第二节艺术媒介与艺术创作方法

1、v艺术媒介与艺术的形态特征艺术媒介与艺术的形态特征v艺术媒介与艺术创作方法的关系艺术媒介与艺术创作方法的关系v艺术媒介与艺术创作主体的关系艺术媒介与艺术创作主体的关系v（一）、有关艺术媒介的几种理论（一）、有关艺术媒介的几种理论v“媒介媒介”在英文中有若干不同的表在英文中有若干不同的表达方式与含义。通常有三种达方式与含义。通常有三种: :v、MediaMedia指传播媒介，指传播媒介，Mass Mass mediamedia特指报纸、电视、广播这特指报纸、电视、广播这类大众传播媒介。类大众传播媒介。v、MediumMedium指传播消息之媒介或艺指传播消息之媒介或艺术形式。这一单词的另外一个意

2、思术形式。这一单词的另外一个意思是指作为生存环境的介质媒介物，是指作为生存环境的介质媒介物，如鱼在水中，声音在空气中传送，如鱼在水中，声音在空气中传送，水和空气就是水和空气就是mediummedium。v、VehicleVehicle这一单词常用于交这一单词常用于交通工具，但也含有传播某种东西通工具，但也含有传播某种东西的媒介的载体性质。的媒介的载体性质。v媒介的上述三种用法都含有作为媒介的上述三种用法都含有作为出发与终点、发出与接收的中间出发与终点、发出与接收的中间位置即位置即“中介中介”的含义。作为的含义。作为“中介中介”的媒介具有物质、信息、的媒介具有物质、信息、能量、情感等的载体性质。

3、能量、情感等的载体性质。v、刘勰、刘勰文心雕龙文心雕龙物色物色v写气图貌，既随物以宛转；属采附写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。声，亦与心而徘徊。v这里所说的写、图、属、附，都要这里所说的写、图、属、附，都要见诸媒介。古人常讲的托物言志、见诸媒介。古人常讲的托物言志、即景抒情，亦都看到了艺术媒介之即景抒情，亦都看到了艺术媒介之于艺术传达的重要的中介意义。于艺术传达的重要的中介意义。v、亚里斯多德、亚里斯多德诗学诗学v艺术摹仿生活应具有三个要素：艺术摹仿生活应具有三个要素：“即媒即媒介、对象和方式。介、对象和方式。”v亚里斯多德以这三个基本要素为分析艺亚里斯多德以这三个基本要素为分

4、析艺术的基点，阐述了各艺术门类的特点。术的基点，阐述了各艺术门类的特点。v、席勒、席勒美育书简美育书简v席勒强调媒介在艺术中的作用席勒强调媒介在艺术中的作用:“:“艺术的艺术的美不是自然本身，而只是在一种媒介中美不是自然本身，而只是在一种媒介中对自然的模仿。对自然的模仿。”v、克罗齐、克罗齐美学原理美学原理美学纲要美学纲要v克罗齐认为，艺术即直觉，而这个直觉克罗齐认为，艺术即直觉，而这个直觉又是抒情的直觉，因此它用不着通过物又是抒情的直觉，因此它用不着通过物质媒介赋予其形式。质媒介赋予其形式。v、爱德华、爱德华汉斯立克汉斯立克论音乐的美论音乐的美v奥地利近现代著名音乐美学家汉斯立克奥地利近现代

5、著名音乐美学家汉斯立克在阐述音乐美的时候，极力反对音乐表在阐述音乐美的时候，极力反对音乐表现情感这一传统命题，认为音乐的美主现情感这一传统命题，认为音乐的美主要在于乐音，媒介就是一切。要在于乐音，媒介就是一切。v、鲍桑葵、鲍桑葵美学三讲美学三讲v英国现代美学家鲍桑葵指出：英国现代美学家鲍桑葵指出：“对媒介对媒介所具有的情感，对在媒介里能做出什么所具有的情感，对在媒介里能做出什么样合适的东西，或者在别的媒介里做不样合适的东西，或者在别的媒介里做不好的东西，诸如此类的感觉，以及这样好的东西，诸如此类的感觉，以及这样做时所感到的情趣做时所感到的情趣这些，我认为是这些，我认为是探讨美学基本问题的真正线

6、索。探讨美学基本问题的真正线索。”v鲍桑葵还针对克罗齐心灵表现说无视艺鲍桑葵还针对克罗齐心灵表现说无视艺术媒介的唯心美学理论，提出了批评。术媒介的唯心美学理论，提出了批评。、马克思恩格斯全集马克思恩格斯全集（第三卷，（第三卷，3434页）页）v马克思在谈到精神和语言媒介的关马克思在谈到精神和语言媒介的关系时说：系时说：“精神精神从一开始从一开始就很倒霉，注定要受物质的就很倒霉，注定要受物质的纠纠缠缠，物质在这里表现为震动着的，物质在这里表现为震动着的空气层、声音，简言之，即语言。空气层、声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史；语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践，既为别人存

7、在并语言是一种实践，既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。的意识。”v、格林伯格、格林伯格现代主义绘画现代主义绘画v在现代主义的历史上，美国艺术批评家在现代主义的历史上，美国艺术批评家克莱门特克莱门特格林伯格是最具影响力的理论格林伯格是最具影响力的理论设计者与阐释者。他的艺术理论的核心设计者与阐释者。他的艺术理论的核心即即“艺术是媒介艺术是媒介”，以此来展开他的艺，以此来展开他的艺术自律、艺术独立、为艺术而艺术的现术自律、艺术独立、为艺术而艺术的现代艺术体系，从而为二十世纪初绘画走代艺术体系，从而为二十世纪初绘画走向独立的世界性潮流，提出了一系列严向

8、独立的世界性潮流，提出了一系列严密的原则阐述，建立了前卫艺术的基本密的原则阐述，建立了前卫艺术的基本理论框架。理论框架。v格林伯格认为：格林伯格认为：“现代主义的本现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身，但这并不是批判这一戒律本身，但这并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。及的范围内更坚定地维护它。” ” （格林伯格（格林伯格: :现代主义绘画现代主义绘画，世界美术世界美术19921992年第年第3 3期）期）v依照格林伯格的思想而言，每一依照格林伯格的思想而言，每一门艺术都有其自身存在的门艺术都有

