第三章 剧本与分镜头脚本.ppt

第三章剧本与分镜头脚本,授课教师：许奕梅,电视节目编导与制作,第一节剧本,一、剧本,是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。剧本就是讲述故事。代言体：分为狭义和广义两种。狭义的是影视创作和戏剧文学的“剧本文本”体式和戏剧文学演绎的主要表达方式；广义的是故事叙述的基本方式之一，即所有叙事性作品中作者以假托他人的口吻，或代人表述某事而写成的文章。,电视节目编导与制作,第一节剧本,二、电视剧本,以文字形式表现未来剧目内容的一种文学样式，又称为“电视文学剧本”，是所有电视节目文学基础，属于电视文学创作范畴，在电视界大都出于编剧或编辑之手。它是电视节目制作的第一步，是根据各类节目题材、体裁、风格、式样而为其专门撰写的文字性的“结构框架”。,电视节目编导与制作,第一节剧本,电影剧本,电影剧本(SCRIPT)泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。它有四个基本的构成要素：即场景描写（Scene）、人物（Character）、对话（Dialogue）和动作描写（Action）。一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。,电视节目编导与制作,第一节剧本,一部影视剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它像名词(noun)指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。,电视节目编导与制作,第一节剧本,三、基于电视剧本独特的语言方式和结构技巧，电视剧本作者的独特要求：,1、必须掌握视听语言（影像语言）技巧2、具备电视的时空结构意识3、具备蒙太奇思维的能力，视觉思维（画面可视化）的能力,电视节目编导与制作,第一节剧本,1、必须掌握视听语言（影像语言）技巧,影视艺术是声画艺术的结合物，离开两者之中的其中一个都不能称为现代影视艺术。在声音元素里，包括了影视的语言因素。在影视艺术中，对语言的要求是不同于其他艺术形式的，有着自己特殊的要求和规则。,电视节目编导与制作,第一节剧本,影视语言的特点和作用,A、语言的连贯性，声画和谐在影视节目中，如果我们把语言分解开来，往往不像一篇完整的文章，语言断续，跳跃性大，段落之间也不一定有着严密的逻辑性。但如果我们将语言与画面相配合，就可以看出节目整体的不可分割性和严密的逻辑性。这种逻辑性表现在语言和画面不是简单的相加，也不是简单的合成，而是互相渗透，互相溶解，相辅相成，相得益彰。在声画组合中，有时是以画面为主，说明画面的抽象内涵；有时是以声音为主，画面只是作为形象的提示。,电视节目编导与制作,第一节剧本,影视语言的特点和作用,A、语言的连贯性，声画和谐影视语言的特点和作用：深化和升华主题，将形象的画面用语言表达出来；语言可以抽象概括画面，将具体的画面表现为抽象的概念；语言可以表现不同人物的性格和心态；语言还可以衔接画面，使镜头过渡流畅；语言还可以省略画面，将一些不必要的画面省略掉。,电视节目编导与制作,第一节剧本,影视语言的特点和作用,B、语言的口语化、通俗化影视节目面对的观众是多层次化的，除了特定的一些影片外，都应该使用通俗语言。所谓的通俗语言，就是影片中使用的口头语言。如果语言不能通俗，费解、难懂，会让观众在观看中分心，这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能，也就会影响到观众对画面的感受和理解，当然也就不能取得良好的视听觉效果。,电视节目编导与制作,第一节剧本,影视语言的特点和作用,C、语言简练概括影视艺术是以画面为基础的，所以，影视语言必须简明扼要，点明即止。省下的时间空间都要用画面来表达，让观众在有限的时空里展开遐想，自由想象。解说词对画面也必须是亦步亦趋，充满节目，会使观众的听觉和视觉都处于紧张的状态，顾此失彼，这样就会对听觉起干扰和掩蔽的作用。,电视节目编导与制作,第一节剧本,影视语言的特点和作用,D、语言准确贴切由于影视是展示在观众眼前的，任何细节对观众来说都是一览无余，因此对于影视语言的要求是相当精确的。每句台词，都必须经得起观众的考验。这就不同于广播语言，在有些时候不够准确还能够混过听众的听觉。在视听画面的影视节目前，观众既看清画面，又听见声音效果，互相对照，万一有所差别，也是能够被观众发现的。如果对同一画面可以有不同的解说和说明，看你的认识是否正确和运用的词语是否妥帖，如果发生矛盾，则很有可能是语言的不准确表达造成的。,电视节目编导与制作,第一节剧本,2、具备电视的时空结构意识,影视剧是采取空间形式的时间艺术。它既具有时间的延续性，又具有空间的扩展性，是一种建立时空交叉点上的综合艺术。银幕时间与空间的组织与运动是影视艺术的重要特征。任何艺术创造的生活图景本身就是带假定性的。,电视节目编导与制作,第一节剧本,2、具备电视的时空结构意识,影视剧的假定性表现在两个方面：一是由特殊的影视技术手段造成的假定性。A、摄影机或摄像机频率的变化，可以延长或缩短时间，造成时间上的假定性；B、不同焦距镜头的运用，可以扩展或压缩空间，造成影视空间的假定性；C、镜头的组接，造成了不同于物理时空的特殊银幕和荧屏时空。这种时间和空间的假定性，由于剧情的需要，又符合受众的欣赏心理，是允许的，也是必要的。,电视节目编导与制作,第一节剧本,2、具备电视的时空结构意识,影视剧的假定性表现在两个方面：二是影视特殊的演出方式，确定了影视制作上的假定性。影视不同于戏剧，不是用真人，而是以影像来面对受众的。这就使影视在布景、道具、服装的制作，音响的处理，以及各种特殊、特技摄影的运用等方面都可以弄虚作假，具有很大的假定性。