第八章-戏剧(一)课件

1、 第八章 戏剧（一）基本要求：了解话剧运动的历史，关注田汉、丁西林等早期话剧文学的开创业绩。重点：田汉、丁西林的话剧创作。导 言一、有关话剧的基础知识：中国现代文学四大文学体裁是指小说、散文、诗歌、戏剧。其中戏剧专指话剧，是从西方输入的。中国古代也有戏剧戏曲，戏曲传统源远流长，以1790年“徽班”进京为乾隆祝寿形成的国剧京剧为代表。话剧则起源于西方古代希腊的祭祀酒神的仪式，并出现三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里毕得斯和喜剧家阿里司多芬，17世纪在西方取得辉煌成就，因而戏剧便成为中世纪取得成就最大的文学样式。如法国的古典主义戏剧，英国则以莎士比亚的戏剧艺术为代表。19世纪现实主义戏剧达到

2、高潮，如英国高尔斯华绥的批判现实主义戏剧、挪威易卜生的“社会问题剧”。 作为一种西方戏剧形式，话剧是在19世纪未经由西方侨民传人中国的。（一）话剧艺术的基本特点1、舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。2、直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。3、综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。4、对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大

3、量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。（二）剧本的特点：剧本是戏剧的文学因素，它是舞台演出的依据和基础，适合舞台演出是它区别于其他文学体裁的基本特征。 1、强烈的戏剧冲突。没有冲突就没有戏剧。戏剧冲突的发展构成了剧本的情节结构，推动了剧情的发展。剧本的情节结构般可分为开端、发展、高潮、结局四部分，有时在第一幕之前还有序幕，在最后还有尾声。人物的性格在戏剧冲突中得到充分的揭示。 2、集中性。由于舞台的空间和演出的时间限制，剧本的篇幅不能过长，人物不能过多，它必须突出主要的线索、主要的事件。剧作者常常把几个月甚至几十年间发生的事件浓缩

4、到两三个小时的演出中，把千变万化的生活集中到一个或几个场景中，尽可能在有限的空间和时间内展示出错综复杂的社会生活。 3、语言精练和个性化。剧本是通过人物的语言来展开矛盾、发展剧情的，它要求人物的独白和人物间的对话，不仅能显示人物的年龄、性别、职业、地位，而且要准确、生动地表达人物的思想感情，揭示人物的内心世界。 二、中国现代戏剧史 文明新戏：新兴话剧的萌芽期(18991917)现代戏剧观念的确立与新兴话剧的发展期（19181929）中国戏剧现代化的曲折进程和话剧艺术的成熟期（19301937）现代戏剧的黄金时期（19371949） 话 剧 以对话和动作为主要表现手段的戏剧。比其他戏剧形式更接近

5、真实生活。西方一般通称戏剧。我国话剧最早出现在辛亥革命前，称文明戏或新剧。曾在上海、武汉等地盛行，后渐衰落。影响较大的团体有春柳社、春阳社等。五四运动后，现代话剧兴起，称爱美剧或白话剧。年由洪深提议，改称话剧。戏剧（一）节目一 文明新戏:中国现代话剧的萌芽与诞生二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作 一 文明新戏:中国现代话剧的萌芽与诞生 中国话剧的最早形式称为“文明新戏”，“文明新戏”是最早出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式，是19世纪末出现的一种以宣传新的思想、反映

6、新的生活与人物为主要任务，以冲破戏曲程式束缚的写实性语言与动作为主要手段的“新剧”(1927年田汉、洪深命名为话剧 )。文明新戏首先从教会学校学生的业余演出开始（官场丑史1899年，上海圣约翰书院（这应该是中国最早的校园戏剧演出的记录。 ）、六君子1900年，上海南洋公学、张文祥刺马1903年，南洋公学），随后从校园走向社会。 春柳社最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团 1906年，在日本留学的李叔同和曾孝谷于东京发起成立了一个中国留日学生的综合性文艺团体春柳社（主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等），在留日学生中开展演剧活动，并于1907年2月演出了小仲马的名著茶花女第

7、三幕，同年六月演出了曾孝谷根据林纾的翻译小说执笔改编的黒奴吁天录。引起了东京戏剧界的轰动。这两次校园戏剧活动，被公认为中国话剧史的开端。宗旨:1907年6月1日春柳社在东京演出的黑奴吁天录海报 黑奴吁天录是根据美国作家斯托夫人的小说汤姆叔叔的小屋改编而成。小说译者林纾、魏易有感于当时帝国主义入侵、民族灾难深重的现实，翻译了这部作品，并改名黑奴吁天录。话剧黑奴吁天录共分五幕。从剧情可以看出，改编没有照搬小说，而是做了很多创造性加工。剧本没有涉及宗教思想，全剧的中心从汤姆叔叔转移到了富有反抗精神的哲而治，而且汤姆叔叔也未随奴隶贩子而去，却与哲而治走了同样的出逃、斗争的道路。作为中国新型话剧的第一个