9、其自身存在的本质的本质的规定性规定性，以此而与其它艺术相区，以此而与其它艺术相区别。别。这种本质的规定性在格林伯这种本质的规定性在格林伯格那里就是艺术的格那里就是艺术的“媒介媒介”，由，由于对媒介的使用和处理不同，形于对媒介的使用和处理不同，形成了各门艺术一系列的独特方法成了各门艺术一系列的独特方法与规则。与规则。v现代主义就是艺术在各自的现代主义就是艺术在各自的“媒媒介介”领域内进行纯粹追求和自我领域内进行纯粹追求和自我界定。从而，格林伯格认为，衡界定。从而，格林伯格认为，衡量现代主义艺术的标准应当在这量现代主义艺术的标准应当在这种自身的纯粹中寻找，而不是在种自身的纯粹中寻找，而不是在媒介之

10、外的意识形态、文学、道媒介之外的意识形态、文学、道德、宗教、历史等领域中寻找。德、宗教、历史等领域中寻找。v格林伯格认为，绘画的媒介包括格林伯格认为，绘画的媒介包括平面、色彩、线条等因素，它们平面、色彩、线条等因素，它们都作为纯粹的物质而存在，但色都作为纯粹的物质而存在，但色彩与线条在雕塑等艺术门类中也彩与线条在雕塑等艺术门类中也存在，而平面性则是绘画的根本存在，而平面性则是绘画的根本标准，即任何绘画都是在一个二标准，即任何绘画都是在一个二维平面上展开的物理事实。维平面上展开的物理事实。v格林伯格以此去区分现代主义绘格林伯格以此去区分现代主义绘画与现代绘画，前者是向绘画的画与现代绘画，前者是向

11、绘画的本质本质平面性发展的绘画，后平面性发展的绘画，后者仍然包括象征主义、超现实主者仍然包括象征主义、超现实主义、现实主义等绘画。而现代主义、现实主义等绘画。而现代主义绘画的内容就在于绘画本身，义绘画的内容就在于绘画本身，即色彩、线条、平面等媒介自身即色彩、线条、平面等媒介自身的发展。的发展。v格林伯格认为十七世纪以来绘画的高度技格林伯格认为十七世纪以来绘画的高度技术成熟，刻意追求文学情节、主题，对三术成熟，刻意追求文学情节、主题，对三度空间幻觉的迷恋，已经大大地损害了绘度空间幻觉的迷恋，已经大大地损害了绘画作为真实材料的平面这一物质性的基本画作为真实材料的平面这一物质性的基本特征。人们在惊叹

12、于三度幻觉的逼真，为特征。人们在惊叹于三度幻觉的逼真，为绘画中的道德思想而激动时，已忽视了作绘画中的道德思想而激动时，已忽视了作为媒介的绘画元素自身，有必要恢复和强为媒介的绘画元素自身，有必要恢复和强化对绘画二维平面纯粹物质性的视觉感受，化对绘画二维平面纯粹物质性的视觉感受，从而使艺术不再是艺术的隐藏，而使从而使艺术不再是艺术的隐藏，而使“艺艺术成为艺术的解释术成为艺术的解释”。v 将格林伯格的上述思想转移到中国将格林伯格的上述思想转移到中国绘画中来看，也许更易于理解。唐绘画中来看，也许更易于理解。唐宋绘画，色彩与笔墨等媒介，基本宋绘画，色彩与笔墨等媒介，基本上服从于自然景观的描绘、皇亲贵上服

13、从于自然景观的描绘、皇亲贵族生活及形象的再现。在元代山水族生活及形象的再现。在元代山水画家中，开始了中国画笔墨自觉的画家中，开始了中国画笔墨自觉的历史，发展至明清文人画，对于笔历史，发展至明清文人画，对于笔墨本身的趣味逐渐强化，而绘画中墨本身的趣味逐渐强化，而绘画中再现与情绪宣泄的因素逐渐弱化。再现与情绪宣泄的因素逐渐弱化。v在今天，言必谈笔墨，以笔墨作为衡量中国在今天，言必谈笔墨，以笔墨作为衡量中国画的标准仍然是强大的潮流。所不同的是，画的标准仍然是强大的潮流。所不同的是，“文以载道文以载道”的传统思想，使中国画难以走的传统思想，使中国画难以走向纯粹的水墨抽象，向纯粹的水墨抽象，“似与不似似

14、与不似”、“形神形神兼备兼备”制约着中国画笔墨媒介的纯粹化，这制约着中国画笔墨媒介的纯粹化，这使得一些青年画家，转而考虑新的媒介，越使得一些青年画家，转而考虑新的媒介，越出中国画的材料边界。出中国画的材料边界。v事实上，中国画未能走向纯粹抽象也可能证事实上，中国画未能走向纯粹抽象也可能证实了格林伯格艺术理想中的某一缺憾，即现实了格林伯格艺术理想中的某一缺憾，即现代主义艺术不可能达到彻底的纯粹，因为不代主义艺术不可能达到彻底的纯粹，因为不存在纯粹的媒介。存在纯粹的媒介。v格林伯格对于媒介的系统阐述，凸格林伯格对于媒介的系统阐述，凸现了媒介在现代主义艺术中的本质现了媒介在现代主义艺术中的本质地位，

15、使人们认识到，绘画作为一地位，使人们认识到，绘画作为一种语言，其语言内部的自我批判与种语言，其语言内部的自我批判与自律发展，成为现代主义艺术不断自律发展，成为现代主义艺术不断丰富的历史。提倡丰富的历史。提倡“超前卫派超前卫派”的的奥利瓦，也始终说艺术是奥利瓦，也始终说艺术是“沿着语沿着语言学的达尔文主义进化路线而发展言学的达尔文主义进化路线而发展的的”，而且，而且“改变了过去的语言改变了过去的语言”。v在这一意义上，作为语言基础的媒在这一意义上，作为语言基础的媒介不仅是各门艺术相互区分的基本介不仅是各门艺术相互区分的基本点，而且媒介的改变，必然带来一点，而且媒介的改变，必然带来一系列的技术、方

16、法、规则的改变，系列的技术、方法、规则的改变，在某种意义上也是艺术思维和艺术在某种意义上也是艺术思维和艺术语言的改变，从而我们认识到媒介语言的改变，从而我们认识到媒介在艺术变革中的重要价值。在这一在艺术变革中的重要价值。在这一点上，格林伯格的历史性贡献是无点上，格林伯格的历史性贡献是无须置疑的。须置疑的。、美国偶发艺术家阿伦、美国偶发艺术家阿伦卡普罗卡普罗 杰克逊杰克逊波洛克的遗产波洛克的遗产v 在我看来，波洛克把我们推向这么一个在我看来，波洛克把我们推向这么一个关口。我们必须变得迷恋甚至迷狂于我关口。我们必须变得迷恋甚至迷狂于我们日常生活中的空间和对象，包括我们们日常生活中的空间和对象，包括

17、我们本身、衣服、居室，如果需要的话，甚本身、衣服、居室，如果需要的话，甚至是至是4242大街的宽广。由于无法满足于其大街的宽广。由于无法满足于其它感觉的颜色的揭示，我们将利用视觉、它感觉的颜色的揭示，我们将利用视觉、声音、运动、人、气味、触觉等特殊实声音、运动、人、气味、触觉等特殊实体。体。v新艺术的每一种对象都是物质性的：新艺术的每一种对象都是物质性的：颜料、椅子、食物、霓虹光、烟、水、颜料、椅子、食物、霓虹光、烟、水、旧鞋垫、狗、电影，以及被当代艺术旧鞋垫、狗、电影，以及被当代艺术家发现的其它事物。不仅这些大胆的家发现的其它事物。不仅这些大胆的创造者首先向我们展示了我们生活于创造者首先向我

18、们展示了我们生活于其中的世界，而且他们彻底地显露了其中的世界，而且他们彻底地显露了闻所未闻的偶发艺术和事件。它们出闻所未闻的偶发艺术和事件。它们出现于垃圾箱、警务公文包、饭店大厅、现于垃圾箱、警务公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街，被感觉于梦中和可商店橱窗、大街，被感觉于梦中和可怕的突发事件中。怕的突发事件中。一切都变成了一切都变成了材料。材料。v如今的青年艺术家无须再说：如今的青年艺术家无须再说：“我是一个画家我是一个画家”、“ “ 一个诗一个诗人人”，或，或“一个舞蹈家一个舞蹈家”。他就。他就是一个是一个“艺术家艺术家”，全部生活都，全部生活都对他开放，他将发现普通的事，对他开放，他将发现普

19、通的事，普通的意义。他将不再试图使它普通的意义。他将不再试图使它们变得特别。唯有真实的含义是们变得特别。唯有真实的含义是被关注的。被关注的。v阿伦阿伦卡普罗的基本观点：卡普罗的基本观点：v、不同艺术之间并没有截然、不同艺术之间并没有截然的区别，只要需要，各种媒介的区别，只要需要，各种媒介都可以利用。这显然是与格林都可以利用。这显然是与格林伯格主张的媒介纯粹化是相背伯格主张的媒介纯粹化是相背的。的。v、艺术不再仅仅是一幅二维平面绘画。、艺术不再仅仅是一幅二维平面绘画。如哈罗德如哈罗德罗森伯格所说：罗森伯格所说：“在画布上进在画布上进行的不是一幅图画，而是一个事件。行的不是一幅图画，而是一个事件。

20、” ” 在狭义的理解上，在画布中作画是一个在狭义的理解上，在画布中作画是一个事件、一种行为。广义的理解，艺术可事件、一种行为。广义的理解，艺术可以是创造一个事件的场所，依靠艺术家以是创造一个事件的场所，依靠艺术家的的“意图意图”，将它发展成为一个对，将它发展成为一个对“意意图图”实现的操作过程，并且不拒绝观众实现的操作过程，并且不拒绝观众的参与。由此导入了行为艺术、环境艺的参与。由此导入了行为艺术、环境艺术、装置艺术的概念。术、装置艺术的概念。v 、艺术与生活之间没有根本的对立。、艺术与生活之间没有根本的对立。卡普罗将偶发艺术（它包括了行为、环卡普罗将偶发艺术（它包括了行为、环境、装置等因素）

21、视为二十世纪的境、装置等因素）视为二十世纪的“炼炼金术金术”，从全部开放的生活中发现普通，从全部开放的生活中发现普通的意义，在虚无之外发现超凡脱俗，并的意义，在虚无之外发现超凡脱俗，并且这或许是同样虚无。当然，这并不意且这或许是同样虚无。当然，这并不意味着艺术与生活的界限完全消失，所有味着艺术与生活的界限完全消失，所有的人都是艺术家，只是在更大范围内扩的人都是艺术家，只是在更大范围内扩展了艺术的内涵，扩展了我们对艺术与展了艺术的内涵，扩展了我们对艺术与生活的关系的认识。生活的关系的认识。v如：如：徐冰的一个装置活动（保持了严肃徐冰的一个装置活动（保持了严肃的理性思考和意义的呈现）的理性思考和意

22、义的呈现）v在这个活动中，徐冰将厚重的精装书籍在这个活动中，徐冰将厚重的精装书籍与报纸（中外文皆有）铺满于地，在两与报纸（中外文皆有）铺满于地，在两头猪身上印上他特有的头猪身上印上他特有的“天书天书”，所不，所不同的是，公猪身上是英文同的是，公猪身上是英文( (字母可以辨字母可以辨识，但无法拼读识，但无法拼读) )，母猪身上是，母猪身上是“天书天书”文字文字( (汉字笔划可以辨认，但不成为汉汉字笔划可以辨认，但不成为汉字字) )。当两头猪放出来时，公猪疯狂地。当两头猪放出来时，公猪疯狂地追逐母猪，整个场所都听到了猪的哼叫追逐母猪，整个场所都听到了猪的哼叫声，它们践踏地上的书报，将我们视为声，它

