戏曲表演的四种艺术手段唱念做打

1、戏曲表演的四种艺术手段一一唱念做打戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二 者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有东海黄公的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞， 以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋

2、阳、昆山诸腔勃兴 以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、 弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做 打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同 提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格

3、的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始 登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功，就 失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。基本功之一：唱学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音 的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当

4、演员掌握了这一切 时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学 中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声 乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优 秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象 来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉 感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修

5、养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一 剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意 趣不同的艺术风格。不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱 得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念 之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔 形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等 管弦乐器伴奏，音乐效果大为增

6、强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示 人物内心世界的手段。由于唱词都是诗词体，句法紧凑精练，文学性较强，因此更便于集中地抒发情感。此外，在 叙事、写景、争辩、斥责等场合，一般也常发挥唱的功能，以增强艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传达感情、 唤起共鸣，曲词的文学性不尚典雅， 而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。在戏曲里，唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有 机结合，融为

7、一体，为塑造人物服务。基本功之二：念念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲演员从小练基本功， 念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的 特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语 气传神的艺术境界。戏曲念白大体上可分为两大类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等。无论韵白或散白，都不是 普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言， 近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性， 念起来铿锵悦耳。 唯其念白也是音乐语言，在传统剧目

8、中，唱和念才相互协调，而无凿枘之感。几百年来，在戏曲研究方面，有人重唱而轻念，有人重念而轻唱。明代戏曲理论家徐渭主张： “唱为主，白为宾” ，并把念白称为“宾白” 。清代戏曲理论家李渔则极重视念白，认为“欲观者 悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着” 。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，戏曲界流行“千斤话 白四两唱”的谚诀，说明念白具有不可低估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于 充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能， 而不局限于一得之功。 唱和念不仅并重， 而且要求安 排妥贴，相互衔接，彼此和谐。在长期演出实践中逐渐生发出一些过渡形式，如叫头、哭头、起 唱之类。基本功之三：做做功泛指表演技

9、巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志 之一。戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人 物特征，才能把戏演好。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、 水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身分上的特 点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩 着辫梢走碎步， 就不仅是纯技术性的表演， 而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。 同样是翎子功， 用在不同人物身上， 有的表现英武， 有的表现轻佻， 有的表现急躁， 有的表现愤怒。 在髯口

10、功中， 弹须、理髯、甩髯口 , 各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过 外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。基本功之四：打打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高 度艺术提炼。一般分为“把子功” 、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把 子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要 付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一柱香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪 花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还 必须善于运用这些难度极高的技巧， 准确地显示人物的精神面貌和神情气质， 并分清敌对双方的 正反、胜败和高下。戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数，单独地看，类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰 富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而 且分出了正反。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔镖子