第六讲 中西美学精神

1、中西美学精神 中国美学与西方美学呈现出不同的审美价值取向，表现出不同的模式。 中国美学的精神，是中国美学的独特思维方式的产物，中国美学是主客二元区分后的天人合一的美学。中国文艺理论具有自己独特的传统： 1、言志缘情地传统；2、深于取象的传统；3、重气感物的传统；4、知人论世与诗无达诂的传统 西方的美学精神是一种主客二分的分析式的思维方式，表现出科学知识精神，从西方文论的传统来看，西方文艺也有自己的传统：1、模仿的传统，2、激情、天才的传统，3、和谐整一传统；4教益娱乐传统。而且西方古典和现代美学价值取向呈现出完全不同的样式，西方美学形态的这种古今演变对于我们正确把握西方美学精神也是十分重要的。

2、 一 中国美学精神 1、中国美学的思维方式与中国美学精神 要看中国人的美学精神，首先要看中国美学的思维方式。中国美学的思维取向并非如人想象的那样，一开始就是超越主客关系的“天人合一”的审美。实际上中国的审美思维里一直有着一种自觉的主客之间的二元区分，只是这种二元区分不是西方式的二元对立、二元分裂，而是区分后又极力寻求二者之间的合一。因此，可以说，中国美学的思维方式是一种主客二元区分后的天人合一的思维方式。这与传统所认为的中国美学是主客不分的“天人合一”的说法是不相同的。 一种惯例性的认知：西方的思维方式是主客二分式的，而中国的思维方式则是主客不分的，是“天人合一”的。 张岱年：“中国哲学，在根

3、本态度上很不同于西洋哲学或印度哲学”的地方就在于中国是“天人合一”的而西方则是主客二分的，“西洋人研究宇宙，是将宇宙视为外在的而研究之，中国哲人的宇宙论实乃以不分内外物我天人为其根本见地。” 成中英：西方思想的起点是“主体自我与客观世界的分离”，它“要求对客观世界有一主客的分辩；”而中国则不是主客二分的，是“天人合一”的。 把这种思想移植到美学上，便认为这种“天人合一”是“中华美学之魂”，把中国美学看成是一种超越主客关系的美学。他们认为在中国美学里，尽管学派林立，思路各异，“但是强调从超主客关系出发去提出、把握所有美学问题却是其共同之处。”而“西方是从主客关系出发来提出、把握所有美学问题，从而

4、总是追问美的本质以及如何认识美。” 由此，人们提出西方是“有”的认知而中国是“无”的智慧，认为中西美学的根本差异就是“主客二分”与“主客不分”。 从总体上说中国的思维方式是“天人合一”的,但是，这个“天人合一”是怎样的“合一”却需要再深入研究的。是主客不分的“天人合一”呢还是也有主客二分之后的“天人合一”呢？这却是一个不能简单化的大问题。实际上中西思维方式的不同不在于一个主客二分，一个主客不分，而在于西方主客二分之后，主体与客体走向分裂、分离与对立，而中国在主客二分之后，却一直在寻求这二者融合因而没有走向对立、对抗与分裂，说中国是“天人合一”，应该是这个意义上的“合一”。 中国的审美不是一开始

5、就是主客不分的或者象一些人极力主张的那样是超越了主客关系的审美。中国与西方的不同不在于一个是从主客关系出发而一个不是从主客观关系出发，中国的审美也是一直在主客关系中来提出和把握美学问题的。只是在主客区分后的第二步上，西方由二分而走向二者之间的绝对分离与分裂，而中国在主客区分后却永远在寻求这二者之间的合一，是分而不裂。这才是中国美学区别于西方美学的根本之所在。（1）中国传统的审美方式是多样的，除了道家、禅宗的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，还有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。 对于“君子比德”的审美来说，人们是有意识地在客体那里寻求与主

