文学概论教材整理(张荣翼、李松版)

1、文学与作品第一章 文学与语言文学从根本上说是语言性的，文学作品是语言的艺术，是与其他艺术作品最大的区别。有关文学与语言的关系有两个观点：语言是文学的载体，是手段和工具，文学表达是目的；语言是文学的本体，是文学存在和显现价值的本体。一、文学语言的理解言可尽意孔子要求语言表达要“文质彬彬”，“辞达而已矣”。文德统一，即外在的美和内在的德。对于语言与意、象之间的关系，孔子认为，书、言、意之间不可直接通达，于是圣人通过立象来沟通三者。王弼认为“言出于象”，可以通过语言追索象的存在，“象生于意”，可以从形象之中理解意义所在。言不尽意庄子有“得意忘言”的观点，认为语言是用来表达思想意识的，掌握了思想意识就

2、不必在意语言了。他还认为语言有言说的边界，而意义的内涵无限，书写固然具有记录的功能，但意义并不是语言能完全传达的。庄子对于言意困境的揭示引导人们去思考文学表意功能的巨大潜能。刘勰也认为“神道难摹”，微妙的道理即使用精确的语言也不能完全表达。言不尽意的主张既是对言与意的边界的区分，也体现了对言语背后的意义的探索精神。二、文学语言的特点形象性：形象性是文学的首要特征，体现在以形象反映社会生活。文学的媒介是观念性的语言符号，而不是视觉符号，因此作家需要多种手法实现文学语言的形象性，如运用修辞手段。蕴藉性：语言有指称功能和表现功能。普通语言侧重指称功能，而文学语言则侧重表现功能，是情感性的，功用在于表

3、达情感。文学作品语言的这种内指性显示了它与其他文体语言的差异。音乐性：汉语具有音乐美，主要体现在音节、节奏和韵律上。魏晋后出现了古典诗歌“律绝体”，近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，开始看重汉语言本身的音乐性。不仅在诵读时有音乐感，意象与情感也在虚实、明暗、上下的变化中推进、对照与转换。西方语言也具有声音、节奏与韵律的音乐感。-第二章 文学与文本语言学转向：是用来标识西方20世纪哲学与西方传统哲学之区别与转换的一个概念，即集中关注语言是20世纪西方哲学的一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。在方法论上，人们把语言学的理

4、论模式作为一种新的认知范式，广泛用于各学科的研究；在观念上，人们彻底抛弃了工具论的语言观，强调语言的本体性。其内涵包括：以索绪尔的语言观为理论起点，俄国形式主义、捷克布拉格学派、英美新批评以及法国结构主义等文学理论。以福柯为代表的后结构主义思潮推动语言向话语转型。作品与文本的区别：作品更强调与作家主体的联系，而文本更强调自身结构和系统的独立性和自足性。作品论意味着作者可以成为作品意义阐发的中心权威，文本论则意味着对于作品中心、本源或根基的颠覆，文学的意义转向多元化、相对主义和不确定性。一、从作品到文本形式主义文论将文学作品视作自主的结构系统，分析语言、技巧、风格和结构功能；英美“新批评”文论认

5、为文学文本是具有独立结构的语言系统；法国结构主义文论认为文学文本是特殊的文学惯例与代码定势；后结构主义文论强调文本的“互文性”内涵；罗兰巴特认为任何文本都是未完成和开放的，有赖于读者的自主自由阅读（作者之死）；后现代主义文论则将文本视作反中心的网络结构。在文学文本论中，文本的内涵有以下四个特点：文学的自主性强调作品是一个自主的、封闭的系统结构，独立于外在的社会文化。美学是独立自治的。文本论强调文学背后的意义，即坚信作品语言和形式背后必定存在客观本质和意义。文学文本是一种自主自为的存在作品独立于作者、读者以及外在世界，是一种自在自为的存在。文本中心论认为，文学研究应该聚焦于作品本身。文本作为一种

6、方法论的领域罗兰巴特以文本概念取代作品概念，意味着一种新的文学观的建立，一种新的文学视野的诞生。文本的构建活动是“穿越”，文本意义是生产性、动态性、开放性的。文本作为一种能指的游戏文本的意义在不断的延异之中，处于差异、断裂和变化之中。文本是去中心的，在延异之中衍生生产性的意义。文本的生产性意味着：文本与它置于其中的语言的关系是重新分配的；诸文本的交换，即文本的互文性。作品到文本的观念转型意味着现代性与后现代性文学理论的分野。后现代思想是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，是对大一统的政治信条和专制权力的激进批判。二、文本话语的性质定位文学文本：这一语汇来自20世纪以来的结构主义和解构主义理

7、论。是指创作出的文学作品的文本，由一定的语言组成的、多层次的、含有审美意味的、开放性的符号系统。该理论将文学写作物孤立起来，作为一个相对封闭和自足的整体来看待。当我们说文学作品时，是说包含了作者意谓、批评家阐释、读者的个人悟解在内的意义网络，而文学文本只是由各种语词按照一定构词规则、修辞关系构成的表达物。文学文本是康德哲学中的“物自体” “物自体”就是主体之外的客观存在，这种客观存在与现象有区别，它（物自体）由现象来表现，但又不是现象。在康德那里现象是主体认识的对象和感性的基础，物自体却不能被认识，人的理性所认识的只是感性的抽象，并不是真正的存在（物自体）。文学文本是一个相对封闭的概念，是一个