23、们践踏地上的书报，将我们视为神圣的精装书籍变为猪圈的垃圾。神圣的精装书籍变为猪圈的垃圾。v这里，有一种对文明的深深失望和虚无。这种这里，有一种对文明的深深失望和虚无。这种虚无来自文明交流的工具媒介虚无来自文明交流的工具媒介印刷文字。印刷文字。公猪和母猪身上的文字是事先的设计。其中，公猪和母猪身上的文字是事先的设计。其中，中西文化的冲突，西方文化的中西文化的冲突，西方文化的“扩张侵略扩张侵略”，是明显的暗喻。整个事件的过程基本上可以控是明显的暗喻。整个事件的过程基本上可以控制，观众也只是静静地旁观，没有参与。就这制，观众也只是静静地旁观，没有参与。就这一点来说，活功是相当理性的，意图是明确的。一

24、点来说，活功是相当理性的，意图是明确的。但由于徐冰选择了两只猪交配这样种直观形式，但由于徐冰选择了两只猪交配这样种直观形式，在理性上承认艺术家巧妙的想象力，感觉上却在理性上承认艺术家巧妙的想象力，感觉上却很别扭。也许，不论观众有什么反应，都是徐很别扭。也许，不论观众有什么反应，都是徐冰所希望的。重要的是，所有看过的人，都难冰所希望的。重要的是，所有看过的人，都难以忘却这么一个活动。以忘却这么一个活动。v在文艺复兴以来的传统中，颜料、画布这些媒介，在文艺复兴以来的传统中，颜料、画布这些媒介，都只是画家们的创作手段，虽然他们也对颜料和画都只是画家们的创作手段，虽然他们也对颜料和画布加以研究，作出技

25、术上的改进，但那只是为了更布加以研究，作出技术上的改进，但那只是为了更好地完成画布上的自然再现。在现代主义画家那里，好地完成画布上的自然再现。在现代主义画家那里，媒介成为媒介的呈现，它获得了某种本体性的意义。媒介成为媒介的呈现，它获得了某种本体性的意义。各种材料的引入，首先要研究材料自身的特性，充各种材料的引入，首先要研究材料自身的特性，充分展示材料的特性。以及这种特性在艺术家的掌握分展示材料的特性。以及这种特性在艺术家的掌握之下，通过抽象的形式来表现抽象情感的多种可能之下，通过抽象的形式来表现抽象情感的多种可能性。但是，在装置艺术、行为艺术等当代艺术中，性。但是，在装置艺术、行为艺术等当代艺

26、术中，由于媒介的多样与混合，使之纳入一个更为广阔的由于媒介的多样与混合，使之纳入一个更为广阔的文化历史和观念表达之中。从而，媒介不再具有至文化历史和观念表达之中。从而，媒介不再具有至高无上的神秘性，又一次成为精神、观念的中介、高无上的神秘性，又一次成为精神、观念的中介、载体。载体。从古典的非媒介观念，到现代主义的媒介自从古典的非媒介观念，到现代主义的媒介自觉与纯粹，到当代艺术的广义媒介，又一次完成了觉与纯粹，到当代艺术的广义媒介，又一次完成了对物质性的超越对物质性的超越。（二）、艺术媒介的构成、功能与特征（二）、艺术媒介的构成、功能与特征v1、艺术媒介的构成、艺术媒介的构成v艺术创造的过程是艺

27、术想象、艺术构思和艺术创造的过程是艺术想象、艺术构思和艺术传达的交织。艺术传达首先要借助于艺术传达的交织。艺术传达首先要借助于艺术媒介才能使主体的审美意识物化为客艺术媒介才能使主体的审美意识物化为客观对象，形成特定的艺术形态。如线、色观对象，形成特定的艺术形态。如线、色之构成绘画，声音之构成音乐，语言之构之构成绘画，声音之构成音乐，语言之构成文学，大理石、泥土、青铜之构成雕塑，成文学，大理石、泥土、青铜之构成雕塑，摄影机、胶片之构成电影等等。摄影机、胶片之构成电影等等。v、艺术媒介的物质基础、艺术媒介的物质基础v绘画所需要的颜料、墨水、画布、画框、纸张、绘画所需要的颜料、墨水、画布、画框、纸张

28、、毛笔、油画笔、调色刀、调色板等；毛笔、油画笔、调色刀、调色板等；v雕塑所要的石头、泥巴、木头、青铜、锤子、雕塑所要的石头、泥巴、木头、青铜、锤子、刀子等等；刀子等等；v舞蹈表演的所要的身体、道具、灯光、音响等；舞蹈表演的所要的身体、道具、灯光、音响等；v戏剧所需要的演员、舞台、道具、灯光等等；戏剧所需要的演员、舞台、道具、灯光等等；v音乐所需要的音响、乐器、扩音设备等；音乐所需要的音响、乐器、扩音设备等；v文学所需要的语言、文字、印刷媒介等。文学所需要的语言、文字、印刷媒介等。v、艺术媒介的符号形式、艺术媒介的符号形式v语言艺术中的语言符号、文字符号、语语言艺术中的语言符号、文字符号、语言技

29、巧、格式、文体等；言技巧、格式、文体等；v戏剧戏曲艺术的唱、念、做、打的表演戏剧戏曲艺术的唱、念、做、打的表演程式与艺术成规（如京剧、昆曲、秦腔、程式与艺术成规（如京剧、昆曲、秦腔、黄梅戏、花鼓戏、评弹等）；黄梅戏、花鼓戏、评弹等）；v影视艺术的编剧、导演、表演、摄影、影视艺术的编剧、导演、表演、摄影、剪辑等环节的技巧、成规等；剪辑等环节的技巧、成规等；v造型艺术的艺术语言。造型艺术的艺术语言。v如：如：中国画的创作中国画的创作, ,离不了笔、墨等工具、颜离不了笔、墨等工具、颜料料, ,以及如何用笔、如何用墨等手段、技法以及如何用笔、如何用墨等手段、技法这些都是中国画的艺术媒介。这些都是中国画

30、的艺术媒介。v画家的笔墨、手段、技法等，就直接融入绘画家的笔墨、手段、技法等，就直接融入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里面去，成为其审到审美价值载体感性形式里面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并且审美价值进入中国画的审美创造过程，并且审美价值一旦形成，就无法再把媒介（笔墨、手段、一旦形成，就无法再把媒介（笔墨、手段、技法等等）同其创造过程及其创造结果（审技法等等）同其创造过程及其创造结果（审美价值）分离开来。美价值）分离开来。v清代大画家石涛关