6、体的精神品德的相似之处，把主体的社会价值和意义与客体的特性联系在一起来判定一个事物是美还是不美。 夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；粟而理，知也；坚刚不屈，义也。（荀子法行） “智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋”（孔子论语） “岁寒三友” “花中四君子” “宁可食无肉，不可居无竹” 橘颂、陋室铭、爱莲说 从“比德”的审美传统来看，只强调中国是一种超主客的审美是片面的，只强调天人为一是站不住脚的，中国的审美方式有多种可能性。 再如，除了“比德”式的审美，中国其他重要的审美方式如“比兴”、“寄托”等，也都是从主客关系也不是超主客关系来进行审美的。 从诗经以来，“比兴”、“寄托”的审

7、美方式一直是中国的一个重要的审美方式，它是主体在客体中寻找和自己的德、言、情、志、意等等的相似点，然后把它们“寄托”在这些客体上，或者从客体的某些特点联想到主体的情、志等，从而从客体来“比兴”主体。这里有一种很自觉的主、客体意识，它不是超主、客的审美，而是在主、客的相互交融中的审美。 （2）从中国古代文艺理论的实际情况来看，我们的文艺理论一直就是在主、客体的相互关系中发展起来的，从来没有从超越主、客体的关系中来谈文艺创作，一直都是在主、客体的关系中来认识文艺创作的。 这种主客体关系在中国传统文论里就是“心”和“物”的关系。人们普遍认为中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、经验式的。但它并不

8、是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系，心、物关系实际上就是中国古代文论的一个潜在体系，心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。 “感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，气物心文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。所以中国文论常常心、物二元对举，比如“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会心”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化、中得心源”等等提法，既要求“与心而徘徊”，又要求“随物以宛转”， 既要求客观所见的“目”，又要求主观品味的“怀”，既要求主观的“怀”又要求客观的“象”，等等，这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平衡，是自

9、觉地在主客体的相互关系中来认识文艺这种高级审美现象的。 夫人之俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外。（王羲之） 中国人的生存常常是这样很明显的“二元”式生存，或者悠游于客体或者回归于自我，“达则兼济、穷则独善”，物我、内外等等，人们常常是对举的，人们一直都有清醒的物和我，外和内的关系意识，没有须臾忘记过。只是，中国人在这种主、客的区分之中永远都在寻找这二者的和谐，因而没有由此而走向主客的冲突与分裂。（3）就庄子、禅宗美学的实质来看，他们确实是讲超越的，但它们不是超越主、客体的关系，而是在清醒的主客意识中强调超越主体自身的局限和束缚，去与另一个自然、客体的世界溶化为一体，

10、在忘却主体中去与客体保持一致而并非超越主、客体。如果说超越，那他们超越的只是主体自身。 在庄、禅世界里，他们所向往、追求的就是与外在自然世界的融合，他们设置了一个外在的与人对立的客体世界，这就是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。与这个外在世界对立的是“人”的世界、“人工”的世界。 何谓天，何谓人？牛马四足，是谓天，落马首穿牛鼻，是谓人。（庄子秋水 ） 庄子的超越是主体对自己的超越，以这种超越来达到另一个客观世界。庄子是有清醒的主客之分的，但是他在“分”后却极力寻求一种融合，这种融合就是超越主体自身而与另一个“天”的世界融合。“美”就是这种融合，就是这种融合而生的分不清“天”和“人

11、”的“混沌”世界。 禅宗的思维取向与庄子美学几乎是一致的。 禅宗讲的“顿悟”、“心传”、“棒喝”、“不立文字”等等，都是讲主体怎样调整自己、超越自己从而到达另外一个“禅”的世界。 禅宗确实也是讲超越的，但它主要是强调超越主体自身而不是超越主客体的关系。因此，在庄禅的世界里实际上都预设了一个比人世更好的世界，这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到这个“客体”里去。（4）从最具中国特色的美学范畴“意境”的思维取向来看，中国美学也不是一种超主客关系的美学。 自觉地寻找“象”是中国艺术的重要理念，“远取诸物，近取诸身”，取“象”的好坏决定艺术的成败。这使中国艺术非常注重“取象