8、创作剧本，黑奴吁天录不仅显示了思想内容上的时代感和现实性，它有完整的文学剧本，以对话与动作为主要表现形式。而且完全采用了现代话剧的分幕写法，因此说它在艺术形式上标志着中国话剧的开端。李叔同饰茶花女中的马格丽特 春柳社在公开发表的演艺部专章里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺(以言语动作感人为主，即今欧美流行者)；曰旧派演艺(如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。这就表明，他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞)为主要表现手段的新的戏剧形式。这种戏剧表演，完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法，全剧只用对话，并采用新

9、式布景，给人以耳目一新的感觉，当时的人称之为“文明新戏”。 “进化团”与“天知派新剧”第一个职业性的新剧团与重教化功能的戏剧演出模式1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、 欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以血蓑衣(据日本新派剧血之泪改译)、东亚风云(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、新茶花(写知识分子投笔从戎的故事)一炮打响，演遍大江南北。在辛亥革命前，积极宣传革命思想。“天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致。 辛亥

10、革命将文明新戏推向高潮。“甲寅中兴”与“文明新戏”的衰弱娱乐性、趣味主义戏剧观的建立及衰弱与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落人低潮；但在1914年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业性”为主要特色：成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个。 戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。 负面影响：迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味、艺术上粗制滥造、某些演员堕落。文明新戏于1916年后全面衰落。 职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北

11、京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。“南开新剧团”演出新村正、贫民惨剧。洪深和张彭春对中国话剧导演制的确立，功不可没。此前，中国人演剧是没有导演制度的。二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择“五四”时期的话剧运动以对传统戏剧的批判和对西洋戏剧的引进与介绍为两大内容。依据对传统旧剧的态度不同，对现代戏剧的建设道路也就呈两个方向的探索之势以批判为代表的“建设西洋式新剧和以保存为代表的国剧运动。 1、新青年发动“旧剧评议”建设新戏剧的激进立场“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起是以批判为其先导的：新青年在1917、1918年间曾展开过“旧剧评议”

12、，新文化运动的先驱者们对中国传统旧戏发动了猛烈的攻击：先驱者们批判了传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式，以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向。（传统戏剧模式：“私订终身后花园，落难公子中状元，夫妻相会大团圆”西厢记） “五四”时期对旧戏的批判存在着简单化的缺点，旧戏否定论者还不能对旧戏的美学性质作出中肯的说明。但当时的旧戏毕竟是一种包含着大量封建思想毒素和大量原始落后的艺术因素的东西，而且其艺术形式已相当凝固，彻底改造它以表现新思想新生活才是出路，这也正是戏剧改革者的初衷。话剧与中国传统戏剧比较中国传统戏剧： 中国戏曲的“程式性” 传统戏剧的“虚拟性” 传统戏剧的民

13、族性作为舶来品的话剧 话剧表演的“生活化” 话剧的“写实性” 话剧的“现代性”新的戏剧观的建立新的戏剧观是在批判中建立起来的，主要有两个方面：一是把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具；二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧在当今社会里取材，表现我们每日的生活，描写平常的普通人，并打破传统的大团圆主义，如实地揭示现实本来面目。应该说这些要求是符合五四思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。对传统戏剧的态度：五四文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意见的。钱玄同主张全数封闭，刘半农则主张不妨改良而加以保留；但他们又一致认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不

14、是绝无可能，也是极端困难的。怎样使传统戏剧表现现代生活创造西洋派的戏。这就是鲁迅后来所概括的，要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧。这是五四先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的战略选择。译介外国戏剧理论和作品的热潮如何“建设西洋式新剧？”作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。1918年新青年4卷6期又推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的傀儡家庭，国民公敌和小爱友夫的节译，刊载了胡适的著名论文易卜生主义，集中介绍了被称为“(欧洲)现代戏剧之父”的易卜生的戏剧。先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅

15、是易卜生戏剧中的个性解放思想，关注现实生活问题的现实主义精神，而且是把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台，以制造现实的幻觉的戏剧美学观，以客观的记录的、口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式。这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的剧场话剧的主要追求与基本特点。由新青年易卜生专号为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从1917到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170余部，涉及到17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普

16、特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上各种流派从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏剧艺术探讨的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。 2、“国剧运动”新剧建设中稳健的文化选择和趣味主义戏剧观张厚载的保守主义戏剧倾向：新青年派对旧戏的批判，以及他们所做的另起炉灶，创立新话剧的

