沈宠绥曲韵思想探究综述

1、沈宠绥曲韵思想探究综述【摘 要】沈宠绥是明末著名度曲家，提出了许多具有创见的曲韵思想。他折衷而论南北戏曲宗韵问题 提出目匕叶中 原，南遵洪武”;开创邛月出阳收”一说；更一改传统反 切悄韵”二分法为快腹尾”三分法，并首次将等韵图引入昆曲 度曲理论。这些理论对于音韵学有着极其重要的意义，也引 发了学界不少争议。【关键词】沈宠绥；曲韵；弦索辨讹；度曲须知 中图分类号：1206文献标识码：a文章编号：1006-0278(2012)03-170-03元明之际，北音衰歇，南戏代兴。在南戏的流传过程中， 不仅先后产生了具有不同地方特色的唱腔剧目，还涌现出强 大的唱论改革群体，明末清初的戏曲理论家沈宠绥即其中

2、的 佼佼者之一，有著作弦索辨讹和度曲须知行世。弦 索辨讹和度曲须知都是为厘正歌唱艺术中字音讹误的 曲唱论著，前者专为弦索歌唱而作，后者则续前者之言论而 兼论南北曲，集中体现了沈氏曲韵思想的概貌。明代嘉靖年间，音律家魏良辅“愤南曲之讹陋”，一改南戏 曲唱以腔传字，用方言土音演唱的粗俗，改用依字行腔的方法进行演唱。而依字行腔必先正音，于是解 决以何种语音作为南北曲唱的标准的宗韵问题便成为了当 务之急。明代沈璟认为应以中原音韵为宗，并从理论上概括了洪武正韵不适合作为南曲押韵规范的原因：正韵 非为作曲而设，“虽合南音，而中间音路未清”,而且''当时'且 其别无南韵可遵，是以作南

3、词者，从来俱借押北韵”'。（度 曲须知）后起的沈自晋在南词新谱凡例中更是万分肯 定地指出“夫曲，有不奉中原为指南者哉！ ”然而，王骥 德则指出“北曲方言时用，而南曲不得用者，以北语所被者广， 大略相通，而南则土音各省、郡不同，入曲则不能通晓”（曲 律杂论），认为洪武正韵更符合南曲押韵的实际。正当 两种观点相峙不下之时，沈宠绥折衷而论，提出“北叶中原, 南遵洪武，音韵分清，乃称合谱。”（度曲须知入声收 诀）这一说法产生以来，戏曲学界和音韵学界众说纷纭。清代一些曲论家以为沈氏所指是南北曲押韵应分别遵循不同的韵书，而后又从入声韵部进行考虑。刘熙载曲概 中说南曲只可从正韵分平上去之部，不可用其

4、入声为韵 脚。”刘禧延在中州切音谱赘论中谈及中原音韵和洪 武正韵的分韵时，认为前者入声的分配较后者更为合理， 得出和刘熙载一样的结论，认为洪武正韵的入声不可作 南曲用韵的参考，而当以中原音韵为准。尉迟治平（1988 ）认为，沈氏的本意在于“演员演唱宾白的字音，北曲遵循中原音韵，南曲遵循洪武正韵，但 跟作家创作押韵选字无关，写曲押韵无论南曲北曲一律应遵中原音韵。”陆华（2006 ）同意该观点，并且在北叶， 南遵辨析一文中，着重从“凡南北词韵脚，当共押周韵，若 句中字面，则南曲以正韵为宗北曲以周韵为宗”（度 曲须知宗韵商疑进行解读，将沈氏的论述剥离为曲唱与曲 读两个层面。沈氏在度曲须知中强调说“从

5、来词家，只管 得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好”,这里的上半 字面与句中字面和曲读、下半字面与曲唱的内涵一致。陆华 先生不仅分析了洪武正韵在理论和实践层面作为曲唱标 准的可行性，更指出其在曲读层面上的尴尬境地的根源 “原不为填词度曲而设”，“洪武的性质从根本上决定 了其不适合南曲用韵”。南曲与北曲最大的不同体现在南曲有入声的存在，而中 原音韵“以入声派入平、上、去三声”这也成为产生南曲不 可遵中原音韵一说的一个重要原因。对此，清代曲论家 李渔闲情偶记鱼模当分说填词家即将中原音韵 一书，就平、上、去三音之中，抽出入声字另一部，私置案 头，亦可暂备南词之用”。清代毛先舒在南曲入声客问中 说