但是，影视艺术的假定性处理或影视制作的造假，都是虽假犹真、以假乱真、欺人视听，最终达到银幕和荧屏效果的逼真感。,电视节目编导与制作,第一节剧本,2、具备电视的时空结构意识,影视剧作家必须记住，要让你描写的影视画面永远在真实的时空之中流动，在你的画面中要让人感觉到时空的流动，而这种时空的延续仿佛与对现实的感觉相同。,举例：时空文本习作,电视节目编导与制作,第一节剧本,2、具备电视的时空结构意识,在影视剧中，总是要挑选最有戏剧性的情节。假如要写一个宴会的场面，假设作者要描写的戏剧性情节分别发生在宴会的开始和结尾，在剧中又不可能把整个宴会都记录下来，这时往往穿插另外一个场景，给人的感觉好像是当宴会正平淡无奇地进行着的时候发生的事情，而时间仍然在流动。在时间跨度较大时，往往通过不同季节的画面更迭来表现，有时也会以主人公面貌变化来表现，如上一个场景中主人公还是满头黑发，接下来的场景中却变得两鬓霜白。,电视节目编导与制作,第一节剧本,四、小说与影视文学剧本写作的异同,（1）影视剧本和戏剧文学剧本的相同点：1、都要求有尽可能强烈的“戏剧冲突”，许多剧作都少不了运用开端、纠葛、冲突、高潮、结局等戏剧法则。在塑造人物方面，都离不开行动描写、对话和肖像描写。2、都要求有细节的真实性，要求真实地再现典型环境中的典型人物。3、都要求结构严谨，不容许散漫的描绘和冗长的叙述，要求富于动作性。在故事情节的展开方面，都不容忍没有进展的长久停顿，要求矛盾冲突尽可能快地开展。,电视节目编导与制作,第一节剧本,四、小说与电视文学剧本写作的异同,（1）影视文学剧本与小说的区别：1、影视剧作避免长篇累牍的叙述、描写与议论，这些不适宜在屏幕上展示。影视的艺术形象要通过拍摄、录制，通过荧屏进行再创造，它可以综合运用语言文字的描写，蒙太奇和长镜头等艺术表现手段。,电视节目编导与制作,第一节剧本,四、小说与电视文学剧本写作的异同,（1）影视文学剧本与小说的区别：2、小说可以通过语言文字的描绘，诉诸读者的想象；影视剧作通过语言文字的描绘，使他在未来的影视作品中变成具体可感的画面和音响，让观众看得见，听得着。举例：“他胸怀壮志、朝气蓬勃地行进在社会主义的金光大道上。”“她心里七上八下的，不知道结果如何。当她知道他已经火速离开姚家湾的时候，她的心就像一块石头终于落了地。”这些用影视手法难以表现。,电视节目编导与制作,第一节剧本,四、小说与电视文学剧本写作的异同,（1）影视文学剧本与小说的区别：3、影视剧作不仅可以采用戏剧的结构，而且可以采用蒙太奇式的思维形式，它甚至要求尽可能地按照影视拍摄的要求、组接的要求去展现故事情节、刻画人物、描绘环境与自然风光。小说则不可能。影视剧作不仅可以把同一时间、同一地点的不同场景、人物、事件、冲突组织到一起，也可以把不同时间、不同地点的场景、人物、事件、冲突组织到一起，文字十分简练。多场景的跳跃和变化，影视作品中的蒙太奇构成方法之一。,电视节目编导与制作,第一节剧本,影视剧和小说都是在时间和空间上享有极大自由的叙事艺术。然而，影视剧在表现形式上不同于小说，小说是通过文字的描述引起读者的形象思维而间接作用于受众感情的艺术。影视剧则是通过声音和画面直接作用于受众的视听，即直接诉诸形象的艺术。因此，银幕上出现的一切都必须是看得见、听得着的艺术形象。这就要求影视剧作家在创作构思时先在自己脑海里出现鲜明、具体的视觉和听觉的形象，用影视语言来构思和创作作品。可以说，影视剧作家是用画面进行思维，用文学的文字来表达。,电视节目编导与制作,第一节剧本,五、电视剧本写作的独特要求,（1）电视剧本的视觉造型性：电视剧本的内容必须是在阅读时能同时转化成“看”得见的场景和动作，是能够被表现在屏幕上的场景和动作，用的是视觉性的陈述语言。1、客观陈述。电视剧本语言要有画面感。剧本内容要让人看到具体的场景事物和人物的动作过程。举例：贫民窟的百万富翁剧本节选,电视节目编导与制作,第一节剧本,（1）电视剧本的视觉造型性：2、不要有心理描写。处理方法：演员的面部表情或者肢体动作表演；画外音旁白,3、不要用概念性的语言去描写。“她非常高兴、马老师在上课”（怎么将他们可视化）创作要点：要描写动作细节。“胖警察坐在杰玛的对面，胖警察吸着烟，一口一口地把烟吐在杰玛身上，胖警察甩了杰玛一巴掌。”,电视节目编导与制作,第一节剧本,（1）电视剧本的视觉造型性：4、不要有过多的场景描写和人物外貌描写。场景描写为人物的动作展开提供基本环境就行，简单的人物外貌描写能够表达人物性格就可以。,（2）使声音成为剧作的元素。电视中的声音：人声（对白、内心独白和旁白）、音响（充分展示环境空间，创造艺术氛围，塑造人物性格，表达创作者的主观意图等）、音乐（影视原声带、影视金曲）。,电视节目编导与制作,第一节剧本,（3）电视剧本的时空结构电视是时空结合的艺术，它能同时把人物动作的发展过程和场景空间展现出来。电视情节安排：时空顺序式结构（金婚（编年体式）、活着）时空交错式结构（盗梦空间、记忆碎片、触不到的恋人、不能说的秘密、伤城、电视剧神话）,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,一、剧本写作的几个阶段（1）创意阶段：方向性的选题阶段，包括节目类型、题材、基本人物、故事。1、制片人提出创意；2、编剧提出创意,（2）剧本提纲阶段（编剧）：提供故事情节纲要1、大纲工作最主要的目的之一：事先计划好让一出戏的每一部份，都为一个主旨或作品的完整性服务，并且让整部戏成为一个结构严谨的有机体。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,一、剧本写作的几个阶段,（2）剧本提纲阶段（编剧）：提供故事情节纲要2、结构：包括人物说明，交代每场戏的时间、地点及场景环境、简要情节。