17、选择，从一开始就引起旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)等的不满，他在我的中国旧戏观一文中论述了旧戏的虚拟性、程式性和表情性等美学特征，并且认为旧戏是中国文学美术的结晶，完全可以保存。他的观点中确有某些可取之处，但由于总体倾向上的保守性，未能得到新文学阵营的赞同。国剧运动趣味主义戏剧思潮的深化与发展由于观众文化水平和欣赏习惯的制约，从西方引进的话剧，一时还难于迅速为广大观众所接受。1921年春，汪仲贤在上海新舞台组织演出了纯粹写实派的西洋剧萧伯纳的华伦夫人之职业，观众未终场便退席，从而引起了人们对观众趣味的重视，这一次的失败，使得宋春舫提出：戏剧是艺术的而非主义的，因而劝人弃置西洋的“问题剧”

18、而去采用那种西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”。这种趣味主义倾向在后来与新月社关系密切的戏剧工作者那里有了更明显的表现，并加以深化。1925年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京晨报副刊上创办剧刊，提倡“国剧运动”，提出了与新青年派不同的另一种选择。他们主张“从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧”。在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向，反对“利用艺术去纠正人心，改善生活的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，他们受到爱尔兰民族戏剧运动的影响，反对描摹现实生活，提出要”探讨人心的深邃，表现生活的原力“因而赞赏西方象征

19、主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，在写意的与写实的的两峰间，架起一座桥梁”。他们的这一设想，显然带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，成为一个“新梦”，但仍作为“另一种选择(可能性)”而在现代戏剧思想发展史上留下了自己的印记。对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守，应放到历史的与学理的两个层面去评析，不宜简单褒贬。 三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导概况：五四后，话剧运动进入了艰难的建设的深入发展时期，具体表现为出现了大量的话剧团体和艺术学校，演剧在青年学生中盛行，同时早期戏剧作家对剧本的创作也进行了多方面的探索，并取得了一定的

20、成绩。1920年10月，华伦夫人之职业演出失败引发了戏剧界的讨论，宋春舫提出了对戏剧趣味的重视，而汪仲贤却得出了这样的结论：中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧。明确提出了创造适合我们社会的戏剧、反对摹仿与复制别人的东西的主张与目标。探讨意义：在此之前，作为新文化运动组成部分的五四话剧运动，偏于对旧戏曲的批判、西洋戏剧的引入，基本上届于理论的倡导；而1921年新的戏剧团体与刊物的出现，则标志着进入了话剧的建设与实践的新阶段。建设任务：要提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的剧作家

21、与剧本创作。 （一）戏剧团体的建立 上海民众戏剧社：1921年5月，沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、柯一岑、熊佛西等13人成立了五四文学革命后最早的话剧社团民众戏剧社，并创办了戏剧月刊，这是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。他们在民众戏剧社宣言中宣布：萧伯纳说戏剧是宣传主义的地方，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句，当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。1922年4月，戏剧月刊出版到第10期停刊，民众戏剧社也在无形中解散。上海戏剧协社：1921年冬成立，成员有谷剑尘、应云卫、汪仲贤、欧阳予

22、倩等。1923年，曾在美国哈佛大学专修过戏剧的洪深也加入该社并被推为该社的排演主任。戏剧协社注重舞台实践，在中国话剧排演的正规化方面作出了重要贡献。到1933年被国民党查封为止，他们共举行公演16次，先后排演过谷剑尘的孤军、陈大悲的英雄与美人、欧阳予倩的泼妇和回家以后、洪深根据英国作家王尔德所著温德米尔夫人的扇子改编而成的少奶奶的扇子、易卜生的傀儡家庭、莎士比亚的威尼斯商人等，对中国话剧从剧本走向舞台起了很大的促进作用。是中国早期戏剧团体中历史最长的一个。 戏剧观：民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持五四传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。反对把外国最新的象征剧、神秘剧输入

23、到中国戏剧界来，主张艺术上的功利主义，提倡写实的社会剧。他们同时又提倡民众的戏剧，确立面向民众的方针，因而提出要创造一种高尚的和通俗的戏剧；而这高尚的和通俗的两项要求的同时提出，正是表明，他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系。“爱美剧”与学生业余演剧的高潮针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，民众戏剧社发起了“爱美剧”也即“业余”戏剧(“爱美”即Amateur的音译)的运动，发表了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。正是在这样的背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校

24、、交通大学、民国大学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社。（二）戏剧学校北平人艺戏剧专门学校和北平国立艺术专门学校戏剧系的建立 人艺戏剧专门学校：1922年4月，民众戏剧社在无形中解散后，一些中坚分子仍然在继续他们的事业，只是将注意力更多地由理论研讨方面转移到了戏剧教育和舞台实践方面。1922年冬，蒲伯英出资并与陈大悲合作，在北平创办了人艺戏剧专门学校。学校以造就职业的但高尚的剧人为宗旨。成员有李健吾、余上沅，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这些人懂导演，有创作实践，在表演艺术正规化方面进行了研究，在发展戏剧艺术教育和培养戏剧专门人才方面做出了重要贡献。