6、：“北曲之以入隶三声，派有定法，如某入声字作平声，某 入作上，某入作去，一定不移。若南人之以入唱作三声也， 无一定之法。凡入声字俱可以作平作上作去，但随谱耳”，他 以变腔不变音之说来解决南北曲唱的入声问题。乾隆年间， 曲学家沈乘簷愤慨“阴阳莫辨、平仄失调，北曲而杂以南音， 闭嘴而讹抵腭”，于是“描摹口角，甄别北南，粉本于中州， 参详乎洪武”，写成韵学骊珠，“合南北为一书”，大抵解 决了南北戏曲宗韵标准不一的问题。（韵学骊珠）至此，“北 叶中原，南遵洪武”的分歧得以和解。沈宠绥在弦索辨讹中最早提出邛月岀阳收”一说，他在为北西厢殿遇的一套曲词逐字注音后说:“近今唱家于平上去入四声，亦既明晓，惟阴阳

7、二音尚未全解，至阴出阳收，如本套曲中贤、回、桃、庭、堂、房等 字，愈难模拟。盖贤字出口先带三分纯阴之轩音，转声仍收 七分纯阳之言音，故轩不成轩，言不成言，恰肖其为贤字 今度曲名家，正从此处着精神，决不嫌烦碎。特曲理未深者, 其纯阴纯阳，尚未细剖，若阴出阳收，愈难体会，故予又以 撇哈二字提醒之，盖以撇哈口气模拟，庶自合法耳。”后又在度曲须知阴出阳收考中进一步阐释:u中原字面，有虽列阳类，实阳中带阴，如玄、回、 黄、胡等字，皆阴出阳收，非如言、围、王、吴等字之为纯 阳字面，而阳出阳收者也回为胡归切。上面胡字出口带 三分呼音，而转声仍收七分吴音，故呼不成呼，吴不成吴， 适肖其为胡字故反切上边一字，凡

8、遇奚、扶以及唐、徒、 桃、长等类，总皆字头则阴，腹尾则阳，而口气撇哈者也。” 其后共列出632个应邙月出阳收”的字。邙月出阳收”一说虽被曲学界沿用至今，然究竟何为邙月出阳收”则一直悬而未决，尤其“阴”邛日”二字的所指，更是引发 诸多猜测。论说大抵有如下几种：一是将邙月出阳收”视为声调现象。清代王德晖、徐元濒顾误录四声纪略中说：邙月平必须平唱、直唱，若字端低出 而转声高唱，便肖阳平字面矣。阳平由低转高，阴出阳收, 字面方准。”王、徐把阴阳作为声调高低理解。徐慕云、黄家衡京剧字韵咲于阴出阳收”一节说在唱词中遇着两个以上阳平字连在一起把前一个或后一 个阳平字用'阴出阳收'的法子唱出来

9、出口时先带三分阴 平的意味，然后很快地就归到阳平本音方面来。”他们把两字 以上的连读变调附会到单字的“阴出阳收”上，实际上视阴、 阳为高、低。俞振飞（1982 ）在振飞曲谱“习曲要解冲 虽指出了“昆曲中有所谓，阴出阳收，一说，实质与清浊有关”， 但未能谈清楚什么是“阴出阳收”，并也把京剧的两字连读变 调牵扯进去。二是将阴、阳与清、浊相联系。赵荫棠（1935 ）在中 原音韵研究一书中，将沈氏所列字的反切上字参照五音集韵加以考察得出“沈氏所说的阴出阳收之字均与浊母有 关”，但并未分析什么是邙月出阳收”。1936年，方阶生在阴出阳收略说一文中说曩阅度曲须知于昆曲剧理阐发殆尽，极抽秘逞妍之能事。惟中有

10、 '阴出阳收'一说，颇贻笑后人口实弦索辨讹原书，于 阴出阳收之精微，未彻底引申，致令数百年之后学，对此犹 起附会，徒增一番考磨，亦沈君之不幸也。”方氏虽指出邛月出阳收”“实专为苏人习昆曲者而作”，并列出十字丽之以罗马 字拼音”给人以启发，但因缺乏音韵学知识只能以“呼之轻圆 而冏囹者，即沈氏所指岀之阴出阳收”、"扁音而近于重浊者 即阳出阳收”这一含混的表述作结，让人们“悟之于口吻之 间”。杨振淇（1990 ）在京剧音韵知识一书中谈到邙月出阳 收”时说阳平字“有辅音声母字即为'阴出阳收'，零声母字即为 '纯阳字面”，后认为此说失之笼统，于是另撰“阴