8、有自我组织和协调能力的整体。原型：某一形象在作品中循环出现或反复出现的文学单位，如某种形象、主题、叙事模式、情感意向等。原型批评：从文学的乃至文化的整体观念出发，认为单个的文学作品都是对人的某一文化原型观念的表达。互文本：法国结构主义符号学家克里斯蒂瓦提出的概念。文学文本的表达虽以文本结构作为相对完整的组织，但它也与文本之外的文化有所交流、融汇，包括与其他文学文本之间的相互映照、参证。所有文学作品都是从社会、时代等因素构成的“大文本”中派生而出的，有相近的文化母本，有相互交融的关系。三、文学文本的社会定位文学文本的社会定位是将文学与社会作为一个相关的整体来看待，这与之前所说的封闭性并不矛盾。相

9、对孤立地看待文学文本是消除作者、读者、美学与艺术的观点等与写作物相关方面的优先权，以便更自由地与社会的某一方面建构起认识上的关系。中心在结构之内，又在结构之外。血缘关系定位作者与其文本的关系类似于父子关系，使得文本在被阅读前就给读者以期待视野。读者理解的作者也已经不再是作者本人，而是一个有关知识系统、研究范式的集结点。文学写作物既是作者的创造物，也是某个时代的创造物。此外文学作品也与前代作者的作品有或多或少的联系。社会关系定位从作者写作的时代背景来分析文学文本，也就是孟子提出的知人论世。不过知人论世以意识形态力量来强化，读者的理解也有商业文化力量的支持。作者写作的时代背景的内涵与读者结合自身处

10、境来阅读的内涵存在反差。阐释定位对文学文本我们还应结合读者理解。接受美学倡导者姚斯认为文学作品在流传过程中不断获得读者新的反响，文本的意义是由它的言词与读者的悟解二者合成的。在文学文本的阅读上存在阅读中的再理解、再创造的问题，涉及对文本意义的阐释和对文学文本的定位。文本定位的可能框架从大文本角度来解读文本的合法性在于，读者试图在更高的理解层次来阅读文本，将自己的理解以某种形式再投射到文本的结果，它是一种真正的对话，是读者与文本的对话。四、文学潜文本文学潜文本：指在文学文本中潜藏着的另一套意义系统，必须经由对文本之外的内容的探掘才能找到。类型有：作者寓意型：作者在写作时借题发挥或咏物言志，是作品

11、营构的文学文本深层次的思想内容，有双关语的作用。形象暗示型：可以是作者有意为之的，但形象与抽象的意义不是一一对应的关系，读者可能会理解为另一种意思。文本语境型：结合文本的言说语境、阅读语境和整个文化氛围作为背景的“大语境”来进行，有时也可能使文本与其潜文本相互摩擦，成为有深度的话语模式。社会耦合型：作品中的意义与社会上某种状况达到了密切相关的效果。耦合机制。-第三章、文学意蕴文学意蕴是文学文本的思想与情感内涵审美化的表达，是外在形象与内在蕴涵的融合统一，如刘勰在文心雕龙中标举的“隐秀”。文学意蕴通常体现出含蓄性、多义性的特点。一、文学意象特点：为表达意蕴创造的形象，蕴含个人情感；生成受民族的心

12、理结构、文化背景、文学惯例和意象体系的制约，具有传承性和普遍性。中国的意象理论易传中表达了言、意、象之间的关系，即于是圣人通过立象来沟通三者。“象”在先秦时是哲学范畴，到魏晋南北朝才成为文学理论，受到了佛教和魏晋玄学的影响。刘勰赋予了意象以文学理论的内涵。意象的内涵是含蓄蕴藉、韵味无穷的言外之美，如严羽沧浪诗话所言“羚羊挂角，无迹可求”。西方的意象理论西方的意象概念与中国相比更强调客观性和理性。意象主义的代表庞德高举意象的旗帜对抗客观和理性，赋予了它更强的主观性和反理性的色彩。二、文学意境特点：意境的绘形受主体意识的投射、点染、虚化、集合化；意境的表意具有超越性和哲理性的特点。意境的界定意境是

13、一系列意象的构成，是作家的主观情意与客观物象相互交融形成的审美境界。区别：意象是构成意境的基本单位，意境则指整个作品体现出来的氛围与境界。意境的类型意境一词最初来自佛教文献，唐代进入文学理论中。王昌龄在诗学中提出“三境”，即物境、情境和意境。刘熙载在艺概诗概中提出诗歌的四种境界：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。”王国维则提出“有我之境”和“无我之境”。意境的特点情景交融：情景是谢榛诗论的中心问题，他主张诗歌应该主客体之间融合统一。王夫之的诗论则注重意境的创造，他认为诗歌中情景的结合有三种：“妙合无垠”、“景中情”和“情中景”。虚实相生：王国维认为“境界”有“言外之味，弦外之响”，同宋