25、这是现代中国第一所培养专门的戏剧人才的学校。后因经济拮据和内部纠纷，该校于1924年冬停办。后来活跃于舞台上的王伯生、吴瑞燕、万籁天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演员都曾在人艺受到过基本的戏剧教育，说明这个学校对中国话剧的兴起是作出过贡献的。北平国立艺术专门学校戏剧系：1925年，赵太侔、余上沅、闻一多从美国留学归国，将已经关闭的北平美术专科学校改名为艺术专门学校，增设了戏剧系。这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。后来，赵、余、闻陆续离去，戏剧系由熊佛西主持。艺专戏剧系的创办，接续了人艺戏剧专门学校停办后培养戏剧人才的事业。以后，在田汉的主持下，又在南国社基础上，1927

26、年创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这样，爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。（三）话剧艺术的现代化小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立学生业余演剧和戏剧院系的艺术实践直接推动了“小剧场运动。 所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。中国现代话剧的先驱者在思考与探索着戏剧革新的道路之时，对

27、小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面：一是以爱美剧的形式进行艺术实验，建立不同于文明新戏的新的话剧体制。二是提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。中国小剧场演出剧照 （图为：少奶奶的扇子 剧照）在文明新戏时期，剧本文学的创作是薄弱的，尽管演出盛极一时，可并无传世佳作。在五四时期和整个二十年代的戏剧新潮中，洗净的文学性有了明显的提高，戏剧真正获得了文学的价值。小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的娜拉创作的终身大事是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以诗人写剧而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不

28、同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作创作概况：体裁正剧、悲剧、喜剧。 创作角度创作剧、翻译剧。最先出现的是以民众戏剧社、上海戏剧协社提倡的现实主义戏剧思潮社会问题剧的创作潮流，和国剧运动提倡的趣味主义戏剧。初期的戏剧创作以田汉、洪深、丁西林的艺术成就最高。（一）现实主义戏剧的最初成果-胡适、汪仲贤、陈大悲、欧阳予倩的社会问题剧创作爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作，事实上，几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先在小剧场演出的，可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。在剧本创作问题上，人们首先注意的，是民众戏剧社作家

29、所创作的社会问题剧。内容：初期的话剧创作，多以反对封建礼教、提倡男女平等和婚姻自由为中心内容，这与“五四”时期那种民主、自由、个性解放的要求相一致的。1、胡适（1891-1962），虽不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员，但他模仿易卜生娜拉创作的独幕剧终身大事，却是起了开风气之先的作用的。该剧发表在1919年3月的新青年上，是中国第一部刊载于正式刊物的话剧创作。剧作写一位封建士大夫家的小姐田亚梅作为新知识女性和一个富有之家的少爷陈先生婚姻恋爱的纠葛。田小姐执意要嫁陈先生，但遭到父母的反对。母亲是出于迷信，父亲是因为查出历史上田、陈本为一家，遵守同姓不婚的封建族规。最后，田小姐给父母留张字条，偷偷

30、出走，坐上了陈先生在门外等候的汽车，以宣告斗争的胜利。田亚梅的行为在今天看来似乎不足为奇。但在当时却无疑是惊世骇俗的举动，以致于本来打算排演这部戏的几个女学生竟无一人敢于扮演田亚梅。剧作充溢着强烈的个性主义精神，从中可以看到易卜生戏剧的明显影响。有明显的模仿娜拉的痕迹，但由门当户对的门第观念（大家闺秀-有钱少爷）和反抗的微弱-出走，所以写得并不彻底。1923年鲁迅写了娜拉出走后怎样？对出走娜拉的归宿问题进行彻底的了回答。终身大事的局限及意义：（1）没有把它处理成悲剧，而是一部正剧，但作者却说要写一部悲剧，这说明胡适对戏剧的概念还十分模糊。（2）表现主题还较模糊，把必然性的冲突写得较偶然。（3）

31、最早提出婚姻民主、平等、自由的概念，同封建婚姻观对立，有反封建意义。终身大事之后，新青年还发表过杨宝三的短剧一个村正的妇人和陈绵的短剧人力车夫，但都是比较粗浅的作品。2、汪仲贤(1888-1937)独幕剧好儿子。剧作描写的是一个普通家庭的人际纠葛好儿子陆慎卿是家庭中唯一的生产者。母亲、妻子和兄弟都只顾自已挥霍或藏私财，结果逼得他走上了推销伪钞的犯罪道路。这是一部较有深度的反映中国家庭生活的剧作。 3、陈大悲(1887-1944)代表作幽兰女士是从一个家庭着眼来分析社会问题的。他创作的剧本较多。其中独幕剧爱国贼写一个具有爱国正义感的盗贼潜入一个上层官僚家中，窥见了其卖国的勾当，义愤填膺，羞与为伍