影视剧本有拍摄的考量，在构思大纲时交代每场戏的时间与地点，对于决定拍摄时的光线，及结合同一地点的几场戏集中作业，都有许多的好处。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,一、剧本写作的几个阶段,（2）剧本提纲阶段（编剧）：提供故事情节纲要3、两种产生初步大纲的实用方法，两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。A、将题材转换成一连串的事件。一开始拟大纲的时候，最方便的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列。这只是初步的大纲，日后还要调整。有了这时间序列事件的排列，再填上每个事件的时间地点，便能够清楚看出中间是否有戏剧时间中断的情形。之后再考虑是否需要变换成“正叙”以外的叙事手法，以调整事件的先后次序。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,（2）剧本提纲阶段（编剧）：提供故事情节纲要3、两种产生初步大纲的实用方法，两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。B、一提笔就先列出最重要的戏剧情境。这情景可能是创作者一接触题材时，感受最深刻的戏剧时刻。比如梁山伯知道英台原来是女儿身喜出望外的时刻。有了这关键的时刻，又可以推出同样重要或次要的时刻。比如梁山伯知道祝英台许配了马文才的时刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，与祝英台结拜的时刻等。将这些大大小小的戏剧时刻串起来，再加上中间衔接剧情用的过渡性场景，如主人翁在行路时的独白等，就做出了可以持续对它工作的初步大纲。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,（2）剧本提纲阶段（编剧）：提供故事情节纲要4、大纲详略得当。详：对于初学者而言，它可以增加创作者的信心。在强调人物心理的写实剧中，事先将人物性格及彼此爱恨纠葛描述出来，是非常有必要的，因为人物的动机在此种戏剧中十分被强调而且不能出错。如果才开始构思就有重要的人物对白从脑海里“跑”出来，能将这些重要对白放到相对的场次下，也是非常可取的。其次如人物关系的纠葛或是角色外观的描述能加上去也是很好的。略：它可以预留一些弹性发展的空间。因为许多重要因素有时是在写戏时才临时决定下来的，只要沿着基本的框架走，其实也不容易浪费笔墨。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,（2）剧本提纲阶段（编剧）：提供故事情节纲要5、剧本提纲写作要点：A、主题主题最好不过三行字，要过三行字人家根本不知道你要说什么。主题清晰、明确、独特、有力，人家一下就感兴趣了。B、人物人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字。影视作品写人物介绍时，写在故事大纲里的最好不要超过3个人物，就写主要人物。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,5、剧本提纲写作要点：C、大纲写故事大纲时不要写对白，不要有形容词，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描式故事介绍。,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,5、剧本提纲写作要点：C、大纲注意起承转合。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就写在重要两段，然后高潮，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合。人物要有细节，细节要很有张力，是画龙点睛之笔，以此作为剧本的闪光点，千万不要老生常谈。检查错别字，错别字一大堆，人家一看就觉得你这个编剧一点文化都没有。语言表达也要通顺连贯。举例：电影虞美人故事大纲,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,（3）故事展开阶段写出接近完整、有比较详尽情节的故事，稍作修改即可作为剧本使用。（4）剧本写作阶段1、编剧不参加剧本写作阶段的工作；2、编剧继续参加创作（编剧独立完成整个剧本或者只负责剧本某一部分）,电视节目编导与制作,第二节剧本写作的阶段与格式,二、剧本格式基本原则分场景写作剧本写作基本特征：1、场景用自然序号连续排列2、表明“内景”还是“外景”3、标明动作所发生的场地4、标明动作发生的时间。（“日”“夜”）5、具体内容的写作：场景描述人物描写人物动作6、人物对白要单独列出，不混杂在叙事中7、要有镜头感（画面感）影像语言,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,剧本的核心是“人”和“事情”。叙事作品主要的任务是塑造人物形象，但“事情”是其创作的第一要务。一、剧本的外部结构1、剧本的宏观结构一个故事外在的框架模式，包括：开端部分：构建主要人物、人物关系及事件发生的场景。主要任务：塑造人物性格，引导出主要人物的任务。发展过程：主要人物完成任务的受阻部分，或称为克服阻力和矛盾的过程中“弱冲突”部分。主要任务：构建冲突,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,一、剧本的外部结构1、剧本的宏观结构一个故事外在的框架模式，包括：高潮部分：主要人物克服阻力和矛盾的过程中“最强冲突”部分。