14、代严羽的“兴趣”、清代王士禛的“神韵”一样。王国维还举例指出五代、北宋词从整体上突出体现了“境界”的“言有尽而意无穷”的特色。他还以姜夔作为无意境的反面例子。超以象外。意境的营造皎然认为要处理好“意”与“境”的关系，要注意“取境”的高低。司空图认为神思与情境贵在和谐统一、彼此融合，“韵味”是鉴赏诗歌意境的标准。他的“韵味说”来源于钟嵘的“滋味说”，但有所发展，主要强调了“韵外之旨”（情致）、“味外之旨”（理趣）、“象外之象”、“景外之景”（境象）。三、文学典型文学典型的含义文学典型，也称典型性格、典型人物、典型形象，是就叙事类文学而言，指具有鲜明、独特个性的艺术形象，是个性与共性、特殊与普遍的

15、高度统一，是作家主观与客观现实的统一，能够反映社会生活某些本质特征，有丰富的人生意蕴和内涵以及独特的审美价值。典型性是文艺创作的基本法则。文学典型理论的发展阶段类型说（17世纪以前）：强调普遍性、共性以及概括性，个性从属于共性；个性典型观（18世纪以后）：把共性融化于个性中，强调“特征”，强调环境对典型形成的作用，开始把典型与具体现实和个别性联系起来，形成强调个性的“个性特征说“；马克思主义典型观（19世纪80年代末）：个性环境说，要求在典型环境中完成典型人物的个性与共性的统一，不仅要精细刻画人物的个性特征，也要充分反映出整个社会环境的现实状况。中国在元代以后，小说、戏曲创作的兴起和成熟促进了

16、类似典型理论的探讨。李渔“剪碎凑成说”，“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”。李贽人物性格论，评点水浒传中人物性格相同前提下的个性差异。-第四章、文学体裁文学体裁指运用语言、塑造形象、谋篇布局而呈现出来的文学样式，主要分为诗歌、散文、小说和戏剧文学，也包括影视文学和网络文学。一、文学体裁的分类方法二分法中国古代将文学作品分为无韵的笔和有韵的文；希腊亚里士多德将有韵文类如史诗、戏剧成为诗，无韵的文类归入散文。这两种都是韵文和散文的二分法。三分法起源于古希腊，亚里士多德诗学。“三分法”根据文学作品塑造形象、表达思想感情、反映社会生活的不同表现方式分类，区分出叙事性、抒情性、戏剧性三个基本特点，即

17、叙事类作品、抒情类作品和戏剧类作品。四分法根据形象塑造的方式、语言运用、表现方式和结构体系等特点，划分为诗歌、散文、小说、戏剧文学四大类。这种方法依据的分类标准比较全面，划分的各种体裁内在特点和外部形态比较鲜明，名称具体明确，与作品的特点相符。二、文学体裁的发展规律曹丕“四科八体”说曹丕在典论论文里把八种文章分为四科，即“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。陆机“十体”说陆机在文赋中提出“十体”：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文而以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”比曹丕的“四科八体”更细致准确，且将诗赋放在最前

18、，奏议等应用文放在最后，说明陆机对审美文学的认识和重视比曹丕前进了一步。三、诗歌在中国各民族文学中，诗歌艺术是最先兴起的一种体裁（诗歌乐舞）。文学起源阶段出现了歌谣，是基于实用目的。而在印刷术未发明前，作品的流传依靠押韵，因此韵律成为诗歌范式。合辙押韵是诗的外部特征，也是诗歌的基础，而丰富的想象性和强烈的抒情性是诗歌的特点。从内容上可分为抒情诗和叙事诗，形式上可分为格律诗、自由诗、散文诗。诗是对人在现实中面临的不可能性的克服，它最难超越的也是语言上的不可能性，如言不尽意、韵律的制约等。因此出现了中国古典诗歌中的“炼字”，其实追求的是一种“陌生化”效果。“炼字”并不是中国文学所特有的，它反映了文

19、学陌生化（背离化）的普遍性。诗歌确实是语言艺术的一个门类，但诗歌的价值有着超越语言意义的特性。四、散文散文指与韵文尤其是与诗歌相对而言的概念，是作者自由抒发人生情感与表达思想的产物。广义的散文包括诗歌等韵文意外的一切文学文类，狭义的散文才专指文学意义上的散文文类。散文语言形式灵活、表述对象广泛，主要分为：抒情性散文：采用“托物言志”、“借景抒情”等方式抒情；记叙性散文：偏重些人叙事，包括传记文学、报告文学、游记等；议论性散文：夹叙夹议，偏重议论，包括小品、随笔、杂文等。散文之真：散文的真体现在作者以真诚的心态抒发真情实感。散文之散：体裁：在取材方面比诗歌等文类更自由、广泛；结构：形似散而空，实

20、际上密而实，可谓形散而神不散；散文之用：即散文的文学功能，主要包括抒情、说理、表意、叙事、写景、状物，前三项抽象而带主观，后三项具体而带客观。五、小说基本特征：人物刻画的丰富性和细致性；故事情节的复杂性和完整性；环境描写的具体性和生动性小说的历史班固汉书艺文志提到的“小说”指琐屑之言。中国古代小说的源头是远古时代的神话和传说，后来出现六朝志怪小说、唐代传奇、宋元话本以及明清章回体小说。中国现代小说则始自五四运动。西方的叙事传统悠久，小说源自古希腊的神话和史诗题材，还有中世纪的英雄史诗、骑士传奇、民间故事和寓言。17世纪西班牙作家塞万提斯的堂吉诃德是西方现代小说的高峰。小说的特点主要体现在叙事性