32、，警告那个卖国的官僚不许再自称卖国贼，以免玷污了贼的声誉。五幕剧幽兰女士写的则是一个富有家庭的腐败和斗争，剧作既写了幽兰女士的后母为了争夺家产所费的种种心机，也写了幽兰女士为争取婚姻自主所进行的不懈斗争。陈大悲这一时期的剧作一方面很注重宣传主义，另一方面也想以曲折的情节吸引观众；但由于情节过分离奇，反而损害了其剧作的艺术力量。4、欧阳予倩(1889-1962)湖南浏阳人，我国话剧运动最早的奠基人之一。1907年在日本组织“春柳社”，1911年回国组织“新剧同志会”，1922年参加上海戏剧协社，创作两部独幕剧泼妇（1922）和回家以后（1924）。1928年以后的作品有潘金莲、车夫之家、同住的三

33、家人等，多反映旧社会的妇女命运和下层人民的贫困生活。欧阳予倩与梅兰芳1956年于北京合影 泼妇题目就是反义的，是借了封建势力攻击新女性的话而反用之。批判了多妻制度和封建的为妇之道，歌颂了勇于坚持人格独立和自尊的妇女们的反抗精神。剧本透过婚姻问题揭露封建道德的罪恶，比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层。泼妇塑造了一个勇敢捍卫妇女权利、坚决反对丈夫娶妾的新女性形象，具有强烈的反封建意识。作品结构紧凑，气氛紧张，艺术上也相当成功。（女主人公素心，威胁杀子，迫使丈夫了断私情，又迫其写下离婚书，自己带着孩子昂然出走，也受到娜拉的影响。）回家以后写一个已有妻子的留学生在留学期间又与一个外国女子结

34、婚，本来打算回家与原配妻子离婚，但回家以后却发现原配妻子有许多为新式女子所没有的好处，从而陷入了两难的尴尬境地。剧作体现了作者在面临对新旧两种文化作出选择时的迷惘和犹疑。这个剧本虽不是浅薄之作，但正如洪深所提醒过的：这出戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西。这些剧本都是着眼于提出社会问题，剧本本身艺术性并不十分好，但有强烈的社会意义，因而常引起观众热烈的反响，尽到了文学的思想启蒙作用。 欧阳予倩还写了历史翻案剧潘金莲。在作者笔下，潘金莲成为一个大胆追求爱情的女性。 欧阳予倩（二）洪深的剧作-东西方戏剧艺术揉合的最初实践洪深(1894-1955)，字浅哉，江苏常州人

35、。1916年于清华大学毕业后留学美国学习陶瓷，1919年转入哈佛大学拜世界著名戏剧教授-贝克为师，学习戏剧编辑，结识了后来声名鹊起的表现主义戏剧家奥尼尔。1922年回国后，在复旦、暨南、山东、中山、厦门、北京师范大学等各大学任教，并参加戏剧协社、复旦剧社、南国社和左翼戏剧家联盟，从事戏剧的编导工作。抗战时期在武汉任军委政治部戏剧科长，组织抗日救亡的戏剧活动。代表作赵阎王该剧所运用的表现主义艺术直接模仿 于美国剧作家奥尼尔的琼斯皇（一九二作），不仅剧作的立意与琼斯皇 的表层意义比较接近，而且两剧结构相类似。剧作表现一个中国士兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的

36、纠缠。第二幕以后，“借用了欧尼尔底 琼斯皇中的背景与事实一一如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓 追赶等等”，其它如通过独自与无声幻象的出现，将主人公迷乱的精神世界外部 化、戏剧化，甚至一些细节如森林入口处的标记，逃跑者点燃火柴无意中暴露行 踪，开枪击破幻境等，都来自琼斯皇。 （三）创造社成员戏剧创作 创造社作家郑伯奇的抗争，被洪深称为 最早显露“反帝意识”的独幕剧。成仿吾：欢迎会郑伯奇 田汉（18981968） 1931年的田汉湖边春梦电影剧 1、田汉的戏剧创作道路湖南长沙人，字寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。在现代文学史中，田汉的戏剧创作经历了五个阶段：（1）从初试艺术之笔到

37、初步“接触新剧艺”的时期（19121918）：新教子、 汉阳血。（2）话剧创作蓬勃发展的十年（19201929）： 有梵峨璘与蔷薇、 咖啡店之夜、获虎之夜、名优之死等20多个话剧剧本、少量电影剧本和京剧剧本。在思想内容上的共同特质是：感应那个时代思想解放、个性解放的节拍，一方面无情地揭露当时社会及传统势力剥夺人的自由与幸福的罪行，并随着创作历程的推进，不断加强对社会问题的关注与表现；另一方面，则着力表现人们面对黑暗现实所产生的苦闷、思索及对光明的热烈追求。如咖啡店之夜、获虎之夜、名优之死。现实主义与浪漫主义溶为一炉、交互辉映，使田汉这一时期艺术上的大特色。如梵峨璘与蔷薇。（3）从事左翼戏剧运动