11、出阳收” 解一文,提出新的见解。他认为“沈氏阴出阳收'或'阳出阳 收'中出字之'阴、阳'，实质是声母之“清浊'；而收字之“阳指的是声调之'阳平'”。该认识虽突破以往禁年却未能突破只有平声才分阴阳这条北曲戒律。于是中国昆曲大辞典将 其扩充为“中原音韵中列入阳调的古浊声母字”。冯蒸（2000 ）认为以上诸说皆有不妥，他引赵元任先生现代吴语的研究中分析的现代吴语方言中全浊声母读成清音浊流”的现象，认为邛月出阳收”一说是"三百余年前的明 代沈宠绥对当时吴语方言浊声母（浊塞音、浊塞擦音和浊擦 音）的全面准确描写”。这些全浊声母可以

12、分成两段”前一段即开头是清的，后一段是浊的”。“沈氏所谓的'阴出阳 收'可以叫作'清出浊收'。”李小凡（ 2009 ）赞同这一判断，并纠正其文缺漏，在吴 语的'清音浊流'和南曲的'阴出阳收中将“阴出阳收”之谜作如 下解读：“吴语的全浊声母说话时在不同位置上有不同读音。 度曲时应照'清音浊流'的读法，唱作'阴出阳收”'，“沈氏对阴 出阳收的描写则提供了 400年前吴语已有'清音浊流'的证 据”。自东汉末年创立反切以来，无论隋唐切韵等韵书或 是宋元韵镜等韵图，皆以“声”“韵”二分法拼切汉字的读音

13、， 并延续至近代注音字母的产生。孰不知，沈宠绥早于三百多 年前便主张“头腹尾”相切，曰：“凡敷演一字，各有字头、字 腹、字尾之音”。字头，即声母；字腹，即中介元音；字尾， 即收尾元音和收尾辅音。他还对这三个部分的地位与演唱技巧分作论述。他认为“腹、尾之音，一韵之所同也”，“一定不 改“，而“字头之音，则逐字之所换也”，是决定一个字字音的 关键。为此特设岀字总诀，对十九韵部的出字发声部位作了具体规定。“发字腹之字，必须满完整，不可短促，遂接尾音”。关于尾音，他毫不客气地指出“今人误认腹音为尾 音，唱到其间，皆无了结，以故，东，字有，翁,音之腹，无鼻音 韵尾，则似乎'多'.种种讹舛

14、，鲜可救药”，要求演唱者应 重视收音。并且著收音谱诀，举各音门路，彻底理清。为解释人们对“三音共切一字”的困惑，沈氏列举了等韵学家利用峙专音”帮助反切的例子，并在度曲须知中把陈蘆 谟四声经纬图和转音经纬图附于文后。虽然说音韵 学对于昆曲度曲理论的介入从明代魏良辅曲律是便已开 始，但首次将等韵图引入昆曲度曲理论的当属沈宠绥。然而，有现代研究者对沈氏此举持不同看法。王守泰（1982 ）认为唐代末年由僧人守温创立的三十六字母'到了唐代以后，字音就有了变化。因而四声经纬图中利用 这三十六个字母代表声母，又依，切韵，系统把平上去入四声共分为三十六个韵目，用反切法注解字音，这样注出的字音在那时看来

15、就已经脱离实际，现在更没有使用价值了花施向东、咼航（ 2006 ）认为其评价有失偏颇，他们在等韵图在昆曲度曲理论中的运用辨析中指出沈宠绥的音韵 学素养和生活年代的学术背景是他把等韵图引入昆曲度曲理论的主要原因不能轻易把与中原音韵不同（下转 际j不合时宜，更不能武断地指责沈宠绥利用四声经纬图 就是'复古'”。而且沈氏把等韵图引入昆曲度曲理论的主要目 的是识音、正音，与其撰二书以“正吴中之讹”的主旨不谋而 合。再者，沈氏将等韵图引入度曲理论之时，已经认识到两 幅经纬图本身的缺陷，因而“说明沈氏主张利用这两幅等韵图 的，图位之音'来进行反切训练，并不拘泥图中之字与图中之音 是

16、否对位”。第173页）（上接第171页）的音韵学作品一概视为'脱离实总之，沈宠绥虽是明代著名的戏曲理论家，但是在音韵学上都取得了很高的成就，无论是他提供的方言资料，还是 音韵理论上的创新，都是音韵学上的宝贵资料。推进对其曲 韵思想的研究无疑对推进音韵学的发展有所裨益。参考文献： 沈宠绥度曲须知m冲国古典戏曲论著集成：5北京：中国戏曲出版社,1959.2王骥德方诸馆曲律m中国古典戏曲论著集成：4北 京：中国戏曲出版社,1959.魏良辅曲律m.中国古典戏曲论著集成：5北京：中 国戏曲出版社,1959.4 尉迟治平“北叶中原，南遵洪武”溯源中 原音韵和南曲曲韵研究之一j.语言研究,1988.5 陆华“北叶中原，南遵洪武”辨析j.