生旦净末丑详细介绍

1、中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习 惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、 丑”两种分行方法。如明代文学家祝枝山的猬谈 中说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又 或托之唐庄宗，皆谬云也。近代以来，由于不少剧种 的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、 净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有若 干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其 中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行 是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大 都是男角。中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习 惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两 种分行方法，近代以来，由于不少剧

2、种的“末”行已逐渐 归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四 种基本类型。每个行当又有若干分支，各有其基本固定的 扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮 丑旦和老旦外，大都是男角色。每行当又可细分，习惯上 大致分为：g行当生（男性）小生老生武生娃娃生旦（女 性）正旦（青 衣）花旦武旦老旦彩 旦闺门旦净（男性花脸）架子花脸铜锤 花脸二花脸丑（丑 角）文丑武丑三花脸彩 旦2特色化妆编辑是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行 当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突 出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺

3、术功 能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角 色“心灵的画面”。脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是 戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体 验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评 价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。据史料记载，脸谱系由 唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行 当之一，是京剧和某些 地方戏中净的别称）所戴面具和参 军戏副净的涂面逐渐演变而来。中国戏曲理论家 翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚 胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代 面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲 形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的的

4、地戏，、的傩戏，的藏戏，无论生旦净丑，都戴 面具，每剧多至百余，少者亦须数十。南昆里的神仙 鬼怪，一般均戴面具，并不 勾画脸谱。京剧是具有全国性 的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱 式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。”京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞 台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年 的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人 民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中 国戏曲脸谱中具有特殊的地位。京剧脸谱是一种写意和夸的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶 翅等为图案勾眉眼面颊，

5、结合夸的鼻窝、嘴窝来刻画面部 的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸 谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映 年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂 纹”的不同图案象征人物性格。京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由 于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱 式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸 谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自 假面具。京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人 物为采用某些色彩的。红色的脸谱表示忠勇义烈，如关 羽、维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至 鲁莽，如包拯、 飞、逵等；黄色的脸谱表

6、示凶狠残暴，如 宇文、典韦；蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人 物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏 人，如操、咼等。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类： 揉脸、抹脸、 勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和 面部的纹理，用夸的手法表现剧中人的性格、心理和生理 上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后 来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手 段的图案艺术了。 23具体行当 编辑生旦净末丑中国戏曲表演主要 行当 之一。泛指净、丑之外的男角色。生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与 元杂剧的正末相

7、当。清以后又衍 化为老生、小生、外、末 4个支系。按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、 武生、娃娃生等类。老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。京 剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官 生）、穷生、 雉尾生（翎子生）、武小生等。外泛指生的 副角，不表现确定的性格特征，唯 汉剧的外唱、念、做并 重。末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老 生行。武生扮演擅长武艺的人物，分 长靠武生和短打武生 两类。娃娃生扮演儿童角色，京剧

8、中还有娃娃武生。生除了红生某些勾脸的武生之外，其他都是素脸，也就是行说的 “俊扮”。旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的盐铁论中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲， 这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别 特征。古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。如明朱权的太 和正音谱在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狙 也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引 戏”与“狙”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引 戏”的来源，先贤王国维在古剧脚色考中指出：“然 则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏” 由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞 场上起指挥、导引作

9、用的演员。稽查梵文则不难发现，梵 文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Da n,梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。 由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵 语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋 金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏” 与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮 演，故又有“妲”。 庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于正旦一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。”青衣旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正 旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。

10、大多数是 贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般 都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动 作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子 为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行 动比较稳重。如白蛇传最后的一折祭塔，安寿 保卖身中的氏，二进宫里的艳妃，三娘教子里 的王春娥，春秋配里的秋莲，贺后骂殿里的贺 后，红鬃烈马里的王宝钏，三娘教子里的王春 娥，汾河湾里的柳迎春，六月雪里的窦娥，五 龙诈里的三娘， 大保国里的艳妃，铡美案里的 香莲，宇宙锋里的艳容，别宫祭江里