38、的时期（19301936）：1930年转向。田汉在三十年代的创作出现了转向。剧作在思想和艺术上都发生了一些新变化，并且题材转向现实，基调由伤感转为明朗，唯美的倾向让位于比较客观的写实。这种转向使剧本的现实性加强了，却失去了田汉剧本的抒情性。 梅雨、洪水、暴风雨中的七个女性、回春之曲等。（毕业歌、义勇军进行曲）（4）在抗日和民主洪流中继续开拓戏剧道路的年代(19371949)。剧作两大主题：抗日与民主。代表作：卢沟桥、秋声赋、丽人行。后两部作品都是大型多幕剧。丽人行（21场）在这一时期的剧作中，是一部在思想和艺术上的集大成之作，是田汉剧作的一个高峰。 （5）为繁荣和发展社会主义戏剧而奋斗的年代（

39、19491968）。解放后历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员，文化部戏曲改进局局长，艺术事业管理局局长，中国剧协主席和党组书记，全国文联副主席等职，创作了话剧关汉卿（12场）、文成公主、十三陵水库畅想曲及整理戏曲白蛇传、谢瑶环等，在历史剧的创作和改编方面达到了新的高度。 2、田汉前期戏剧的两个主题 （1）对“真艺术（艺术家）”与“真爱情（艺术家-女性）”的追求，是这一时期田汉的人生选择与艺术思想，同时也是他早期创作的一个总的主题。(唯美主义主题)（田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧梵峨嶙与蔷薇，剧目的梵峨嶙(小提琴)是艺术的象征，蔷薇则象征着爱情。）从其用真艺术来改造人生即人生艺术

40、化的理想中人们不难看到西方唯美主义的影响。“艺术家”形象系列艺术家为艺术献身的殉道精神。从梵峨嶙与蔷薇里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，苏州夜话里的老画家刘叔康，名优之死里的名老生刘振声，到湖上的悲剧里的诗人杨梦梅，古潭的声音里的诗人，以至南归里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩。女性为艺术家、艺术的牺牲精神。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。湖上的悲剧的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖

41、，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活”，会使创作中的悲剧变为笑剧-这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术(精神)生命的完美的生命命题，却自有其动人的力量。 艺术家的精神流浪汉气质。梵峨嶙与蔷薇里的琴师自称他如大雁般飘来泊去；苏州夜话里的画家也说他是个四海无家的人；南归里的村女更是这样描述她眼里(心目中)的诗人：他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方古潭的声音是一部神秘的象征诗剧。 戏剧开幕前本是一个艺术启蒙的

42、故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”，使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华-在与女性交往中，男性常常(并且喜欢)扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱， 来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活(这正是他真正追求的)时，他却意外(甚至是惊恐地)发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中

43、，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”：这是一个精心的艺术设计。田汉说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃人，止水起清音”，据日本学者分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。这样，田汉的“古潭的声音”，如同鲁迅过客里的前面的声音的，都是表现着一种生命的永远的诱惑；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露。（2）田汉早期剧作的另一个主题是“美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭 (摧残，扭曲)”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。(社会批判主题) 咖啡店之夜、苏州夜话的主人公都经历了爱之梦或艺术之梦的破灭，从而正视了社

44、会的真实。被视为田汉早期代表作的获虎之夜，更是第一次接触了婚姻与阶级这一社会问题，那深山里的莲姑一声高喊：世界上没有人能拆开我们的手可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的寂寞的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出感伤。 获虎之夜（1）结构完整紧凑，通过莲姑、黄大傻的爱情悲剧，鞭挞了封建的门弟观念和家长专制。（2）以捕虎作为全剧线索，富有传奇性，充满了强烈的抒情色彩，体现了初创时期戏剧创作的浪漫倾向。3、田汉早期戏剧的浪漫主义追求(田汉早期戏剧的艺术特色）（1）具有强烈的主观抒情性。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重(

45、主观)抒情”的特色。背后有一位抒情主人公存在；不以故事取胜而以意境取胜；重感情，重情绪，是“情绪剧”。（2） 在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性，剧作富有传奇色彩。情节不复杂但较奇特，多数剧本所些的都非日常常见之事，而是少有事件。（3）拥有开放式的结构。时空安排自由，主要人物放在幕前，其他放在幕后，次要人物事件通过对话叙述出来，给人以听故事之感，如苏州夜话、南归等；喜用自然景色做背景，造成情景交融的气氛，以为表达人物心理情绪服务。（4）有诗化的语言。人物独白尽管是散文体但有诗意；在剧中加诗或歌曲。如南归、名优之死等。获虎之夜：猎虎变猎人；战栗：弑母；垃圾桶：弃婴；生之意志：私生子；苏州夜话：老画