21、。虚构性：金圣叹比较史记和水浒传后提出了“以文运事”、“因文生事”的说法，后者则是指作者的虚构。叙事者：小说中应该将叙事者和作者区分开。叙事视角：一般可分为第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述，也就是小说叙事中的全知叙事、主观叙事、纯客观叙事。小说的要素：人物、情节、环境人物：三要素中，人物是核心要素，主要通过肖像描写、动作描写、心理描写或人物语言来塑造。故事情节与事件场面：人物性格是推动情节发展并决定其发展趋向的内在动因，人物的典型化有赖于情节的典型化。有“扁型人物”、“圆型人物”。典型而具体的环境描写。六、戏剧文学包含文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术的综合艺术。戏剧的历史中国古代戏剧

22、源自秦汉时代的巫觋、俳优和歌舞百戏，后来唐代的参军戏、宋杂剧、金院本、元杂剧和明清传奇。西方古代的戏剧源自祭祀酒神的歌舞表演。戏剧的特点冲突性：戏剧性主要体现在引人入胜的矛盾冲突。冲突是戏剧的基本特征，其引发源于人物的性格、命运和利益之间的对立。动作性。语言：通俗易懂，明朗动听；个性化，有人物特征；动作性，与动作结合，并有“话中有话”的潜台词。戏剧的类型容量大小：多幕剧、独幕剧；表现形式：话剧、歌剧；题材：神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧；戏剧冲突的性质：悲剧、戏剧、正剧（悲喜剧）。悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，可分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧；喜剧是通过内容与形式的错

23、位引读者发笑，对人物加以漫画化；正剧又称悲喜剧，兼有悲剧和喜剧成分，包括社会问题剧和英雄正剧。七、影视文学包括电影文学剧本和电视文学剧本，追求鲜明的动态画面、逼真的银幕形象以及蒙太奇效果。电影文学属于语言艺术，通过语言叙事情节、描写镜头、塑造形象，反映电影要表现的社会生活和思想情感。特点：镜头画面；蒙太奇结构：影片镜头的剪辑与组合，是影视艺术的核心特征。八、网络文学指网民通过电子计算机写作、通过网络发表与传播的原创性作品。最特别的文本样式是超文本，超文本可以通过超链接形成互文网络关系，成为无限扩展、自有链接的无中心结构。读者有更大的自由度。同时体现出文本的非线性即文本组合的随机性、偶然性、不确

24、定性和无序性。文学的开放性，使文本成为作者与读者互动的桥梁。网络文学的超文本特性体现了后现代的多元主义、对话主义、非中心主义以及不确定性的特点。文学与作家第一章 创作主体一、作者中心说以作家作为文学创作的中心，中国古代主要有“养气说”、“虚静说”、“才、胆、识、力说”、“胸有成竹”等观点，西方则有象征主义、表现主义、弗洛伊德的“个体无意识”、荣格的“集体无意识”等观点。总而言之，作者中心范式内涵有三：作者是具有超然能力的创造性主体；诗人是文学活动的重心所在；作品及其意义的阐释的根据在诗人，即作者是作品意义的起源、根源和根据。“作者意图论”。文学从口头文学发展到笔录文学，这一状况与文学强调作者的

25、地位有关。之所以强调作者的权威地位，主要有三个原因：文字摹仿对象、表达意义。原始人摹仿巫术的思维模式，会对采用象形文字的人产生影响力；阅读能力的重要性。早期人类认字、写字的人是少数。文字有穿越时空的能力。文字记录后的话语可以较大程度的超越话语传达的时空界限，社会的权力机制承认作者的权威，作者的权威也合乎统治集团的利益，形成了社会权力机制内部的平衡。立德、立功、立言的“三不朽”。中国文论里的作者中心说言志说：认为文艺是心志的表现。尚书尧典、毛诗序。突出的是理性化的思想。缘情说：认为文艺是情感的表现。出自陆机文赋，后有刘勰文心雕龙。突出的是感性化的情感。心声心画说：杨雄认为言为心声、书为心画。元好

26、问：认为文学作品的思想感情应该真实地反映作者内在的心灵世界。“才、胆、识、力”：叶燮在原诗中把创作客体分为理、事、情三个方面，创作主体分为才、胆、识、力四要素。性灵说：袁枚认为诗要表达创作主体的真性情。王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。西方文论里的作者中心说浪漫主义康德游戏说：康德提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由艺术家天生的心理能力创造出来，想象力发挥首要作用。费希特认为只有精神性的“自我”才是唯一实在，文学是主观心灵的产物。歌德主张艺术家的心灵与自然一致，认为艺术家的创作能力来自于天才，天才则来自于神的启示。席勒将文学区分为“素朴的诗”和

27、“感伤的诗”，大体相当于现实主义文学和浪漫主义文学。他认为文学的本质是对人性的反映，艺术是以“活的形象”为对象的游戏。黑格尔认为美是“绝对精神”矛盾运动的产物，美是理念的感性显现。斯达尔夫人认为诗是诗人情感的自由表达，是“天才”的事业。华兹华斯强调情感对诗歌的重要性，认为诗是回忆的产物。柯勒律治主张“想象说”，认为诗歌来源于有生命的“观念”，涉及更高级的“想象”。雪莱指出创作需要灵感。唯美主义 象征主义法国戈蒂埃第一个主张“为艺术而艺术”的唯美主义思想，提出了艺术和社会生活无关、目的在于美和艺术形式的美学自律观。波德莱尔的唯美主义思想有象征主义的元素，他强调运用想象、利用象征和暗示来表现内心，