11、的尚香，春秋配里的秋莲， 法门寺里的宋巧姣， 浣纱 记里的浣纱女等。花旦旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣 裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上 看，都是扮演青年女性。如 红娘里的红娘，打樱 桃里的平心，花田错里的春兰，春草闯堂里的 春草，红鸾禧里的 金玉奴，得意缘里的狄云鸾， 拾玉镯里的玉姣，柜中缘里的玉莲，凤还巢 里的程雪娥， 钗头凤里的唐蕙仙， 梅玉配里的玉 莲，二度梅里的杏元。从表演上来看，花旦是以做工 和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比 较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。花衫花衫是京剧旦行里的一个重

12、要的行当，这是一种集唱、 念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄 严肃，花旦的活泼开朗，和 武旦的武打工架。早期的京剧 里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦 梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀 慧生，将京剧旦行表演艺术大向前推进了一步。著名的花 衫戏，有梅派戏 贵妃醉酒、霸王别姬、廉锦 枫、 花木兰、太真外传、西施、樊江 关（饰薛金莲）、洛神、天女散花以及穆桂英 挂帅等;程派的红拂传、云英、碧玉簪、风流棒、赚文娟、梅妃、花肪缘以及 英台抗婚等；尚派的小娥、乾坤福寿镜、 汉明妃、林四娘、墨黛、摩登伽女等；

13、荀派的香罗带、霍小玉、杜十娘、荆钗 记、鱼藻宫、红楼二尤等。生旦净末丑老旦老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是 唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。 钓金龟的康氏，赤桑 镇的吴妙贞，望儿楼的窦太真，遇皇后、打 龙袍的后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而清风亭的贺氏，西厢记的老夫人，逵探母的 母等都属于做工老旦。武旦武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大 类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不 骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就 是打出手。如打焦赞里的排风，泗州城里的水 母，打店里的二娘，无底洞里的白鼠精

14、，摇钱 树里的四姐，三岔口里的店主婆等。刀马旦一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样 的角色，一般都是骑马的将军或统帅，拿着一把尺寸比较 小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的 武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重 要。刀马旦的戏，有樊江关和 三请樊梨花里的樊 梨花，有穆柯寨、穆天王和破洪州里的穆桂 英，余塘关里的余赛花，还有 棋盘山里的窦仙 童，珍珠烈火旗里的双阳公主，扈家庄里的扈三 娘等。彩旦彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸，是 以滑稽和诙谐的表演为主的 喜剧性角色。这类角色有的是 用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，

15、如凤还巢里的大姐程雪雁，半把剪刀的王婆婆、西施里的东施等。有 的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如串龙珠里的花婆，四进士里的万氏，铁弓缘里秀英的母亲 等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如拾玉 镯里的媒婆等综述加盘i生旦净末丑俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格 气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音 色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜 明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、飞、操、包拯、廉颇等即是净扮。净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大 体上又可分为 正净（俗称大花脸）、 副净（俗称二花 脸）、武净（俗称武二

16、花）。副净中又有 架子花脸和二花 脸。丑的俗称是 小花脸或三花脸。正净以唱工为主。京剧中又称 铜锤花脸或黑头花脸，扮演的 人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的 特点。副净又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重 身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、飞、 逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的操等一 类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋 花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏 比较少，表演上有时近似丑，如法门寺中的彪等。武净分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如金沙滩的七郎、 打一类，又叫摔打花脸。如山的元霸等。重跌朴

17、摔 挑滑车中牛皋为架子花脸，金兀术为 武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸末末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、 末、老外。老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传 统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开 场。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正 角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不 同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台， 介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地 位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度 发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个 家门，约在清代

18、中叶初步定型。文丑小花脸或三花脸，是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱 工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。戏曲中人物 行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分 类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧 种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复 杂。4相关文化 编辑古印度梵剧演角色共分五种:1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往 往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨 插科。4）家僮类男配

19、角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。宋金杂剧院本无独有偶，元 夏庭芝在青楼集中论及我国宋金杂剧 院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰 副 净一曰副末一曰引戏一曰末泥，一曰装 孤杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本 男子为之，名末尼。”元宗仪在 辍耕录中将宋金杂剧 院本中的这五种角色及表演称为“ 五花爨弄”。虽然我们 还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂 剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中 的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏 曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在 行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏 曲中的末、旦这 两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联 的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。行当体制戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体 制。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时 候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行 当的本质，是对生活容的系统性的艺术夸，体现出的是我 们民族独特的 戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧 性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中， 寄寓着的是人们对于剧