31、于笔墨有十分精彩的论述：清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论述：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者：非山川之限于一偏，而人之赋有有墨无笔者：非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有之具体：有反有

32、正，有偏有侧，有聚有散，有近有远近有远, ,有内有外，有虚有实，有断有连，有有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。端也。”（石涛画语录石涛画语录）v石涛还具体、详细地谈到各种皴法。石石涛还具体、详细地谈到各种皴法。石涛列举的皴法有十三种之多涛列举的皴法有十三种之多:“:“卷云皴卷云皴, ,劈斧皴劈斧皴, ,批麻皴批麻皴, ,解索皴解索皴, ,鬼面皴鬼面皴, ,骷髅皴骷髅皴, ,乱柴皴乱柴皴, ,芝麻皴芝麻皴, ,金碧皴金碧皴, ,玉屑皴玉屑皴, ,弹窝皴弹窝皴, ,矾头皴矾头皴, ,没骨皴没骨皴”等等。而皴法在审美

33、价等等。而皴法在审美价值及其感性形式之形成中起了重要作值及其感性形式之形成中起了重要作用用:“:“必因峰之体异必因峰之体异, ,峰之面生峰之面生, ,峰与皴合峰与皴合, ,皴自峰生。峰不能变皴之体用皴自峰生。峰不能变皴之体用, ,皴却能资皴却能资峰之形势。不得其峰何以变峰之形势。不得其峰何以变, ,不得其皴何不得其皴何以现。峰之变与不变以现。峰之变与不变, ,在于皴之现与不在于皴之现与不现。现。”（ 石涛画语录石涛画语录 ）中国画的皴法树的画法树叶的画法国画的合成思想者 罗丹2、艺术媒介的特征及功能、艺术媒介的特征及功能v、物质中介性、物质中介性v、艺术媒介在艺术活动系统中起艺术媒介在艺术活动

34、系统中起着极为重要的中介作用，靠着它才着极为重要的中介作用，靠着它才能使艺术活动的整体系统，即作能使艺术活动的整体系统，即作家家作品作品欣赏者三个主要环欣赏者三个主要环节联结在一起。节联结在一起。v鲍桑葵说：鲍桑葵说：“人的心灵，既不具有实在世人的心灵，既不具有实在世界的沉重物质，也不具有它的全部自然过界的沉重物质，也不具有它的全部自然过程，但却拥有一种魔力，能用以提炼实际程，但却拥有一种魔力，能用以提炼实际事物的灵魂，并把这种灵魂授给任何他认事物的灵魂，并把这种灵魂授给任何他认为方便的媒介。为方便的媒介。” 艺术家就是拥有这种魔艺术家就是拥有这种魔力的人，他能将灵魂授给媒介，使媒介如力的人，

35、他能将灵魂授给媒介，使媒介如有灵魂附体，具有了生命的意义和象征。有灵魂附体，具有了生命的意义和象征。由于有了驾驭艺术媒介的魔力，艺术家才由于有了驾驭艺术媒介的魔力，艺术家才会写出会写出“人人心中皆有，人人笔下皆无人人心中皆有，人人笔下皆无”的作品来，从而完成艺术传达活动。的作品来，从而完成艺术传达活动。v、艺术媒介的物质中介性，还体艺术媒介的物质中介性，还体现在跨越物理时空的功能上。艺术现在跨越物理时空的功能上。艺术媒介的物质性很强，要确保传递的媒介的物质性很强，要确保传递的完成，构成媒介的物质，一般都要完成，构成媒介的物质，一般都要求具有长久的保存性，可以在一定求具有长久的保存性，可以在一定

36、的时空范围内留存，所谓传达在很的时空范围内留存，所谓传达在很大程度上就是为了克服和消除时间大程度上就是为了克服和消除时间和空间的阻碍。和空间的阻碍。v 、形式创造性、形式创造性v艺术审美具有形象性、具象性特艺术审美具有形象性、具象性特征，这也决定了艺术媒介的形式征，这也决定了艺术媒介的形式具象性特征。媒介符号主要是通具象性特征。媒介符号主要是通过鲜明生动的形式具象诉诸人的过鲜明生动的形式具象诉诸人的各种感觉器官，以表示意蕴、传各种感觉器官，以表示意蕴、传递信息。递信息。v如：如：绘画的线条色彩，雕塑的质料形状，绘画的线条色彩，雕塑的质料形状，语言的声调韵律，建筑的材料造形，音乐语言的声调韵律，

37、建筑的材料造形，音乐的声音旋律，都是以物质形式为主要特征。的声音旋律，都是以物质形式为主要特征。艺术媒介是人类不断进行审美创造所产生艺术媒介是人类不断进行审美创造所产生的文化结晶。的文化结晶。v艺术媒介的形式是一种艺术媒介的形式是一种“有意味的形式有意味的形式”，媒介形式意味性的产生，是由于人类审美媒介形式意味性的产生，是由于人类审美感受和审美观念经由漫长的历史积淀，凝感受和审美观念经由漫长的历史积淀，凝结于一定的物质质料之中，因而创造出媒结于一定的物质质料之中，因而创造出媒介形式和人的审美形式感。介形式和人的审美形式感。v 、内蕴多义性、内蕴多义性v艺术媒介与一般媒介具有许多相互一致的共通性

38、，艺术媒介与一般媒介具有许多相互一致的共通性，但艺术媒介也有其自身独特的传递、逸散信息的功但艺术媒介也有其自身独特的传递、逸散信息的功能和方式。内蕴的多义性就是艺术媒介独特性质的能和方式。内蕴的多义性就是艺术媒介独特性质的一个重要方面。艺术传达并不靠简单明晰的概念推一个重要方面。艺术传达并不靠简单明晰的概念推理，常常体现为非概念所能穷尽的多义模糊意向，理，常常体现为非概念所能穷尽的多义模糊意向，趋向一定的旨归，但又不仅仅是单一的旨归，趋于趋向一定的旨归，但又不仅仅是单一的旨归，趋于一定的意向，但又不是单一的意象。艺术媒介的模一定的意向，但又不是单一的意象。艺术媒介的模糊多义性，为艺术的表现提供