12、”，而“深于取象”的传统也使中国艺术更加含蓄蕴藉、“温柔敦厚”。而“取象”的关键是寻找到与主体意相契合的外在的客体，所以，中国艺术也特别强调“观物”，以此达到物我的契合。因此，物、我关系实际上是意境理论中最重要的关系，人们也一直是在主客的相互契合、交融中来获得美的享受而不是在超越主客的关系中来审美的。（5）从中国古代的哲学思想来看，人们很早就已经有了自觉的物与我之间的对举意识和明确的主客体之间的辨识。 凡有貌象声色者，皆物也。（ 庄子达生 ） 诚者非自成己而己也，所以成物也。成己，仁也，成物，知也。（ 中庸 ） 耳目之官不思，而蔽于物，心之官则思，思则得之，不思则不得也。（孟子告子上） 理不在

13、人皆在物，人但物中之一物耳。（张载语） 人们关于物我、主客两个世界的意识却是从始至终都是鲜明的，他们一直都是在主客的关系中而没有超越主客的关系来认识世界，他们一直都是在主客的区分中努力寻求着二者的融合，这就是中国式的思维方式，中国式的审美方式。 可以说在中国古代的思维方式里一直都有一个自觉的主客、物我、内外的二元区分，在这第一步上与人们常说的西方那种主客二分的思维方式的二分比起来，并没有太大的不同，没有超越这种主客二分，并不是象有些人所说的那样，一开始中国的思维方式就是主客不分的浑圆的一种综合的思维取向。 中国的这种思维方式认为那个外在的“物”的世界、“天”的世界和人的世界是一样的，人只需要从

14、人自身的世界出发，认清了“人道”，就会懂得外在世界的“天道”，所谓尽心则知性，知性则知天，在“人道”中就是在“天道”中，人们不需要直接去分析、研究外在世界，而只需从“我”的世界去通达“物”的世界。人们承认有外在客体的“天道”，也有人类社会的“人道”，但是，“天道远，人道迩”，所以，人们只需体悟“人道”即可。因此，这是一个在我即在物，在物即在我的二而一，一而二的世界，在主体中也象在客体中，在客体中也象在主体中。 中国人的思维方式是一个在我即在物，在物即在我的二而一，一而二的世界，在主体中也象在客体中，在客体中也象在主体中，因此，人们似乎永远都是在一个主客不分的世界中，一个似乎永远没有主客尖锐矛盾

15、的世界中。 中国美学的思维方式其实是一种在主客的区分中时时寻求主客的统一、交融的思维方式，一种在主客的关系中寻求着这二者的平衡而并没有超越这种主客关系的思维方式，一种主客区分而不分裂、区分而不对立的思维方式。这种审美就把人的生活世界和外在世界非常圆融地揉合在了一起，使审美境界、人的生活境界和外在世界交融在一起，亦真亦幻、难辩难分，形成了一种深远悠长的艺术境界。 主客二分而不分裂的思维方式是中国美学的思维取向。它不是一种超越主客关系的审美而是一种一直都在主客关系中的审美。它是一种“天人合一”的审美，但不是那种主客不分的“天人合一”，而是主客二分之后的“合一”。 这种审美方式使得中国美学呈现出多样

16、性，既有一定的对现实世界的关注和描摹，又特别注意对人自身情感、精神生活的最大关注，同时又倾心于人的情感、精神与外在世界的融合无间。这形成了中国美学精神的三个维度：关注现实世界的纬度、关注内心精神世界的纬度和关注人的内心精神和外在世界融合的纬度。卫贤：高士图。你看见“高士”在哪里了吗？在于山水之间也。2、中国文论传统与中国美学精神 如果我们从中国古代传统文艺理论来看，虽然人们习惯于说中国文论是经验式的、散在的，没有系统的体系的。但它并不是就因此是杂乱无章的，而是有着潜在的逻辑体系的。一个文学艺术体系大致包含这样几个要素：作家、作品、读者和世界这四个要素。我们可以发现中国古代文论大致有下面这样的几

