伴奏和演唱不同调的现象。 改良版的黄梅戏高胡音色接近于越剧高胡及京剧的京二胡。琴筒比传统民乐高胡琴筒略大一些，琴筒蒙皮改蛇皮为蟒皮，适当缩短了琴杆的尺寸，一般只运用一个把位，很少用到两个把位。高胡以纯五度定弦，在黄梅戏伴奏中多采用降BF定弦。 高胡伴奏是黄梅戏音乐的重要组成部分，在人物塑造、情感表达等方面有着至关重要的作用。首先，它能能为黄梅戏演唱起到辅助作用，同时，还能通过引子、过门、行弦、尾声等形式来修饰或润色唱腔。高胡伴奏同黄梅戏唱腔一样，有着较为严谨的伴奏策略，其中“包、托、领、垫”是高胡伴奏的基本策略，是黄梅戏高胡伴奏中长期实践经验的总结。 “托”是指伴奏在唱腔相同的旋律上进行同度音区的演奏，以起到衬托唱腔的作用。“托”腔是以唱腔为主、伴奏为辅，它随着唱腔一起，演奏者应该与唱腔演唱者“共呼吸、同心气”。 “包”腔和“托”腔都是黄梅戏高胡伴奏的主要手法，但其侧重点有所不同，“包”腔侧重于横向装饰去丰富唱腔，起到烘托作用；“托”腔侧重于纵向同唱腔保持一致，起衬托唱腔的作用。 “领”，领出感情，领出速度，领出音调，领出板式。领出感情指在演员进场之前，为了让演奏很快的进入演唱状态，乐队应奏出音乐的情绪，是悲是喜；领出速度指先由乐队把黄梅戏唱腔音乐的节拍速度演奏出来，给演员以稳定的速度，一般体现在过门或前奏曲中；领出音调就是为了让演员把握好音准而提前演奏出黄梅戏唱腔音乐中的音高；领换板式指在核心唱段中必须由乐队领换板式。在转换板式时，乐队也要特别注意稳住节奏，给以提示，以便演唱者的准确进入。 “垫”就是指在黄梅戏音乐的乐句之间，音节之间以及演唱中气口中停顿之处用高胡伴奏来衬垫、填补部分。“垫”能起到连贯唱腔、承上启下的作用。 小 结 黄梅戏从最初的打击乐伴奏到以高胡为主胡的民乐队伴奏，对黄梅戏发展繁荣，发挥了不可替代的重要作用。在黄梅戏伴奏艺术不断发展和壮大的今天，如何能更好地为黄梅戏音乐服务，还有待于我们的摸索与探讨。 参考资料： 1 黄梅戏音乐概论M.北京：