重树合唱艺术新观念

1、重树合唱艺术新观念合唱是和声的艺术，同时也是非个性的、集体共同协作再创作的歌唱艺术。歌唱一旦上升 到了艺术的高度后，那就与一般的、群众性的、不讲标准的、没有规范的、大家一起来唱歌的 单纯娱乐活动产生了天壤之别。 世界上有着千千万万个出色的独唱声乐艺术家， 除了气息运用 大致一样外， 每一位独唱声乐艺术家都有着其独特的声音色彩和歌唱条件， 也就是人们常讲得 发声位置、歌唱风格、语言处理， “个性”和“特点”等等。在歌唱中只要一如既往地发挥了 上述要求，那基本就成功了，一般评论家们对他们的演唱评价总是因人而异，没有孰是孰非， 只有各具千秋。所谓问题也只是其个人的“功夫”或“火候”有些许差别罢了。但

2、合唱艺术可就大不相同了。一、首先它与“个性” “特点”水火不相容。 “个性”“特点”除了有歌唱方法和音色 表现（所谓民歌、美声、通俗、原生态等）上的不同外，还有声波频率的差异。也就是平常所 讲得“颤声”或“抖” 。也有歌曲处理上的一些“滑音”以及充分激情之下的“高分贝”发声 等等。假如把这些千差万别的声音组合到一起，很难想象会是一种什么情景。这其中，有些对 于个人来讲，也许是引以自豪的优势或本钱， 但对于合唱艺术来讲， 恰恰这些都是严重的问题， 而且是必须要克服和剔除的。因为“颤声”和“滑音”是合唱艺术的第一大敌。通常我们在合唱方法的处理上，往往提倡的是轻声高位、直声，母音口型统一。所谓 轻声

3、就是要求避免个人突出的高分贝歌唱声音（即气息高度对抗给出的声音） ，控制气息。即 使是再轻的声音也要保持积极的情绪和饱满的音色，决不是无气息支持或少气息支持的“弱” 化处理；所谓高位就是要求每一位合唱演员的发声位置要高。打开软腭、放下下巴，在深度呼 吸的气息支持下， 发声的位置要到头腔， 即前额头集中在眉心上方的位置。 其实就是在打开口 腔内的空间，在轻松状态下发出的声音震动了头部的共鸣腔体。 在歌唱状态里， 发出这样位置 的声音就会始终保持歌曲所要求的音高，不会掉下来（即跑调） ；所谓母音口型的统一就是指 在歌唱中对歌曲所表现的歌词、 字的发声方法的统一。 决不能因每一位合唱队员的咬字方法各

4、 不相同而严重影响了标准的发声方法产生的一致共鸣甚至位置掉下来。在听觉的角度要感觉合唱发声永远是竖起来的， 而不是躺下的或者是横向发出的， 甚至是大白声二、“颤声”和“滑音”是合唱艺术的第一大敌。我们的合唱队员，尤其是中老年合唱队员由于在过去的歌唱爱好中形成了许多不太好 的习惯，如人为“颤抖”声和上滑、下滑音，总感到这样有范儿，久而久之，这种习惯就固化 了。到了合唱队伍中就成为“破坏分子”啦。我们有时可以聆听到歌剧中自己喜爱的独唱演员 的歌声，就要去模仿。殊不知您没有接受过正规的专业训练，没有掌握正确的发声方法，仅凭 自我良好的感觉出发， 就很容易走弯路。 歌剧演员的歌唱方法与合唱演员的方法决

5、然不同， 歌 剧演员发出的声音是有明显的声波的。 由于在戏剧中特定的角色， 决定了他在表现人物的情感 上激情调动、个性发挥几乎淋漓尽致，但他决没有人为形成的“颤声” 。有时这个声波可以达 到小二度甚至还要多，这种声波在合唱队伍中是决不可出现的。因为合唱艺术是和声的艺术， 四个声部有时达到（根据作品要求）八个声部，每一个声部的音准必须准确、干净、透明，这 样的合唱才能充分体现它的和声艺术效果。而“颤声”和“滑音”的出现往往总是介乎于二度 （大小）音程或三度（大小）音程之间跳动，把非常干净、透明、和谐的和声搅得一蹋糊涂， 既脏又乱。因此我们说， 以往您学到的东西或具备的条件不一定符合合唱艺术的要求

6、。 必须要重 新审视自己， 找到符合合唱的方法和条件。 只有认真做到才能融入合唱队伍中， 成为一名合格 的合唱艺术成员。既然“颤声”和“滑音”是合唱艺术的第一大敌，那么就一定要克服啦。怎么克服？ 首先要改变观念， 敢于改变以往您对歌唱已经产生偏勃的认识并走入的误区， 坚决服从合唱艺 术所必需的条件和要求。 只有改变了自己的原有观念， 才能耐下心来去感受和接受他人正确的 东西，从而把自己的声音与大家的声音紧紧靠在一起，以追求高度同一的和声之美。三、母音口型的统一。中华民族的八大方言在人们生活的交往中各显其丰富的地方特色。 但是在世界大同的 合唱艺术表现中却成了非常难以克服的第二大敌。 合唱艺术所