17、个传统： （1）文艺与作家：言志缘情的传统； （2）文学作品本身：深于取象的传统； （3）文艺与世界：重气感物的传统；（4）文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统。（1）文艺与作家：言志缘情的传统。 诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。（ 尚书尧典 ） 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。（论语） 诗缘情而绮靡。（文赋） 或问：诗可学乎？曰：诗不可以学为也。诗本性情，有性此有情，有情此有诗也。（ 东维子文集剡韶诗序）（2）文学作品本身：深于取象的传统。 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言（庄子） 子曰：“书不尽言，言不尽意”。然则

18、圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（周易系辞上） “尽意莫若象，尽象莫若言，”“意以象著，象以言立”，“得意而忘象，得象而忘言”。（周易略例） 在这种情况下，一种“可望而不可置于眉睫之前”的、空灵的“无迹可求”的多层次的诗意成了中国诗艺的目标。这样物象含义的多样可能性就显得极其重要，使得人们在对物象选择上更加倾尽心力，使中国文学中的意象无限丰富，无限生动，无限新鲜，而且无限深沉、含蓄和多义，显出中国文艺深于取象的传统。（3）文艺与世界：重气感物的传统。 地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动

19、之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。（乐论） 四时五行，鬼神人民，亿兆丑类，变异吉凶，何非气然气运感动，亦诚大矣。变化之为，何物不能。（王符潜夫论） 水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生且有义，故最为天下贵也。（荀子） 强调文章之气是中国文论的一个传统，这种传统实际上是把一种充实的生命之气和自然天地的运化流行结合起来，强调文章之气，实际上就是强调作家高远的志趣、宽广的胸襟，丰富的学识，实际上是把创作和人的先天气质与后天学习连在了一起。强调文章之气，实际上就是强调文章健康的、强大的、生生不息的生命力和丰富的、常新的、生机盎然的自然界的自然融合，强调这种畅达的文气，实际上就是强

20、调天人的合一，天人的相溶。（4）文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统。 在读者对文艺作品的接受这个问题上，中国文论形成了知人论世和妙悟并行的传统。知人论世的接受观就是要求尽可能客观地获得作品中作者的原意，而诗无达诂的接受观则强调在接受过程中读者自身的主观能动性和创造性，承认读者接受过程中的多义性。这两种观点在中国文论里都有自己的传统。 知人论世的传统要求读者在阅读文艺作品时弄清楚作者的生平、人品、时世境遇等问题，从而能够更好地以己之意去推逆作者的本意，这是一种寻求作者客观原意的解读方法。 不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。（孟子） 为了获得正确的作者原意，中国古诗文的注疏、笺注、谱系

21、、考证等就特别多，“谱也者，所以论古人之世也，笺也者，所以逆古人之志也。”人们认为一旦“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”人们对这种方法充满了信心，它成了中国古代一种最重要的读者接受观。 除了笺注、疏证等获得原意的方法以外，中国文论还提供了两条道路：一条是“熟读”，另一条是“亲历”。“熟读”被认为是获取作品意义的良方，“读书百遍，其意自现”，“旧书不厌百回读”等都是人们的口头禅。只要“反复沉潜”、“涵咏浸渍”，久而久之自然就会明白作者的原意。 中国文论同样十分重视读者自己“亲历”的接受方法，强调读者尽可能多地亲身体验作者所写到的事、情、理、境等，经万般事，见万种人，以便

22、更好地体味作者的志趣意旨，在感同身受中与作者“无间然”。洪亮吉在其北江诗话中强调“大抵读古人之诗，又必身亲其地，身历其险，非妄语也”，黄庭坚也强调“不行万里路，不可读杜诗”。 在中国文论的接受思想体系里，与上述这种要求客观、正确地获取作者原意的接受观并存的是探讨读者接受的多义性的接受观。由于接受者自身的资质、才能、经历、性情等的不一样，必然会导致对同一个对象完全不同的接受结果，这在中国文论也很早就得到了认识。 在宋玉的对楚王问中记载的“下里巴人”、“阳春白雪”的故事就揭示了由于接受者的不同而产生完全不同的接受效果的道理。西汉时董仲舒注意到当时人们对诗经的解释意见分歧、观点各异，提出“诗无达诂”