28、规避外部的物质世界。马拉美强调“暗示”的重要性。瓦莱里继承了马拉美的象征主义旗帜。叶芝认为诗歌应排除外在世界和日常意志的干扰，用想象体现内心世界，他把“象征”分为感性的象征和理性的象征。19世纪末-20世纪50、60年代：西方现代主义主要有后期象征主义、意象主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义等，思想精髓是非理性。奠基人有叔本华、尼采、伯格森、弗洛伊德等。尼采尼采提出“酒神精神”，主张“强力意志”学说，本质在于对生命价值的肯定，崇尚个体的、意志的力量。尼采哲学思考的起点来自叔本华的思想，即生命意志、悲观主义、钟摆比喻。尼采的哲学活动分为三个时期：1870-1876：研究希腊悲剧和哲学

29、，批判苏格拉底，崇尚叔本华、瓦格纳；1877-1882：超越叔本华和瓦格纳，向怀疑主义突进；1883-1889：穿透怀疑和虚无，重估一切价值，建立以权力意志为核心的超人哲学。尼采批判理性主义和基督教神学，他的基本理论有：第一阶段是“生命意志”、“酒神精神”和“艺术形而上学”；第二阶段是“艺术生理学”；第三阶段回归“艺术形而上学”、“强力意志”。“日神精神”和“酒神精神”都强调非理性、悲剧性。弗洛伊德认为文学是性欲的升华，提出人是一种受性本能支配的动物，“泛性主义”。他认为艺术是成年人的“游戏”，是一种原欲形成的“个体无意识”。荣格提出“集体无意识”的概念，认为整个人类文化都是“集体无意识”（“

30、原始意象”）的呈现。二、文本中心说文本中心说从20世纪“语言学转向”开始，主要脉络为：索绪尔的语言学理论索绪尔的语言学理论奠定了文本中心论的基础。他将语言视为符号系统，区分“能指”和“所指”，指出语言和言语、共时和历时、纵向和横向等对立因素，为结构主义方法论建构了基本的研究模式。形式主义文论形式本体论把文学作品的“文本形式”作为独立客体，认为文学的本质就在于文本形式客体本身，与作家意图（意图谬误）和读者倾向（感受谬误）没有关系，文学的意义由文本结构决定。形式主义文论注重从文学的形式，尤其是语言形式方面来认识文学的本质。代表有俄国形式主义和英美新批评派。俄国形式主义者提出了“形式”和“材料”的划

31、分。“形式”是艺术手法，“材料”是主题和语言。什克洛夫斯基认为文学艺术的根本在于作品本身的手法，也就是陌生化（又译反常化）的组织语言的手法。雅各布森认为，文学的本质在于文学性，存在于文学作品的语言形式之中。形式本体论强调的是作品本身及其内在结构，但其缺陷在于过分夸大了形式的决定性地位，无视了社会文化、创作主体对结构的作用和接受者的主体活动对意义的影响。结构主义和后现代主义结构主义文论认为文学的本质在于文学作品的结构。文学是具有自身规律的系统，语言成分应该按照在关系网中的位置进行解释，文学文本并未完全传达作者的意思，而是创造了一个结构，作为一个形式等待意义的充实。因此文学活动具有无限的开放性和可

32、能性。既然文本成为一种结构和秩序，那么寻找文学研究的恒定模式和文学中的深层结构，也就是建构文学的元话语，就成了结构主义文学理论的主要任务。结构主义理论认为，符号是“能指”和“所指”的结合，能指即物理属性，表示语音和语音形象，所指即能指的精神属性，是其概念和含义。能指不断接近它所对应的所指，但不断延迟，永远不可能抵达，具有不确定性。解构主义代表德里达彻底切断了“能指”与“所指”的关系，只剩下了“能指”的“踪迹”，“延异”使文本和写作不再具有时空稳定性的意义，文本成为读者追溯的一串“踪迹”，与其他文本相遇而组织成语言网络，即“互文本性”。因此文本不存在所指涉的终极意义。作者中心论的重大颠覆来自罗兰

33、巴特和福柯，前者提出“作者之死”说，后者提出“作者功能”论。罗兰巴特认为文本完成之后，谁在叙述已经没有意义，只有文本这个话语体系留待读者阐释和回味，因此“作者之死”是文学创作的开始。福柯的意识形态话语分析受阿尔都塞的影响，他认为作者并未死去，而是文本在社会中存在、流传和起作用的方式，只是一个“功能体”。我们不应该完全抛弃主体，而是要把握他的功能。三、作者偶像的失落与重生影视媒体与“作者”含义的重新认定在影视镜头面前，文字作者受到的关注少于导演，也少于演员明星，作者对影视作品所起的作用已所剩无多了。影视作品作为综合的、集体参与的艺术，演员、导演、拍摄和后期工作人员都是“作者”，文学作品的作者就被