39、了广阔的空间，使其糊多义性，为艺术的表现提供了广阔的空间，使其内容的含量达到了言有尽而意无穷的极佳境界。内容的含量达到了言有尽而意无穷的极佳境界。v日常生活中，一般煤介的所指（意义）尽量避免多日常生活中，一般煤介的所指（意义）尽量避免多义模糊，其符号职能基本上是透明性的。义模糊，其符号职能基本上是透明性的。v1 1、特定的艺术媒介决定特定艺术门类的艺术创作、特定的艺术媒介决定特定艺术门类的艺术创作方法，相应地，特定艺术门类的艺术创作也只能由方法，相应地，特定艺术门类的艺术创作也只能由特定的艺术媒介来实现。特定的艺术媒介来实现。v如：中国画的墨、笔、纸、砚，与西洋画的画布、如：中国画的墨、笔、纸

40、、砚，与西洋画的画布、颜料、画笔等等，具有明显差别，因而成为中国画颜料、画笔等等，具有明显差别，因而成为中国画与西洋画审美价值及其感性形式明显不同的重要原与西洋画审美价值及其感性形式明显不同的重要原因。如果王维的山水画不是用水墨而是西洋油画的因。如果王维的山水画不是用水墨而是西洋油画的油彩来画，绝对是两种根本不同的效果；相反，如油彩来画，绝对是两种根本不同的效果；相反，如果俄罗斯巡回画派列维坦的风景画用中国画的画笔果俄罗斯巡回画派列维坦的风景画用中国画的画笔和水墨来画，那也会完全变了味道。和水墨来画，那也会完全变了味道。v英尼斯说：英尼斯说：“我们对其他文明的了解，在我们对其他文明的了解，在很

41、大程度上，有赖于这些文明所用的媒介很大程度上，有赖于这些文明所用的媒介的性质。的性质。”艺术亦如是。对电影、电视艺艺术亦如是。对电影、电视艺术的了解，有赖于对电影电视艺术媒介的术的了解，有赖于对电影电视艺术媒介的性质的认识和理解。对中国水墨画、西洋性质的认识和理解。对中国水墨画、西洋油画的了解也有赖于对中国画笔墨性质的油画的了解也有赖于对中国画笔墨性质的了解和对西洋油画颜料、画笔性质性能的了解和对西洋油画颜料、画笔性质性能的了解。英尼斯又说：了解。英尼斯又说：“一种媒介经过长期一种媒介经过长期使用以后，可能会在一定程度上决定它传使用以后，可能会在一定程度上决定它传播的知识的特征。播的知识的特征

42、。”（传播的偏向传播的偏向）2 2、艺术媒介的变化会引起创作方法的变化、艺术媒介的变化会引起创作方法的变化v新的艺术媒介不但可以产生新的表现方法、新的艺术媒介不但可以产生新的表现方法、新艺术观念，而且还可以激发新激情，正是新艺术观念，而且还可以激发新激情，正是在前者的作用下，后者才得以完满的实现。在前者的作用下，后者才得以完满的实现。v如果我们分别从波蒂切利、伦勃朗和印象主如果我们分别从波蒂切利、伦勃朗和印象主义时代各请一位画家来表现一个同样的题材，义时代各请一位画家来表现一个同样的题材，例如描绘那光影变幻无穷的河水，那么我们例如描绘那光影变幻无穷的河水，那么我们就可以清楚地看到材料和技巧是怎

43、样增强或就可以清楚地看到材料和技巧是怎样增强或限制艺术表现力的。限制艺术表现力的。维纳斯的诞生维纳斯的诞生 波提切利波提切利（14451510）v波蒂切利时代的画家运用的媒介是蛋彩。波蒂切利时代的画家运用的媒介是蛋彩。这种颜料缺乏光泽，难以表现光线落在水这种颜料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果，因此他并不去追求那种面上的明亮效果，因此他并不去追求那种在日照下的耀眼的闪烁水光，相反，他运在日照下的耀眼的闪烁水光，相反，他运用一系列细线来表示出水的波纹，以暗示用一系列细线来表示出水的波纹，以暗示出水的透明感觉。在此，艺术家扬长避短，出水的透明感觉。在此，艺术家扬长避短，发挥了蛋彩的特性，

44、表现出图案化的色彩发挥了蛋彩的特性，表现出图案化的色彩绚烂的画面，出色地解决了一个视觉难题。绚烂的画面，出色地解决了一个视觉难题。斯托费尔斯斯托费尔斯 伦勃朗伦勃朗（16061669）v两个世纪之后，伦勃朗时代的画家早已废弃蛋彩，两个世纪之后，伦勃朗时代的画家早已废弃蛋彩，他们使用的是会逐渐变干的植物油调制的油彩：一他们使用的是会逐渐变干的植物油调制的油彩：一种特别适介于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介。伦种特别适介于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介。伦勃朗那幅现藏于英国国立美术馆的表现其情妇斯托勃朗那幅现藏于英国国立美术馆的表现其情妇斯托费尔斯下河洗浴的作品即是描绘水光的杰作。尽管费尔斯下河洗浴的作

45、品即是描绘水光的杰作。尽管画家而对的视觉问题与波蒂切利时代的画家完全相画家而对的视觉问题与波蒂切利时代的画家完全相同，但他无须刻画那位妇女站在水中的双脚，也无同，但他无须刻画那位妇女站在水中的双脚，也无须添画游鱼以表示水流。他手持油画颜料，大可倾须添画游鱼以表示水流。他手持油画颜料，大可倾心去描绘那深暗水面上的闪闪微光和垂垂倒影。这心去描绘那深暗水面上的闪闪微光和垂垂倒影。这属于只能用油彩来探索的视觉世界，在这种媒介诞属于只能用油彩来探索的视觉世界，在这种媒介诞生之前，这一奇妙的领域自然是一片无法开垦的荒生之前，这一奇妙的领域自然是一片无法开垦的荒原。原。洗浴 罗莫瓦v在人体绘画方面，画家罗莫