23、，这已经是一种比较自觉的对读者接受多义现象的精辟概括了。 西方美学精神1、西方美学精神的两大源头：希腊精神与希伯来精神。 我们作为一个民族，是依照自己所拥有的最佳准则才显现出我们值得赞美的活力和毅力的。假如我们要用两个卓越而又辉煌地体现这些力量的民族来命名的话，那么，我们可以分别称之为希伯来精神的力量和希腊精神的力量。我们的世界正是在希伯来精神和希腊精神这两种影响之间运动。某个时刻世界感到了其中一极更有力的吸引，另一时刻则感受到另一极的吸引力。世界应在两极之间完美和谐地实现平衡，尽管这从未实现过。 阿诺德文化和无政府状态 希伯来文化的理想的人是信仰的人。而希腊文化中理想的人是理性的人。希腊精神

24、是一种抽象思辨的精神，他们最先苦苦追问的是一般的、抽象的和没有时间性的本质、形式和理念；而希伯来精神则总是着眼具体的、特定的和个体的人。对于希腊人来说，由此产生了作为只有哲学家才能踏上的通往智慧之路的超然性的理想。希伯来精神强调的则是一种献身性，是人充满热情地投入他终有一死的存在（既包括肉体也包括精神），以及他的子孙、家庭、部落和上帝。在希腊人那里，永生是人能够通过自己的智力可以随时达到的东西；而在希伯来人那里，永生除了体现不可知和可怕的上帝以外，是不能达到的。希腊人创造了逻辑，他们相信人是理性的动物，逻辑的动物，或者说是语言的动物，“逻各斯”，语言、言说或者理性是希腊精神的本体和中心；而在希

25、伯来文化看来，智力状态最典型的反应在约伯的朋友们愚蠢而又狂妄的唠叨之中，他们的议论从未触及问题的核心，生活的终极问题发生于语言不能达到的深处，也就是信仰的最深处。希腊人把美和善作为等同的东西或至少是永远一致的东西来追求。而希伯来人则有一种强烈的罪孽感，从而不允许轻易地把美和善等同起来。 总之，希腊精神是一种智慧，而希伯来精神更多的是一种活力；希腊精神缔造了西方的科学和理性世界，而希伯来精神则缔造了西方的道德和信仰世界。这二者的交互推进，塑造了整个西方人的精神世界。“双希精神”对于我们把握西方文化的命脉和发展逻辑是一个简洁而深刻的启示。 在美学上，这种“双希精神”的影响则是，希腊精神更多地形成了

26、一种优美的精神，而希伯来精神更多地形成了一种崇高的精神。 在希腊人中的这种美主要是一种优美，但这种优美又与知识、智慧和善有着密切的关系，它并不是简单的只是事物外在形态的和谐、尺寸和比例。从柏拉图对“美本身”的追问、对美的层次划分和对诗人的驱逐、亚里士多德对美的“所是”与“美”的符合的界定以及“净化”的规定等都可以看出。这是希腊精神的结果。在希腊精神里，美是和至高无上的完善、尊贵和价值、真、善、自然等范畴紧密相连。 而希伯莱人一直以来饱受战争流离之苦。希伯莱，Habiru，哈比鲁人，原意就是“从大河那边来的人”，辗转迁移而音变为Hebrew。部族因为族祖雅各“与神角力”而成为“以色列”Israe