结局部分：任务的解决部分。,2、剧本的中观结构,作者对剧本的场景和段落进行划分、组合、次序安排，使其成为有机的整体。幕段落场景,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,2、剧本的中观结构,段落用单一的主题把几个场景（或一个场景）联系在一起构成相对独立的情节单元，是相对完整的一个故事片段。它有明确的事件开端、发展和结尾，一个段落又被称为一场戏。场景是指在特定时间里，动作发生的空间位置，是最小的戏剧动作单元。一个场景可以单独构成一场戏，即一个戏剧段落，也可以由若干个场景构成一场戏。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,二、剧本的内部结构（1）故事情节的架构情节架构是故事的核心构造，没有好的情节就没有好的故事。1、因果关系故事情节的因果连环：诱导、捕获观众收视心理2、冲突（即戏剧人物的动作受到了阻碍）A、人物和人物之间的冲突（外部冲突，视觉冲突的情节点）包括：肢体动作冲突；人物之间的情绪与心理冲突B、人物自身的内心冲突（内部冲突，思想冲突的情节点）C、人同自然环境或社会环境之间的冲突,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）故事情节的架构2、冲突（即戏剧人物的动作受到了阻碍）创作要点：A、明确戏剧人物需求或目标（宏观与微观）B、设置障碍，制造冲突克服障碍的过程就是情节架构的过程，冲突、斗争、克服障碍的过程就形成了一条紧张而富有戏剧性的故事线索。金婚剧情设置,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（2）人物关系,人物设置主要人物：主体故事的生产者，2至3人为宜确立基本要素：A、它是剧作者对生活的形象发现；B、主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上次要人物：辅助主要人物完成叙事和主题表达。处理好次要和主要人物的关系：A、考虑人物性格的差异性和对立性；B、围绕主要人物设计次要人物,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（2）人物关系,性格性格即人物：鲜明的人物形象来自于鲜明的人物性格。性格与动作：一以贯之的动作行为就变成了性格。动作分类：性质上分为行为（肢体）、情绪、语言动作功能上分为事件和表征动作,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,性格动作分类：A、事件动作也是核心动作，是情节的结构部分，它推动故事的发展。B、表征动作（催化动作）：细节的构成部分，表现人物心理的动作，主要功能是塑造人物性格。,剧本写作之前要设置好人物性格，注意人物对白的设计，人物的语言要符合人物的性格和人物的社会身份。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,人物处理方针：戏剧中所见到的人物，其实并不等于我们在真实生活中所见到的人物。意即剧中的人物性格可以是极为深刻、丰满的，又称为圆的人物，但也可能是极为夸张、片面的，又称为类型化的人物。而在这两个极端之间，实际上充满着许多变化的可能性。一出戏中，可能全都是类型化的人物，如兔宝宝的卡通片，也可能全都是写实的人物，而只是在性格描写上程度深浅有别而已。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,人物处理方针：在同一出戏中，写实人物与类型化人物并存的情形也是有可能的。比如主人翁的性格被写成与正常人相差不远，但反派或次要的人物却可以是特别好色、猜疑、凶狠、憨愚而超出常理。这种安排并不是一定不好，而是要看整出戏的诉求与需要而定，如在特别严肃的戏中，语言滑稽诙谐的次要角色便能带来短暂的松弛神经的效果，更不用说在英雄侠客片中，若是缺少了特别阴狠的大坏蛋，或滑稽的甘草人物来烘托陪衬的话，观众观赏时的趣味便会大打折扣。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,人物处理方针：同样是类型化的人物，有时也并不排斥写实性格的成份，这在戏曲的人物里最常见。一般而言传统戏曲中的角色行当，即生、旦、净、丑都是类型化的人物性格。可是同样是老生，诸葛亮与伍子胥的个性就显然有所区别，这就是类型化性格里有写实的成份。在一般的戏剧中，虽然基本上是类型化的人物，偶而也可以写得人性化一点，这能增加观众的亲切感。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,人物处理方针：面对初步大纲，如果对于戏中的人物性格特征还没有清楚的概念，便需要做些额外的功课。剧作者可以选择全部都是写实人物，或是全都是类型化人物，又或者主人翁是接近写实的，其余人物则是类型化为主的处理方式。对于类型化的人物，可能只要写下几句话就交代过去了，如刘媒婆、老处女、守财奴、势利的丈母娘等。对于写实人物便需要尽量建立他的生涯背景，意即写下他的过往遭遇、性格特征以及目前的身心及感情状况等。后者的功课做得越详细，真正下笔编剧时就越能将人物的性格写得深刻、丰满。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（3）细节铺陈用细节丰满人物形象，推动情节发展,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）故事情节的架构,3、悬念(Suspense)定义：剧作者在艺术处理上采取的一种“想象介入”手段，让观众介入戏剧情节中，激活观众的想象力，以期其产生紧张与期待的心理。