46、家父女陌路相逢 获虎之夜剧照获虎之夜黄大傻 我寂寞得没有法子。到了太阳落山，鸟儿都回到窠里去了的时候，就独自一个人挨到这后山上，望这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光，看见了她的窗子上的灯光，就好象我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子，每天到这边山上喊莲妹出来同玩的时候一样。尤其是下细雨的晚上，那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里。我一面呆看，一面痴想，身上给雨点打的透湿也不觉得，直等灯光熄了，莲妹睡了，我才回到戏台底下。 文本分析：名优之死名优之死是中国话剧第一部现实主义成功之作。创作动机：1、“英俊抑郁”的朋友顾梦鹤的“境遇和才能。

47、2、晚清名伶刘鸿声的悲壮之死。3、波特莱尔散文诗悲壮的死的影响。主题：通过名艺人刘振声的凄惨遭遇，表现了艺术与现实之间的矛盾冲突，控诉了扼杀艺术的黑暗势力，表达了作者对艺术理想的执著追求。 人物：刘振声：正直、善良、热爱艺术、有铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，刘凤仙：其“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。 名优之死艺术特色在结构上:把艺术的舞台与人生的舞台编织在一起，显得生活化而饱满充实、集中紧凑。冲突集中有生活的实感。第一幕：左对萧介绍矛盾，推杨大爷上场，刘振声痛骂，把冲突推向高潮；第二、三幕：通过刘的一系列行动和冲突双方的再次交

48、锋，使剧情进一步激化。结尾：刘痛苦和艺人合打杨大爷的场面，增强了悲剧震动人心的艺术效果。前台变后台、戏中戏。在人物塑造方面：台词个性化、对比方法（师徒对比、姐妹对比、正直与邪恶对比）、利用音响效果渲染环境、衬托人物心境。语言特色：自然、深沉。 萧郁兰 我怎么知道。 左宝奎 她呀，她是从小就卖给人家当小丫头的。时常给她太太打得满屋子转。有一回她失手打碎了她太太的一个玉钏子，一想这可没有命了，才逃到外面来。她又没有亲戚朋友可找，就躲在人家屋子后头哭。这给刘老板看见了，可怜她，把她收留在家里，替她出钱请师父叫她学戏，老板也亲自指点她，跟她制行头，在她身上真没有少花心血。萧郁兰 那么现在鼎鼎大名的刘凤

49、仙是刘老板给一手提拔出来的了。左宝奎 可不是。戏中戏左宝奎 (同情)您走动一下我也赞成,凤仙儿呢 当然跟您一块儿去 哪刘振声 (一面扮戏,默然有顷)谁管得着人家呢. 左宝奎,萧郁兰相视默然. 内刘凤仙白:大人哪.二六:王公子好比采花蜂,想当初花 开多茂盛,他好比蜜蜂儿飞来飞去采花心,到如今朝风暮雨 摧残尽,为何不见蜜蜂行 内小生白:快快出院去吧. 内刘凤仙白:是.悲切切哭出了都察院 左宝奎 凤仙儿快下了. 内刘凤仙唱:看他把我怎样行. 刘凤仙着玉堂春戏装上. 语言个性化刘振声之另一女弟子刘芸仙由右门轻轻登场,至榻前略掀帐子,唤刘 凤仙起床. 刘芸仙 姐姐,姐姐,起来呀. 刘凤仙 (在床上闭着眼

50、睛答应)唔. 刘芸仙 起来呀,先生叫你起来吊嗓呀. 刘凤仙 唔,就起来了.(可是动也不动) 刘芸仙 怎么又不起来呢 时候真不早了. 刘凤仙 (带愠)晓得了. 刘芸仙只好暂下. 帐子里面的刘凤仙仍无起意. 一会儿刘芸仙又轻轻走至榻前. 刘芸仙 姐姐,姐姐,起来呀,怎么还没有起来呢刘凤仙 (刚入好梦,被其叫醒)尽在这里叫什么!好容易睡一忽儿又 给你吵醒了. 刘芸仙 先生要我来催你的呀. 刘凤仙 催,催什么命!一会儿不就起来啦 刘振声 (喝了一口茶,对帐子里)凤仙,听,三点了.再隔几个钟头, 昨晚排的戏就得上了.快起来走一走吧. 刘凤仙 那样的新戏马马虎虎得了. 刘振声 马马虎虎 凤仙儿新戏跟我们开

51、路,更不应该马虎,晓得吗 (有许多话想说又不愿意说似的,但终于这么吐出来一部分)你还是听我的话爱重咱们的玩意儿吧.学咱们这一行,玩意儿就是性命.别因为有了一点小名气就把自己的命根子给毁了.玩意儿真好人家总会知道的,把玩意儿丢生了,名气越大越加不受用,你看多少有名的角儿不都是这样垮了的 人总得有德行.怎么叫有德行呢 就是越有名气越用功,我望你有名气,可更望你用功.刘凤仙 难道我没有用过功么刘振声 你自然用过功,你从前真是个有心眼儿的孩子,真不枉我教你一场.我望你成功比望我自己还要切,所以责备你就不能不严.凤仙,你比从前变多了.从前不管是下雨下雪,天还没亮,你就起来跟妹妹一块儿去喊嗓子,练工.现在