27、l。当大卫所罗门的辉煌成为迷梦之后，他们成为“故国不堪”的“流亡在外的人”人。灾难深重的希伯来人对于一个全能伟大的“雅赫维”的信仰、对于走出苦难的坚忍，是一种主体无限力量的“异化”与爆发，这就是一种“崇高”。希伯莱人先后受到菲力士人、亚述人、加勒底人、波斯人、罗马人、埃及人的奴役，饱受精神的创伤，没有形成沉思的理性精神，而是形成一套自我拯救的理论，发展出魔鬼、来世、复活、最后审判一系列观念，形成了带有强烈宗教感、神秘感和超越感的文化。2、西方文论传统与美学精神。 西方文论从其发展来看大致经历了三个阶段：古典主义阶段、现代主义阶段和后现代主义阶段。从古希腊到19世纪50年代左右是其文论发展的古典

28、时期，在这个漫长的时期里有着一些稳定而共同的价值取向和美学追求，形成了一种古典的文论传统；从19世纪50年代开始西方文论出现了一些与传统文论迥异的面貌，出现了以叔本华、尼采为代表的唯意志主义、波德莱尔为代表的象征主义、戈蒂耶、王尔德等为代表的唯美主义等新型文论，标志着西方文论进入了现代主义文论阶段；而从20世纪60年代以来，西方文论的面貌又为之一变，以解构、消解为中心的后现代主义思潮兴起，标志着西方文论进入了后现代主义时期。（1）文艺与世界：模仿再现论的传统。 在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传统便是认为文艺是对外在世界的一种“模仿”。文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避

29、的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。 从“模仿”到“镜子”，从“镜子”到再现，从再现到能动反映、典型的现实主义理论，模仿镜子再现能动反映典型，这是“模仿说”传统的发展历程。我们也可以看到西方模仿论的文论传统使得西方叙事性、写实性的艺术作品非常发达，比如史诗、雕塑、小说、戏剧等都较发达。米勒：晚钟。现实主义的“逼真”再现，是传统艺术的价值标准之一。（2）文艺与作家：激情天才论的传统。 强调作家的主观创造才能、个人天才、激情与灵感，强调作家用自己灵魂的“探照灯”来照亮整个世界，进行创作

30、，这是西方文论的又一个传统。 没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。 德谟克利特 诗人的才能是天赋的，没有天才而强学做诗，喋喋不休，好比乌鸦呱呱地叫，叫不出什么名堂来。 品达（3）文艺与读者：教化愉悦的传统. 在文艺作品对读者的影响、对读者的作用这个问题上，西方古典文论非常重视文艺对读者的引导、教化功能，强调文艺作品积极的社会价值与功利作用，形成了所谓的教化传统。这种教化传统常常以三种形式表现出来：一是要求文艺给读者以教育与益处；二是要求文艺给读者以愉快和喜悦；三是要求文艺能够寓教于乐。那种游戏与纯粹自我发泄的文艺观是很少见的。从古希腊的哲人到黑格尔，在文艺与读者之间的关系

31、上都强调文艺对读者的这种教化、灌输作用。 古希腊早期的哲人德谟克利特、苏格拉底等都认为艺术必须是给人快乐的，最大的快乐也来自于对艺术的欣赏，如德谟克利特认为“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”，苏格拉底也强调艺术品、美的东西必须同时也是善的、对人们有益处的，他说：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的”。 苏格拉底强调美的作品给人的教益作用，所以特别重视美和善两个概念是统一。从社会教益作用出发，强调真善美的统一，这也是西方古典时期美学价值观的一个重要特点。（4）文艺作品自身：和谐整一的美学传统。 在文艺的美学形态上，古典时期的文艺理论

32、都追求和谐、整一的美学理想。西方古典时期人们一个最大的审美理想就是追寻事物的和谐、有序，事物之间比例、关系的适当、协调，希望把多种纷杂的事物统一为一个秩序井然的整体，追求一种安宁、和谐静谧的美，其主要的审美品格相当于现在意义上的优美。阿波罗与达芙妮。视听的直接和谐愉悦，一直是古典美学的一个理想。3、西方现代美学形态与美学精神西方现代美学形态与美学精神（1）在文艺作品里的表现形态：反英雄、个人感受、）在文艺作品里的表现形态：反英雄、个人感受、平面零散、非理性，非视觉形象性平面零散、非理性，非视觉形象性。 在西方现当代的文艺作品，这里的美学形态就呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，现代著名作家卡