它是欣赏戏剧、电影或者其他文艺作品时的一种心理活动，即关切故事发展和人物命运的紧张心情。作家和导演为体现作品中的矛盾冲突，在处理情节结构时常用各种手法引起观众或读者的悬念以加强作品的思想、艺术感染力。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）故事情节的架构,3、悬念悬念的构成，主要依靠以下条件：人物命运中潜伏着危机;生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；发生势均力敌而又必须有结果的冲突；剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）故事情节的架构,3、悬念总悬念与小悬念（亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。）总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）、故事情节的架构,3、悬念期望式悬念和突发式悬念期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待。突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）、故事情节的架构,3、悬念期望式悬念和突发式悬念在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,（1）故事情节的架构,4、巧合戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的有机结合。,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,真正的恐怖片是心理恐怖。故事从头至尾都被一个强烈的悬念牵引着，我们的思维如同主人一家三口，被囚禁在一所大房子里，百思不得其解“究竟发生了什么事情？”谜底一经揭晓，便如醍醐灌顶，竟然是这种结局。知道了谜底后再细细一想，发现原来自始至终导演都埋了伏笔，只是没有人会把所有的细节联系在一起，也没有人想象力丰富到如此地步。导演靠创意、悬念和气氛完全控制了观众的心理和情绪。,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,葛瑞丝在故事中一直处于非常紧张的状态，又带点惶恐不安，她的眼神大部分时候都神经兮兮。她爱子女，却又对他们异常苛刻，她的丈夫因为战争多年未归，三人长期生活在封闭的环境里，她的心理有些变异。影片中也通过镜子做过多次暗示：葛瑞丝每次对着镜子看到自己，眼神就很奇怪，有点不可置信的感觉。镜里镜外的两个葛瑞丝，一个是真实的，一个是虚幻的，恰好对应了她内心的二个自我。葛瑞丝杀死一对儿女，她是知道的，但由于她一直拒绝承认这个事实，于是潜意识造出了一个虚幻的“我”，这个“我”扮演了一个慈母的角色。这个“我”拒绝承认发生过的事实，也不承认自己已经死了，反而以“上帝给了我第二次机会”为逃避的借口，继续生前的生活。她似乎已完全“忘”了自己身在何处，是什么人，直到最终被招魂。,人物带来的悬念主人公葛瑞丝,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,因为两个孩子得了一种怕光的病，关门是为了不让光进来，但影片后段他们又不怕了。其实影片一开始他们就不怕，只是没有尝试的机会，因为一开始他们就已经是鬼了，生前的病就没有了。这个逻辑从男仆人对葛瑞丝说的话：“我的嫂子本来有风湿，可是有一天就不治而愈”推测出，他说的有一天就是指死亡。,人物带来的悬念两个孩子,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,三个仆人没有恶意，但观众一直会怀疑他们有什么阴谋。疑心从那封没有发出去的信开始，而且老妇人的眼神总是闪闪烁烁，一问到关键的地方就躲躲闪闪。导演中间也安排一个细节来干扰人的注意力，就是老妇人总是拿药逼葛瑞丝吃。其实他们原本是来告诉葛瑞丝真相的但由于葛瑞丝太固执，在多次提示下一直不相信不承认，这让他们终于“忍无可忍”。因此他们说“孩子好办，主要是他们的母亲，太固执了”。他们反复强调“是揭露真相的时候了”，其实就是没有耐心耗下去，要点醒她的意思。他们在门外说的“人要学着和鬼和平相处”把葛瑞丝吓得魂飞魄散，葛瑞丝当然把自己理解成“人”，把他们理解成“鬼”。其实三个仆人的意思是“他们自己和葛瑞丝一家鬼，要和维多这家人和平共处”。因为所站的立场不同，所以产生了歧义。,人物带来的悬念仆人,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,一、整个故事从迷雾重重的一套大宅子开始，这是最大的暗示。葛瑞丝家的雾总是不散，家具房间永远是灰暗的，而真相大白后演到维多一家就晴天了。,二、葛瑞丝第一个镜头就是从睡梦中尖叫着惊醒过来。她为什么惊醒？因为她做了一个“噩梦”，“噩梦”的内容就是她杀了自己的儿女，然后自杀。她以为是个梦，其实都是真的，只不过出于自我保护心理和无法接受自己罪恶的行为，潜意识里把真实当做了梦，然后又把虚幻当作了真实。从梦到醒的过程其实就是由生到死的转换，醒来后她已经不是“人”了。,悬念设置点,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,三、仆人为什么一夜之间都走掉了？因为她们全家都死了，仆人自然都走掉了。,四、葛瑞丝对新来的老妇人说“它改变了一切，但我要冷静的处理这些。