46、瓦为了获得艺术上在人体绘画方面，画家罗莫瓦为了获得艺术上的承认，边迎合贵族皇室趣味，专画一些神话的承认，边迎合贵族皇室趣味，专画一些神话中的爱神和美神的故事，用柔腻的笔法，鲜艳中的爱神和美神的故事，用柔腻的笔法，鲜艳的色彩描绘娇嫩软皮肤的女人体和空有肌肉而的色彩描绘娇嫩软皮肤的女人体和空有肌肉而毫无力量感的男人体，表现宫廷轻浮的欢乐趣毫无力量感的男人体，表现宫廷轻浮的欢乐趣味，带有强烈的感官刺激效果。至此，文艺复味，带有强烈的感官刺激效果。至此，文艺复兴倡导的人文主义的古典主义，在兴倡导的人文主义的古典主义，在1818世纪法国世纪法国完全变了味道。成为了宫廷享乐式的古典主完全变了味道。成为了宫

47、廷享乐式的古典主义义 。这段时期的艺术被称为。这段时期的艺术被称为“洛可可艺术洛可可艺术”。从发生上可称之为从发生上可称之为“中国中国法国式样法国式样”或或“法国法国中国式样中国式样”源于东方艺术的影响。源于东方艺术的影响。 Oarsmen at Chatou雷诺阿v大约又过了两个世纪，印象派画家们，特别是莫大约又过了两个世纪，印象派画家们，特别是莫奈与雷诺阿，将油画表现水光的潜力又向前推进奈与雷诺阿，将油画表现水光的潜力又向前推进了一步，这一步可以说将光影的描绘发挥到了极了一步，这一步可以说将光影的描绘发挥到了极致，是一项惊人的成就，而这项成就是与致，是一项惊人的成就，而这项成就是与1919

48、世纪世纪的科学进步密不可分的。当时化学工业的发展已的科学进步密不可分的。当时化学工业的发展已为颜料的制作开拓了崭新的前景，生产制作出了为颜料的制作开拓了崭新的前景，生产制作出了色彩强度前所未见的新颜料，因而为画家提供了色彩强度前所未见的新颜料，因而为画家提供了以不同的方式处理前代画家难题的新媒介。像雷以不同的方式处理前代画家难题的新媒介。像雷诺阿这样的画家便可大胆地借助这种媒介将群青诺阿这样的画家便可大胆地借助这种媒介将群青与明亮的铬黄、铬橙并置，从而创造出一种奇妙与明亮的铬黄、铬橙并置，从而创造出一种奇妙的水面效果，在历史上开天辟地首次描绘出耀眼的水面效果，在历史上开天辟地首次描绘出耀眼夺目

49、的水中阳光与倒影的夺目的水中阳光与倒影的“舞蹈舞蹈”。渡船 莫奈v现藏英国国立美术馆的莫佘的那幅描现藏英国国立美术馆的莫佘的那幅描绘塞纳河畔的海滨浴场的作品以及雷绘塞纳河畔的海滨浴场的作品以及雷诺阿的诺阿的塞纳河上的游船塞纳河上的游船(Boating (Boating on the Seine)on the Seine)都堪称是这一新成就都堪称是这一新成就的范例。的范例。v印象主义画家之所以能创造出这样惊印象主义画家之所以能创造出这样惊人的视觉世界，一个重要的原因就是人的视觉世界，一个重要的原因就是现代绘画材料工业的诞生。现代绘画材料工业的诞生。v18411841年，旅居英国伦敦的美国艺术年，

50、旅居英国伦敦的美国艺术家约翰家约翰兰德发明了类似于我们现在兰德发明了类似于我们现在所用的锡管颜料。在这之前，油画所用的锡管颜料。在这之前，油画颜料是装在猪囊中的。但由于猪囊颜料是装在猪囊中的。但由于猪囊透气，颜料干得快，往往在未用之透气，颜料干得快，往往在未用之前便已硬化。兰德的发明可使颜料前便已硬化。兰德的发明可使颜料较长时问地保持其鲜丽柔润的品质。较长时问地保持其鲜丽柔润的品质。同时兰德还供应绷好的画布和金属同时兰德还供应绷好的画布和金属包头的扁平画笔。包头的扁平画笔。v今天，我们的油画家已习惯于运用现成的颜今天，我们的油画家已习惯于运用现成的颜料、画布和画笔，但对于当时的艺术家来说，料、

51、画布和画笔，但对于当时的艺术家来说，这些新工具、新材料的上市简自是一场革命，这些新工具、新材料的上市简自是一场革命，彻底改变了艺术家的手艺程序。画家们无须彻底改变了艺术家的手艺程序。画家们无须像以前那样依赖作坊合作，要亲乎准备画布、像以前那样依赖作坊合作，要亲乎准备画布、研磨颜料，并费心地估计所需材料的种类与研磨颜料，并费心地估计所需材料的种类与数量。现在，他成了一个独立的艺术家，不数量。现在，他成了一个独立的艺术家，不论何时何地都可以操起画笔，蘸上颜色，在论何时何地都可以操起画笔，蘸上颜色，在画布上自接表达自己的视觉感受。尤为重要画布上自接表达自己的视觉感受。尤为重要的是，这些新材料帮助艺术

52、家走出画室，能的是，这些新材料帮助艺术家走出画室，能够在户外对景作画。够在户外对景作画。v从审美和艺术的新现实、新实践来看，新的艺从审美和艺术的新现实、新实践来看，新的艺术媒介是与新的艺术现象、新形式密切联系着术媒介是与新的艺术现象、新形式密切联系着的，网络艺术，广场艺术，狂欢艺术，晚会艺的，网络艺术，广场艺术，狂欢艺术，晚会艺术，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，术，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉杂技艺术，人体艺术，卡拉0K0K，电视小说、电，电视小说、电视散文，音乐视散文，音乐TVTV，等等，它们在近年来迅速出，等等，它们在近年来迅速出现并以意想不到的速度发