33、夫卡的一句话可以说是这种不同的形象比喻，他说：“巴尔扎克的手杖上刻着：我摧毁了一切障碍；在我的手杖上则刻着：一切障碍摧毁了我”。那些苦苦求索的高大而丰满的英雄或各种精雕细刻的典型没有了，作品里有的只是弱小的、彷徨的、苦闷的、孤独的、异化的一个个“反英雄”式的小人物自己瞬间的感受、直觉或本能的意识活动，它不再是对外在世界真实的“模仿”、“反映”了，不再是外在世界忠实的“镜子”和认识世界的“窗口”了，也不再承担给人教育和快乐的责任了。莱歇：三个女子。现代艺术已经不再以“逼真”再现为目标，内心的感受使外在世界变形。（2）审美感受：个人的感性直观，感受的结果是让人审美感受：个人的感性直观，感受的结果是

34、让人“不不舒服舒服”。 现代美学时期艺术品呈现出这样的特点是因为这一时期以来人们的审美观念发生了巨大变化的缘故，现在人们都纷纷把美与人的非理性的感受连在一起，认为真正的美在于人的直觉感受而不是外在事物本身的和谐与适宜。 叔本华、萨特、海德格尔、弗洛伊德、迦达默尔梵高：吃土豆者。艺术从“形而上”走向“形而下”。海德格尔：“诗意栖居在这片大地上”是可能的吗？迦达默尔：意义就是一个阐释的“效果史”。（3）总体审美形态：主观的、内在的、非理性的、非功利性的、总体审美形态：主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态的。动态的。 总体上看来，西方现代美学呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态

35、性的特点。人们探讨美的时候往往把它和人自身的“意志”、“直观”、“生命冲动”、“无意识本能”、“情绪”、“情感”、“个性”、“体验”、“存在”等连在一起，把美和社会的政治、道德、历史等所谓“外在”的普遍性、共同性隔绝开来，否认美的社会政治作用、道德教育作用或者美的形象给人愉悦的作用，不从外在的客观事物、客观世界寻求美的原因，把美看成与真、善对立起来的东西，把美看成纯粹个人情感的宣泄，个人体验的结果，强调美的非功利性、内在性。克莱因：人体测量表。现代艺术变成了“行为艺术”。4、西方文学艺术审美价值观念的历史演进。 从古希腊到现代，西方美学发展的总趋势是从知识论、价值论美学到向审美独立论、生存论方

36、向发展。康德以前的西方古典美学主要是一种知识论和价值论的美学；而康德以后的现代美学则主要是一种审美独立论和生存论的美学。所谓知识论美学就是把美首先作为一种知识对象来认识，也可叫做认识论的美学；价值论美学就是把美作为一种伦理道德的善来评价；审美独立论美学则要求摆脱美对于外在知识、道德等的依附，强调美自身的非功利性与独特价值；生存论美学则把人自身的感性体验、生存本身就看作美。从知识论、价值论到审美独立论和生存论，这是西方美学发展的历史进程。（1）古典的知识论、价值论文艺美学 在西方，古典美学主要是一种知识论和价值论的美学。它把寻求理性的可靠知识作为最高的价值取向，把是否符合理性知识作为判断艺术是否有价值的潜在最高标准，它是把美和艺术首先作为一个知识的对象来要求的。同时，古典美学也是一种价值论的美学，它把美和艺术是否有益于道德作为评判艺术的一个一贯的重要标准。审美古典性的核心精神就是这种把外在的知识和道德作为艺术评判潜在最高标准的美学，一种泛知识化、泛道德化的美学。 如若人以理智为主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。 亚里士多德 笛卡尔精神滲透了一切知识领域，以致