“它”暗示的应该就是杀害儿女的事情，冷静的处理就是拒绝相信发生的一切，把它当作一个梦。,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,五、安在吃饭的时候对老妇人说“妈妈疯了”，后来又说过一次“妈妈又疯了，像那天一样”。“疯了”暗示的就是杀人，“那天”就是出事的那天。,六、安为什么能看见维多？因为维多一家在招魂，估计先招的是她，因此她能够暂时进入人的世界，看到他们。,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,七、年轻的女仆为什么哑了？因为她当年也不相信自己已经死了，最后终于知道真相，吓得再也说不出话来了。所以葛瑞丝暗示说“我们有相同的经验”。,八、葛瑞丝的丈夫究竟是人还是鬼？是鬼，是孤魂野鬼，在外面游荡，找不到回家的路，葛瑞丝出门碰巧遇见他了。他的丈夫和她们一样脸色苍白，没有活力。另一个证明是，知道真相之后，孩子说“如果这样，那么爸爸是打仗死了？”只有死了，他们才能够会面。,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,九、丈夫为什么要走？在安被灵媒上身，后被葛瑞丝疯狂纠缠之后，安到父亲处哭诉。之后葛瑞丝走进去道歉，丈夫问“你为什么那样？”葛瑞丝先说“我以为有鬼”她的丈夫更正“不是指这个，是指那天。”同一时候镜头安对弟弟说“妈妈又疯了”，弟弟问她“像那天一样吗？”安点头，反问道“你还记得那天的事情吗？”弟弟好似痛苦的紧闭了一下眼睛“不记得了”。那天的暗示同上。丈夫因为不肯原谅妻子杀害孩子的行为而离开。,电视节目编导与制作,小岛惊魂悬念设置,十、片中好几次出现“你不要那样喘气！”应该暗示的就是孩子被葛瑞丝的枕头压着喘粗气。十一、葛瑞丝在半夜听到的钢琴声应该是后来搬进的一家“人”弹的，这在最后葛瑞丝疯狂撕扯桌上的纸，而“人”看到的却是纸片在空中纷纷碎落的情节中得到了印证。所以说人和鬼彼此是看不到的，在葛瑞丝反复开关门的时候，应该是那家人把门关上的。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,悬念在不同风格样式的电影剧作中表现方式不同。惊险片或情节片剧作常以冲突不断带来的“危机”或“突然转折”等情势，作为构成悬念的重要手段。一般的电影剧作中，则多通过人物性格的刻画或人物心理的剖析来增加观众的兴趣，构成剧作悬念。悬念作为重要的结构技巧，其表现形态虽然受具体剧作风格样式的制约，但其作用却大抵相同，即能够集中观众的注意力，引导观众进入剧情发展，从而达到饱和状态的欣赏效果。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,阿尔弗雷德希区柯克是一位闻名世界的电影导演，尤其擅长于拍摄惊悚悬疑片。其作品绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,“我们在火车上聊天，桌子下面可能有枚炸弹。我们的谈话很平常，没发生什么特别的事。突然，“嘣”！爆炸了。观众们见之大为震惊，但在爆炸之前，观众所看到的不过是一个及其平常、毫无兴趣的场面。现在来看悬念。桌子下面确实有枚炸弹，而且观众也知道，这可能是因为观众在前面已看到有个无政府主义者把炸弹放在桌下的。观众知道炸弹在一点整将要爆炸，而现在只剩下一刻钟的时间了（布景内有一个时钟）。原先是无关紧要的谈话突然一下子饶有趣味，因为观众参与了这场戏。观众急着想要告诉银幕上的谈话者：“别尽顾聊天了，桌下有炸弹，很快就要爆炸。”上述第一种情况，观众只有在爆炸的15秒钟内体验到惊粟。而第二种情况，我们给观众足足15分钟的悬念。”,希区柯克对悬念的论述（炸弹比喻）,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,这段话是我们定义悬念时总要参考的，它是在比较惊粟和悬念的过程中用具体例证来解释什么是悬念。首先要让观众进入观影的积极状态，然后告知他们人物所不知道的危险，这样悬念就诞生了。,希区柯克对悬念的论述,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,热奈特提出聚焦这一术语，聚焦被定义为叙述者与他的人物之间的一种“认知”关系。用简单的话说，就是用谁的视点来观看的。当观众被放到与拍摄条件相认同的位置时，就会出现观众所见与人物所见之间的关系。我们把观众与人物的所见和所知之间的认知关系称为认知聚焦。,设置悬念聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,叙事局限于人物可能知道的属于内认知聚焦。在这种情形下，往往人物知道的，观众却不知道，所以对于观众来说这时信息是缺失的，悬念便由此产生了。在电影中常用的表现方法之一就是“兴趣的中心置于画面外”,一、内认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,举例：午夜凶玲中有一个这样的处理，在影片开始后不久，看过那盘诅咒录像带的智子感觉后面有什么人或东西，一回头，一声惨叫就死了，画面定格在她惊恐万分的脸上。她看见了什么?她是怎样死的?巨大的悬念吸引我们看下去。,一、内认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,零认知聚焦是指叙事在人物和观众的认知之外，也就是说只有大影像师是全知的。这就可能产生一种信息错位。观众和人物确定无疑看到的东西其实是欺骗性的表面，事实出乎我们的意料。其实人物和观众对于真正的事实都是未知的，或者说是一种伪认知，真实的情节被压抑了。