34、淹没了。“已死”作者的重生“作者已死”是对作者偶像地位的颠覆，但又有着另一意义上的重生。文学阅读不仅是传统意义上的“接受”，也是一种创作和生产，阅读活动可能再造出作者原来写作时并未想到的东西。当作者被反复“杀死”时，其作为一种文学史上的维系点而不是偶像的意义凸显了出来，作者之名背后代表一种文化含义，他在文学界的重要性将影响他的作品。跨越偶像人们需要偶像作为文化上的坐标，又需要跨越他来实现自身的成就感。作者进行艺术创作时需要有前代大师的指引，又需要超越他们，其中包含了多种矛盾。-第二章 创作意识创作与阅读的关系作家创作出来的只是文本即一种书面文字的集合，而在读者参与下才能成为一种有思想价值、有美

35、学意味的艺术作品。作者创作时与读者构成了一种对话关系，有三种类型：铸造意识这种关系遵循的是文学铸造人心的机制，作者铸造读者灵魂，作者的创作被赋予了至高无上的地位，将作者视为全知全能的主体，而读者只能被动地聆听作者的话语。这种关系是在社会只有少数人识字，并且只允许少数人对四书五经有解释权的状况下使用，同该社会的主流意识形态的霸权地位是相匹配的。烛照意识作者用创作的光辉来烛照读者的心灵，开启他们的心智，充当了公众的导师。这种关系承认了读者人格的存在，并且读者经由烛照后有可能达到或接近作者的心智水平。19世纪欧洲的浪漫主义和现实主义文学都堪称以“烛照”读者为己任，前者以想象和激情感染读者，后者则以客

36、观性的力量打动读者。这种关系要求作者不断地创新和变换风格，以保持同读者的一定距离。烛照的文学是在教育相对普及，社会已开始崇尚知识、理性的状况下，作者以启蒙者的姿态出现，他仍在读者之上，但与读者距离拉近了。逐潮意识指文学的革新要求，形成了追逐潮流的创作类型。文学形成产业，作者同读者之间有了商品交换关系的介入，已基本实现了双方的平等对话，作者的优越感在这里只能以他创作上的领先来表明了。-第三章 创作过程从一般意义上讲，创作过程是创作主体的艺术创造过程；从接受美学的角度讲，文学作品是由作家和读者共同形成的，包括了作家写作、文本出版发行和读者接受三个环节。文学首先体现为现实存在与文学文本的对话关系，其

37、次文学存在文本内部与文本互相关联的对话关系、文本创作与接受的对话关系、文本历史语境与现实的对话关系、文本与文化审美图式的对话关系。文学虚构说虚构成为对文学性质的界定，但是并非是对文学的唯一界定。文学是一种心理世界的物化形式、符码或话语体系。文学作品写出后，已经成为客观化的文本，其形式是独立于作者本人力量的客观化的主观，具有“在场”的属性。文本内部与文本相互关系的对话文本内部的对话，即文本内部上下文关系、文本显义与隐义的承接关系、文本题材与主题间的照应等。文本与文本之间还有互文性。文本创作与接受的对话文本经由创作才得以产生，它呼唤接受，而接受后对文本的诠释又向创作提出了某种诘问，从而成为二度创作

38、，成为文本之侧的副文本。文本作为书写物存在时，作者只是一种缺席的存在。文本话语同读者构成了语境中的双方，文本作为发话者一方，作为读者提问的回答者一方，它的内涵可能小于也可能大于作者所意识到的思想。文本历史语境的对话效应“文本语境”是指文学文本与读者接触时，文本与读者之间形成的话语交流关系，要结合文本的历史语境来考察。历史本体观，即作为真实的过去的历史文本是一去不返、已不复存在的，我们所说的历史只是对历史文本的记录、阐释和评价，是一些“事实碎片”。同样的事实从一个角度可以是悲剧，另一个角度可以是喜剧。因此，文本的历史语境其实是文本读者与历史话语的一种结合。文本与文化审美图式的对话文学文本是某种文

39、化图式中的审美符码系统，文本与它所处的文化审美图式存在对话关系，这种对话是文学发展中沿革关系的关键，即对传统图式的悖逆或者说超越。-第四章 创作思维神思神思是中国古代文学理论的范畴，指的是主体自由无羁的丰富想象，即艺术家的创作思维活动。刘勰认为，神思具有超越时空的自由特质，有诱发作家心物交融的功能，它不受时间和空间的限制，可以自由驰骋，具有非常高的活跃性、创造性。神思的情状：神与物游指创作过程中作者主观精神与客观物象的融会贯通，刘勰指天人合一，是与自然高度感应的状态下人的生命体验和审美体验的自由，在此条件下进行审美创造。神思的心理：虚静庄子提出认识事物必须具备良好的心境，在充满想象活动的艺术构

40、思过程中必须保持虚静的精神状态，思考专一，使内心通畅、精神净化。虚静是作家陶冶与修炼自己心性的状态。感物感物说揭示了社会对文学活动主体的影响，探讨文学与社会的关系。作为一种自觉的文艺创作理论，感物说出现于魏晋南北朝，创作冲动也成为“应感之会”。“感”是“兴”的前提和基础，只有在心与物的精神交流之中才能有“感”，也只有在心与物自然契合之时才能因感起“兴”。“感”不同于理智认知，感应不同于反映，是一种感性活动和主观感受，不是客观之理。潜意识欲望说弗洛伊德认为人的心理结构由“本我”、“自我”和“超我”组成，“本我”是性本能，是人格的重要组成部分。人被压抑的性本能可以通过潜意识活动，即做梦和幻觉来转移