7、必须具备的发声方法已经很苛刻 地决定了对歌词中的每一个不同发声的字、 词在歌唱中处理的一致性。 这就决定了我们每一位 合唱队员在歌唱中对歌词、 字的母音位置要统一， 口型要统一。 往往我们的开口音很容易唱白 （如：来、才、开），闭口音很容易掉下位置（如：米、皮、希） 。而“舞”“我”“迫”一类的 撮口音的字词就很容易统一。因此我们在唱白中送（不能称其为“咬” ）“字”也必须改变原有 的观念。在歌唱中改变生活习惯形成的说话方式，第一个要克服的就是改变“拼韵母” 就是一定要把一个字的声母和韵母完整不落地“拼”出来。在歌唱中只需要声母，不需要或淡 化韵母。这是保证母音口型统一的第一要素。接下来就谈到

8、如何驾驭你的口型啦。 在歌唱中不断地从口中向外 “送字” 是无法回避 的，但又不能让它成为破坏统一的发声位置和口型一致的障碍。怎么办？说了半天口型， 其实就是口腔内的张开状态。 千万不要认为是在说你的嘴唇形状。 如果您的口 腔内是打开状的， 您的嘴唇自然就会形成一个立圆形状。 我们在平常的发声训练中， 经常听到 老师讲， 口腔内要如同含着一个鸡蛋似的， 或者说如同含着一口水等等， 其实就是要求您口腔 内在歌唱状态下是一直张开着的。 但是尽管如此， 还是有许多合唱队员没有真正搞清楚口腔内 是怎么张开着的。 所谓张开决不能象蛇嘴那样呈外张开状。 而是感觉到口腔后面在张开， 即软 腭（小舌头）抬起，

9、所谓打哈欠状就是软腭抬起了。同时这也是调动歌唱激情并保持激情的不 二方法。在歌唱状态下，口腔内一定要始终保持一个基本定型的张开状。 绝不允许每唱完一句， 口腔内的张开状就放下来。 一旦放下来后， 您下一个唱句的声音位置马上就掉下来了。 如果恰 巧再碰上个开口音的字， 您就干脆成了大白声了。 日常生活中我们的口腔内始终处于完全松弛 和惰性扁平状的， 而在歌唱状态下我们的口腔内却始终保持在相对松弛激情立圆状的。 只要您 把软腭打开（抬起），把下巴放下（不要端着） ，你的口腔就一定会保持相对松弛状态，您的歌 唱状态就一定是积极的。反之就一定是消极的，苍白的。以上所讲的口型就是歌唱状态下必须保持的，无

10、论歌词、字的声、韵千变万化，而您 的口型始终都不能随着歌词、 字的声、韵变化而变化。 否则就成了念歌词而不是在母音口型统 一之下去驾驭音乐的旋律走向。四、以情带声为先还是以气领情为先？多少年来， 歌唱教学经常讲的一句话就是 “以情带声”。当然，先有激情，后有歌唱， 毫无异议。但是“情”以何托，却从未提及。我之拙见， “情”之前一定要有一个支持 气息。究竟是“以情领气”还是“以气领情”？值得讨论。例如，一个人在发怒时， 一定是要先吸一大口气的， 而不应该先怒目圆张后再大吸一 口气的。再如，一个人在大笑之前，一定是先吸一大口气，然后发出大笑的表情来。而绝不是 先满脸出现笑容后才大吸一口气的。由此可

11、见， “以气领情”应该是合乎人的生理特点的。既 然如此，那么，“以气领情”一定是先于“以情带声”的。两者间的关系是既有先后顺序又密 不可分。因为过去一直只谈“以情带声”而把气息应用只作为歌唱技术提及，所以使得许多喜 爱歌唱的人们在迷蒙之中总是不能很快捕捉到“声”“情”“气”之间如何运用之方法， 甚至有人用违背生理规律的 “方法”去探索， 走了不少弯路。可称之为“弃简从繁”了。歌唱器官就在你自己的身上，可你却总是不能得心 应手地驾驭它。为此往往要耗费几年甚至更多时间的精力。 尽管如此，仍有些人还是不得要领。 为什么？人是在动态中存活着的。 他们无时无刻地在活动着， 即使在夜晚睡眠中也还在活动着， 除非死去。只要活动就需要“气”的支持， “血”的运行。所谓“气血贯通”也还是“气”在 先推。由此看来，“气息”的运用就不是单纯的技术问题了，而是一个观念问题啦。歌唱的观念首先是要服从科学， 在科学的基础上树立观念。 在生活和各种活动中， 我 们的生理器官是绝对不能违背生理规律和自然规律的。 只能是顺从我们的生理条件和运动规律， 并在此基础之上通过不断的应用， 使之从下意识行为变成有意识的行为。 只有成为有意识的行 为后，才能够得心应手地随时随地的去调动它。这种有意识的行为完全是在有正确的指导下， 依靠自身的自觉体验和自觉感受，不断用心做（视唱练耳） ，用脑思考（反复