,二、零认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,举例：最典型的例子就是希区柯克的精神变态者中，玛丽恩和侦探阿尔博格斯特都曾看见了宾馆主人诺曼贝茨的母亲在窗内的身影，也听过他和母亲的谈话。观众也都相信了那个杀人凶手就是贝茨的母亲。可是后来莉拉和山姆在当地郡长那里获悉，贝茨的母亲早在十年前就死掉了！此时叙事已经在人物和观众的认知之外，能否找到贝茨母亲的悬念还没有解决，由于信息的错位而造成的更加强烈的悬念又产生了。,二、零认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,零认知聚焦中设置信息缺失的方法：（1）遮挡法，即信息中心被覆盖或隐藏了。在希区柯克迷魂计里有这样一段，当斯科蒂与玛德琳来到森林里时，精神恍惚的玛德琳忽然走到一颗很粗的大树后面，观众和斯科蒂都不见她出来，我们同斯科蒂一样，心中一阵紧张，她还在吗?她是不是出什么事了?因为我们知道她的精神是有“病”的。,二、零认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,零认知聚焦中设置信息缺失的方法：（2）时间的省略。在希区柯克的爱德华大夫中，一天晚上，假爱德华由于受到了“白色”的刺激，精神病发作，他拿着剃刀杀气腾腾地走下楼，正看见康斯坦丝的老师在楼下看书，教授给他倒了杯牛奶，他喝下去。影片接下来就表现第二天早晨康斯坦丝下楼看见教授躺在椅子上。从喝了牛奶到第二天早上的时间被省略了。教授是不是被杀害了?由于观众和康斯坦丝都不知道答案，悬念产生了。,二、零认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,观众认知聚焦，即观众所处的位置(或应说摄影机给予观众的位置)比人物更具优势性。此时观众占有的信息多于人物占有的信息，我们可以把它概括成信息的过剩。这是典型的希区柯克式悬念的方法。观众看到了人物没有发现的危险，而为人物焦急，或者说观众自身产生了紧张担心的情绪。观众的这种视点优势可以在同一个空间体现。,三、观众认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,举例：如在电话谋杀案中，玛戈接电话时，她的身后正站着杀气腾腾的勒士盖特，他手持丝带准备勒死玛戈，可是可怜的玛戈还不知道，观众已经焦急万分！观众的视角是如此优越，以至于可以看到同一时间内不同空间发生的事情，这就是平行蒙太奇的方法，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这样的汇合在观众心里引发随时间而来的一种焦虑情感，极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性。,三、观众认知聚焦,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,图:叙述中悬念的分析(“+”知道;“-”不知道),聚焦式悬念设置法,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,放大悬念,电影导演不仅善于设置悬念，也很会放大悬念。我们不能忽略的是延宕和减缓对于悬念的放大作用。延宕往往是在事件发展的紧要关头故意减缓速度或设置障碍，让这种紧张持续放大到最高点。（1）没有悬念要制造悬念，有了悬念要保持和放大悬念。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,放大悬念,举例：在火车怪客中，盖伊答应布鲁诺去干掉他的父亲，可盖伊根本不考虑那么做。于是在当晚，他潜入布鲁诺的家里。他准备上楼到布鲁诺父亲的房间。这时候悬念已经产生，盖伊会为了自已的利益杀害掉布鲁诺的父亲吗?或是没有杀害反而被发现，从而由一个无罪之人越来越陷入有理难辩的深渊?我们正急着让盖伊上楼，好看到结果，这时候，希区柯克却让一只大狗挡在楼梯的中央，我们越是着急，导演越是放慢速度，而且我们同时又陷入另一个悬念，这条狗会不会让盖伊过去，而不去咬他?这样一种设计，就放大了原来的悬念。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,放大悬念,（2）音乐放大悬念,音乐也有放大悬念的作用，音乐能烘托气氛，制造紧张的情绪，这在悬疑影片中随时能够感觉到，有人说，如果关掉片子中的音乐，所有的悬念恐怖等效果都会大打折扣，这是不无道理的。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,设置开场悬念,电影编剧在创作电影剧本时有一个简单的规律，就是要着重写好电影的开场，也就是说要写好电影拍摄阶段中的前10分钟左右。前10分钟剧情的好坏便可以决定导演或制片人是否会接受剧本，观众是否有兴趣欣赏整部电影以及能否快速进入电影情节。由于电视本身的随意性和可选择性，这一原则在电视剧创作中体现的更为苛刻。与电影相比，电视剧必须在最短的时间内全力创作出震撼心灵或者是冲击眼球的场面，只有如此，观众才会暂时放下手中的遥控器，给予你更多表达的机会。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,设置开场悬念,越狱第一季第一集中，电动刻刀的噪声将观众的视线吸引到一个刺青的场景中，女刺青师在主人公麦克的上身纹上巨幅的鬼魅图案，伴随着麦克对其非凡手艺的称赞，观众也可从两者的对话中得到这样一个信息：麦克是第一次刺青而这个信息为何对观众产生一种不得不继续观看的原因是来自于装扮怪异却经验丰富的刺青师的一句无心之言：大多数人第一次来的时,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,设置开场悬念,越狱并没有采取与其片名性质相匹配的开场，原本观众头脑中所幻想的惊险场景和激烈追捕画面被一幅平静却暗藏玄机的场面所取代，这样的安排并不是失败，而成为了这部片子最让人难以忘怀的经典。