41、，也可以转入科学、艺术等活动予以“升华”。他认为被压抑的性本能是文学艺术的内驱力，“白日梦”是文学的本质，诗人是“白日梦者”，通过创作来发泄情欲，满足“本我”的愿望，使性本能得到幻想形式的升华与满足。他把艺术看作是个人无意识。荣格主张艺术起源于人类的集体无意识。文学与读者第一章 文学阅读的历史维度文学阅读的再创造表现出作者、读者、作品同历史视点之间相互促进的辩证关系。历史的含义是具有相对性的，史实作为本体的方面已经一去不返，只能依赖人的讲述才得以呈现，因此就不可避免地带上主观色彩。同样，文学作品是创作于某一历史阶段，它渗透了该历史时期社会、文化的各种影响，我们的文学读者也生活在某一历史阶段，因

42、此文学阅读体现了历史架构中的对话性。由于历史视点的变化，读者的“再创造”会出现几种典型的情况：误解在不同的文化背景下，要理解别国的文学，从自身的文化角度来看是存在很多障碍的。在不同的时代这种障碍就更多。因此在古与今、本国与外国的文化交流中常常出现误解现象。费解语词的多义性、语句的含混性，还有各种文化习俗的因素等造成了文本的费解。曲解曲解是某种意义上的有意为之，是出于某种现实的或思想的需要而做出的理解。如人们将屈原作为“忠君”的楷模来看待，而郭沫若为了呼应抗日战争，将屈原作为“爱国者”的角色赞颂，实际上他的爱国是在忠君之下的，这或多或少是种曲解。对文学作品的评价也有着历史视点，有的作品在刚问世时

43、不被看好，后世却奉为经典。-第二章 文学接受的心理活动误解现象文学史上的误解除了上述所说是认识不准确、对史料掌握不翔实等造成的现象外，它还是文学史述录的一种机制，即文学史学科维持本学科运作秩序的一种特性。当前代创作的写作意图和理解状况被放在一边，后代读者根据自己的需要和可能获得自己的见解，这也是一种“误解”。误解的类型：时差误解由于读者所处的文化氛围、文化环境与创作时代有较长的时间距离，后代读者在阅读作品时就很难理解作品创作时的内涵。比如，现代欧洲文化是在古希腊文化和希伯来（基督教）文化的基础上发展而来的，但两希文化有不同的基质。古希腊文化是一种乐天型文化，体现了古希腊人乐观、自信、注重人生现

44、世享乐的特质，他们的神话都是现实人性的写照。而基督教文化是一种宣扬原罪的文化，以谨言慎行、苦行修炼以赎清罪愆的主题。但后代的人有可能将两种神话看成同一类型的。认知图式误解指人们在一定的文化观念所构成的认知图式下来看待事物，不同时代有不同的文化观念及其认知图式，看到的事物的含义就有所差异。意识形态误解出于意识形态的原因对过去的文学作品作出的不同于前人的解释。比如岳飞的故事在抗日时期被人传唱来鼓舞斗志，但岳飞是以对朝廷尽忠作为行动标准的，而抗日时期国家已没有皇权统治，因此这是对岳飞的现代性解释。效用型误解读者根据自己的需要，从实用的立场上对于过去的作品作出了不同于前人甚至也不同于同代人的一般见解的

45、阐述。如日本企业家将三国演义中的故事作为商战的依据，是自觉的、有着社会需求的误解。误解作为文学史的机制西方和阿拉伯世界是以宗教教义作为社会的行为轴心，而中国是一个伦理本位的国度，以伦理判断作为个人行为的基础，因此西方对中国的一些作品的理解就会夹杂宗教见解。如有些文学作品中莲花这一中国士人的人格理想境界，就被误解为佛教的含义。误解的确立和超越误解并非不正确理解，因为在历史的领域有着多种理解的可能性，不同的见解可能都为揭示历史的内涵、展示人类发展进程的规律做了贡献，只是这些见解观点不一，在正解之外的我们就称为误解。为误解正名，使得文学史不必尽为古人负责，还有为今人负责的义务，形成学科的开放性、多样

46、性；同时使文学史同当代史学发展中“问题史学”的趋向并轨，即对于历史问题的研讨从当今所面对的问题出发去追溯历史，在此基点上发掘出历史过程的含义。-第二章 后阅读现象以“后”（post-）为前缀的学说，说明了接踵而来和逆向相悖的两方面特征。“后阅读”也是如此，它是与阅读相关但又完全不同于普通阅读的阅读状况。它不强调阅读中的求知，不关注作者状况，不相信关于作品的所谓正解。后阅读不是一个“知”的过程，而是“已知”之后的感受；后阅读不关心作者的状况，不特别尊重作者的意识；后阅读不相信文学的正解，乐于在已有“正解”的文学接受中嵌入自己新的理解。后阅读中的双向性目标文学阅读中的单一目标就是给出一个标准释义，

47、而后阅读的主要标志之一是双向性。后阅读不是从作品文本来分析和发现的阅读。读者大多听过不同形式的作品介绍，形成了作品理解的基本定向，之后的阅读就极少有深刻的体悟和洞见了。以木然的态度来对待作品介绍中的说法，接受其定向后在具体理解中采取随心所欲的态度，愿意怎样读解似乎都行，是一种宽泛的读解。后现代主义的文艺接受状况具有“反对解释”的特征，后阅读也有着相似之处。后阅读中的三重对话框架作者意图：在传统的文学阅读中，人们普遍注重作者意图。尽管后阅读并非传统阅读，但作者意图也或多或少地对其有所影响。且媒介的炒作也加大了作者的影响力。传媒状况：人们处在一个多样化传媒的现实，广播、电视、报纸等及时性传媒方式对