53、展，是与电子媒介现并以意想不到的速度发展，是与电子媒介（电信技术）的产生、发展不可分割地联系在（电信技术）的产生、发展不可分割地联系在一起的，二者之间荣辱与共、生死相关。同时，一起的，二者之间荣辱与共、生死相关。同时，那些传统的已有的艺术形式也因电信技术等新那些传统的已有的艺术形式也因电信技术等新媒介的介入，一方面受到强烈冲击，另一方面媒介的介入，一方面受到强烈冲击，另一方面也得以注入新生命，发生新变化。也得以注入新生命，发生新变化。3 3、艺术媒介的特质会限定其艺术表现域、艺术媒介的特质会限定其艺术表现域v艺术往往由于受到其艺术媒介的物理属性和艺术往往由于受到其艺术媒介的物理属性和结构形态的

54、影响，不能全面地呈现人的本质结构形态的影响，不能全面地呈现人的本质力量。力量。v绘画和雕塑以色彩、线条或木、石、金属为绘画和雕塑以色彩、线条或木、石、金属为物质媒介，在二维或三维的空间里塑造艺术物质媒介，在二维或三维的空间里塑造艺术形象，作用于人的视知觉，具有鲜明、具体形象，作用于人的视知觉，具有鲜明、具体的可见性，但它们都在时间上是凝固的，把的可见性，但它们都在时间上是凝固的，把动态的人和物凝于一瞬，不能反映时间的流动态的人和物凝于一瞬，不能反映时间的流动及不断变化发展的客观现实。动及不断变化发展的客观现实。v音乐是以声音在时间的延续中表现音乐是以声音在时间的延续中表现心理情感的艺术，声音的

55、流转和情心理情感的艺术，声音的流转和情感的运动之间在本质上的联系和一感的运动之间在本质上的联系和一致，使音乐成为表现艺术的极致。致，使音乐成为表现艺术的极致。但是一般来说，音乐没有可感知的但是一般来说，音乐没有可感知的具体形象，因而也不可能在空间中具体形象，因而也不可能在空间中展开，凭借声音也很难准确地描绘展开，凭借声音也很难准确地描绘和再现客观对象。和再现客观对象。v戏剧是以人的表演为媒介的舞台艺术，它戏剧是以人的表演为媒介的舞台艺术，它以矛盾冲突为纽结，把时空、视听结合在以矛盾冲突为纽结，把时空、视听结合在一起，给观众以直接的艺术感受。但是由一起，给观众以直接的艺术感受。但是由于其舞台假定

56、性的限制以及受观众在剧场于其舞台假定性的限制以及受观众在剧场观看时的固定角度和距离的影响，使得观观看时的固定角度和距离的影响，使得观众不可能细致观察剧中人的细微感情变化，众不可能细致观察剧中人的细微感情变化，一些浩大的社会生活场面只能在幕后或暗一些浩大的社会生活场面只能在幕后或暗场处理；时间、地点、情节线索的集中，场处理；时间、地点、情节线索的集中，演员表演的夸张，人工设置环境的虚假，演员表演的夸张，人工设置环境的虚假，都使得戏剧成为一个自我封闭的体系，加都使得戏剧成为一个自我封闭的体系，加大了与现实生活的距离。大了与现实生活的距离。v文学是借助于抽象词语唤起人们表象和想文学是借助于抽象词语唤

57、起人们表象和想象的艺术，艺术家凭借语言刻画艺术形象，象的艺术，艺术家凭借语言刻画艺术形象，传达主体的审美情感；读者通过语言唤起传达主体的审美情感；读者通过语言唤起记忆中的表象，进行自由的联想和想象，记忆中的表象，进行自由的联想和想象，在审美意象中浮现出生活画面。然而，文在审美意象中浮现出生活画面。然而，文学以约定俗成的抽象符号为媒介，不能充学以约定俗成的抽象符号为媒介，不能充分调动人的感性审美器官的主动性和潜在分调动人的感性审美器官的主动性和潜在能量，许多著名的文学作品只有改编成戏能量，许多著名的文学作品只有改编成戏剧、电影或电视连续剧才能在广大群众中剧、电影或电视连续剧才能在广大群众中得到普

58、及，就证明了这一点。得到普及，就证明了这一点。4 4、不同媒介的艺术门类之间不能、不同媒介的艺术门类之间不能“通约通约”v不同艺术种类因传播渠道不同、媒不同艺术种类因传播渠道不同、媒介不同，不能介不同，不能“通约通约”。因此，在。因此，在某种意义上说，不同艺术不能互相某种意义上说，不同艺术不能互相翻译翻译, ,并且并且, ,每门艺术的审美信息都每门艺术的审美信息都是单渠道传输。这是审美媒介的特是单渠道传输。这是审美媒介的特殊性造成审美价值形态不同于其他殊性造成审美价值形态不同于其他价值形态的另一重要特征。价值形态的另一重要特征。v泽列诺夫和库利科夫合著的泽列诺夫和库利科夫合著的美学的方法论课美

59、学的方法论课题题一书比较具体地论述了审美信息单渠道传一书比较具体地论述了审美信息单渠道传输的问题：输的问题：“审美信息单渠道性的规律。根据审美信息单渠道性的规律。根据这个规律，作品中包含的审美信息与传递这一这个规律，作品中包含的审美信息与传递这一信息的渠道、表达这一信息的语言紧密相联，信息的渠道、表达这一信息的语言紧密相联，因而，按另一渠道或用另一种语言来传递时，因而，按另一渠道或用另一种语言来传递时，就不可能绝对等值了。在这里，我们把审美信就不可能绝对等值了。在这里，我们把审美信息理解为审美作品的内容，即艺术家通过作品息理解为审美作品的内容，即艺术家通过作品的结构用审美符号系统传达给欣赏者的

60、感觉和的结构用审美符号系统传达给欣赏者的感觉和情感、思想和情绪、形象和状态的总和。审美情感、思想和情绪、形象和状态的总和。审美符号是审美信息的载体。符号是审美信息的载体。”v莱辛在莱辛在拉奥孔拉奥孔中早就谈到中早就谈到“诗与画（及雕刻）的界限诗与画（及雕刻）的界限”，指出诗与绘画、雕刻等造型艺指出诗与绘画、雕刻等造型艺术，在构思、表达、塑造形象术，在构思、表达、塑造形象的方式等等方面都有重大差别，的方式等等方面都有重大差别，认为认为“诗中的画不能产生画中诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗的画，画中的画也不能产生诗中的画。中的画。”v莱辛说：莱辛说：“既然绘画用来摹仿的媒介符既然绘画