所谓的震撼心灵、冲击眼球并不意味着场面的宏大和激烈，如果总是设置这些场景恰恰会造成观众心理上的反效果。相比之下，一幅纹身图案，几句充满玄机的对话，却令观众寝食难安，这也就是悬念作为开场的魅力所在。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,设置开场悬念,当然，与处于其他时间位置的悬念相比，开场悬念需要创作者倾注更多的心血，必须具备与其名称相称的质量，如果脱离整部电视剧的主要情节或者只为了引出一个微不足道的细节来吊观众的胃口，那么随着故事的发展，观众会有一种被欺骗的感觉而对整部电视剧耿耿于怀。有品质的电视剧，其开场悬念的设置往往总是能够牢牢扣住故事的主题。越狱所设置的开场悬念刺青过程，神秘而让观众充满疑惑的气氛一直延续到以后的整个故事情节中，他为主人公后来的行为设置了一定的限制而不至于情节无止境地扩散。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,被搁置而为悬念,所谓的搁置不仅仅包含了拖延告诉观众内幕的时间，优秀的剧作家是把即将发生的令人不安的事情或有所预示或直接交代出来，于是观众便会自觉地关心着该事件的发展，尤其关心事件对剧中人物所产生的影响。但此时，除了剧作者之外，谁也不知道接下来会有怎样的事件发生，观众会不由自主地在急切、紧张当中猜疑不定。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,被搁置而为悬念,在此，剧作家采取了传统的单一拖延内幕式悬念与观众已知式的悬念相结合的方法来表现，使得观众不得不紧紧跟随主人公的脚步一步一步见证真相从无到有的过程。从戏剧性的角度来讲，结果已经不再是观众唯一在乎的，而如何引向这个结局则成为他们关注的另一个焦点。观众浓厚的兴趣，正是在“未爆炸”之前的那个阶段。各个人物的内心动作与外部动作上故事的结果和“未爆炸”之前的那个阶段，也就是观众苦苦期待的“悬念”时刻。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,由情节“突转”而成悬念,亚里士多德在诗学对于“突转”这个结构技巧进行了论述：“突转是指剧情突然急剧发生变化，往往是一百八十度大转弯,由顺境转入逆境，或由逆境转入顺境，这种“突转”就造成悬念。”在电视剧中，笔者将“突转”以观众的角度分为“已知突转”和“未知突转”。所谓的“已知突转”主要是指观众从电视剧已播的情节中已经了解到故事可能发展的方向，但是由于某种力量的阻碍，观众会以为原先设想的情形已经不可能发生了，这时电视剧突然使那股阻碍力量受挫，而致使观众再次回到观赏的起点。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,由情节“突转”而成悬念,“未知突转”经常作用于一些细节情节中。它主要指突转的事件在前面所播出的情节中毫无预兆地突然出现，它对于主情节的发展也有一定的影响，因为偶然出现，观众当然对此类事件一无所知，他们只能在惊愕之中而急于想了解下面的情节。肖申克的救赎中，一名小偷因盗窃入狱，巧合的是他知道安迪妻子和她情人的死亡真相，兴奋的安迪找到了狱长，希望狱长能帮他翻案。虚伪的狱长表面上答应了安迪，暗中却用计杀死了告诉他这个事实真相的Tommy(安迪在狱中的学生），只因他想安迪一直留在监狱帮他做帐。安迪知道真相后，决定通过自己的救赎去获得自由！,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,道具设置悬念,一、关键物品即能影响到故事发展、人物命运的东西。有许多故事也是围绕关键物品展开的。比如西游记火焰山一段，师徒一行为过火焰山而与牛魔王、铁扇公主反复争夺芭蕉扇。笑傲江湖中引发武林人士不懈追逐的绝世武功秘籍葵花宝典。关键物品可影响人物命运、情节发展，也就能作为制造悬念的道具。比如故事中，把“关键物品”暴露，放到即将被“坏人”发现的地方，或是直接让“坏人”得到“关键物品”，观众的吸引力不自觉被吸引进来，而观众无法预知“坏人”能否得逞，悬念就此出现。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,道具设置悬念,二、线索道具在一部作品中如果一种本没有什么特别的东西屡屡出现，就有可能造成悬疑的气氛。,盗梦空间用陀螺决定现实还是梦境，或者，这也是导演给我们植入的潜意识。陀螺还在旋转，莱奥纳多还在混沌之中,陀螺停止了，莱奥纳多终于回到现实中与家人团圆，但事实真是这样吗？,盗梦空间,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,肖申克的救赎中，主人公安迪牢房内悬挂的女明星海报所暗含的秘密。,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,悬念设置法续,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,悬念设置法续,电视节目编导与制作,第三节剧本结构,蝴蝶梦1940年美人计1946年夺魂索1948年列车上的陌生人1951年忏情记1953年后窗1954年电话谋杀案1954年迷魂记1958年西北偏北1959年群鸟1963年,希区柯克十大经典影片,电视节目编导与制作,第四节镜头与分镜头,一、镜头与镜头组,镜头在影视作品