48、文学创作和读者阅读产生了影响。阅读语境：读者所面对的阅读语境所渲染的氛围也产生了很大的作用，作品在多种改编后，其定位已发生混淆。后阅读的三个基本步骤：认知、体验、回味后阅读的三阶段社会文化阅读这一阶段是对阅读对象的体认，在基本体裁的认定中就有调整阅读期待的问题，还包括类型定位，即是严肃文学还是消遣性读物。消遣娱乐阅读当代社会中，文学的消遣娱乐性能有所加强，因为文学与出版发行商的利益挂钩，必须考虑到读者的购买意向。遗忘性阅读这与文学产业的运作性能相关。遗忘性阅读并不完全指心理上的失忆，而是对于一些显得重复、似乎与老作品如出一辙的新作采取容忍态度，是对当代推崇创新的一种补救。后阅读现象批判后阅读是

49、文学在产业化、市场化运作中产生的一种现象，在当代社会条件下，它形成了一套有效率的机制，并且将整个社会纳入到这一机制中。其弊端有：后阅读不是从艺术的审美角度来阅读，结果就是艺术的普及化与艺术的平庸化成为相伴生的趋向；作者与读者原来的伙伴关系演变为市场交换意义上的供需关系，文学的写与读的活动被外力所操纵，远离了理想的写、读关系；作品以一时走红作为评判标准，优秀的作品不一定能畅销，长期来看不能给文坛建立一种里程碑式的界标；后阅读使受众在接触文学时缺乏了审美专注的超越具体事务的心态，使文化中最后的保留地也受到了践踏。-第三章 共鸣现象文学共鸣是指读者在阅读文学作品时获得的一种积极认同的心理感受，不同的

50、教科书上有不同的解释，大致为：读者与作者的共鸣、读者与作品人物的共鸣、不同读者之间的共鸣等。文学共鸣说的疑点与作者的共鸣：这是从作家视点出发的，体现出作者中心论，即作品由作者创作，因此读者与作品的共鸣就是与作者的共鸣。这一观点体现出浪漫主义“表现说”的鲜明痕迹，把作者视为文学研究对象最重要的因素。但作者的创作只代表了他的思想中一种次要的甚至反向思考的内容，或者某种潜意识。与作品中人物的共鸣：这是从“世界”视点出发的，它假定了文学中的人物是现实世界中人物的折射。但是读者在作者创作的作品基础上的“再创造”使得对作品人物的认定模糊不清，当说到与作品中人物的共鸣时，实际上很难说是与作为一种实体的对象共

51、鸣，而是与自己头脑中的感受共鸣，则共鸣缺乏现实的客体。不同读者之间的共鸣：这是从读者视点出发的，但也很难说是真正的共鸣，因为不同时代或不同类别的读者所看到的作品可能根本不是同一回事。“我们的”荷马并非中世纪的荷马，“我们的”莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚。文学共鸣说的应有之义应把文学作品视为人们审美创造和审美接受的框架结构，当这一框架结构同人预设的主观审美意向吻合时就有所共鸣。按照格式塔派心理学的观点，人的知觉活动并不是对物体的逐个特征的辨认，而是以“场”的眼光将知觉对象视为一个整体，人的审美经验的产生，就在于人的心理图式与对象的物理图式之间产生了不同质的事物之间结构吻合的效应，即“

52、异质同构”效应。从这个立场看，以上三种共鸣就有了其可能：与作者的共鸣：这个作者是读者心目中的作者，与实际的作者本人可能并不一致；与作品中人物的共鸣：人物已在读者的想象中有了“再创造”，与现实生活中真实的人物原型，甚至与作者笔下塑造的形象都有差异；读者之间的共鸣：读者认同的方面、所受感动的方面可能不同；与作品的共鸣：作品已经不能被理解为作者创作出的客观化了的文本，而是文本与读者再创造相融合的新对象。文学共鸣产生的基础在于读者阅读作品时是站在一定的立场上，已有一定的心理预期，以自己的生活经验和想象力来理解作品中的内容。是将此话语重新译解为自己能够理解和愿意理解的另一种话语。它其实指的是读者心理客观化为文本后，再从文本中见出的属于自己的心理内容。-第四章 共鸣的低落与震惊的兴起共鸣价值观的文化基础文艺共鸣强调的是感受与体验的一致性，人在文化影响和心理结构上有共同的方面。文艺表达是一种面向社会和公众的表达，其话语权力是掌握公众意向的话语权力，因此统治阶级十分重视文艺表达的倾向。文艺接受者站在文艺表达的立场上，而文艺表达的立场又吻合了统治者利益的立场，以此达成社会话语上的秩序。正如孔子提出的“兴观群怨”，文艺共鸣是对群体舆论的一种统一。震惊价值观的兴起与表现共鸣注重群体感受，是一致与和谐；震惊则关注个体体验，强调差异。震惊与德国美学家本雅明有关，本雅明认为传统艺术突出的