52、你睡到这时候还不起来;从前你听我的话,现在你好像觉得我的话都是害你的了,你不知道那些恭维你的话才真是害你的哩. 刘凤仙 (不服)我知道了. 刘振声 但愿你知道才好. 白薇(18941987)的戏剧 原名黄彰，黄鹂，别名黄素如，生于湖南资兴。青年时代曾入衡阳第三女子师范学校，因反对校长被除名。又入长沙第一女子师范。毕业后，为反抗婚姻，只身出走，留学日本，考入东京女子高等师范学校，学过理科及历史、心理学。 1922年开始创作，写了处女作三幕话剧苏斐。1925年回国在武昌中山大学任教。大革命失败后参加创造社。1928年在鲁迅主编的奔流上发表成名作打出幽灵塔。1931年加入“左联”。1938年去桂林任

53、新华日报特派记者。1949年参加湖南游击队。 解放后，在北京青年艺术剧院工作。后主动去北大荒生活七年，写出不少反映北大荒生活的作品。“文革”后一直重病。著有长篇小说炸弹与征鸟、昨夜，自传体长篇小说悲剧生涯等。早期的剧本苏斐、琳丽、访雯有艺术至上、唯美主义倾向。 （四）趣味主义戏剧见解的艺术实践-熊佛西、余上沅、丁西林的创作与趣味主义戏剧见解相联系，当时也出现过一些与社会问题剧不同，但过分追求趣味而相对忽视社会意义的戏剧作品。这方面，熊佛西、余上沅、丁西林等人的剧作较有代表性。熊佛西（19001965）在中国现代戏剧史上,南田北熊曾作为现代话剧艺术的代表人物,曾一度引领现代戏剧的新潮流。三幕剧洋

54、状元写一个在外国获得博士学位的留学生回家，见了父母叫老同胞，拿自来水笔冒充自来电枪去蒙骗乡亲，结果被土匪头子天不怕逮住，逼他扮成一头驴拉大磨。由于作者违背生活真实去迎合群众的低级趣味，结果使作品成了浅薄的闹剧。洋状元很能显示作者的创作倾向，但不能代表他这一时期的剧作水平。熊佛西的另一部剧作一片爱国心写的是一个由中国丈夫和日本妻子组成的家庭在中日关系日趋紧张的时代背景下，夫妻、亲子之间所发生的激烈冲突和感情纠葛。这虽然仍是一部以情节取胜的作品，但由于其中蕴含了强烈的爱国主义精神，曾获得较好的反响。 余上沅(1897-1970)的独幕剧兵变，写一个因追求婚姻自主而被父亲禁锢在家的新女性钱玉兰机智地

55、利用部队要发生兵变的谣言，逃出家庭。作者为了追求喜剧效果，对一些人物也作了一定程度的夸张，但基本上没有超出喜剧艺术所允许的范围。 丁西林戏剧创作的独特性 在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在：剧作家，物理学家，“科学与艺术思维” 相反相成；是为数不多的喜剧家之一；执着于独幕剧创作的艺术实验，并创作了堪称典范的作品。与同时期的大多数剧作家不同之处：创作出发点：非社会、历史、现实中的问题，不以惩恶扬善的伦理道德家的眼光，而以喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。主人公：往往是小市民、小职员、小业主，至多是个中产阶级。 情节：无非是摔花瓶、租房子这些小

56、人物日常生活中的小事情。丁西林认为，喜剧应“从那最平淡的事件里反映出真实”。丁西林曾将闹剧与喜剧做过区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不加思索，理性的感受必须经过思考，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑。”丁西林喜剧的艺术特色1、以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他的戏剧(喜剧)观念、艺术上的一个关键词。他的处女作(也是代表作)一只马蜂写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎(遮盖)”的方式来表达(追求)爱情，而剧中男主人公的母亲吉老

57、太太(以及观众)却不明白这其中的奥秘，处于“(不自觉地)被欺骗(以至捉弄)”的地位。这就产生出一系列的“悬念”、“误会”、“出乎(剧中人与观众)意外”的情节。吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度(观念)，构成了全剧的喜剧冲突。 产生冲突的往往并不是阶级矛盾的双方、水火不容的敌我，而是思维方式不同、生活态度径庭的朋友、夫妻、母子等亲密关系。 2、 丁西林特别讲究戏剧的结构戏剧（喜剧）基本冲突模式“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但

58、不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。 如压迫一剧存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的非此即彼的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。 冲突的基本性质：丁西林的戏剧大多无事，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在正反好坏、高下优劣的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。喜剧结局及其美学观：丁西林的喜剧的结局，

59、绝不如讽刺喜剧那样，以正方得福、反方或受惩或归正为结束，而是真正的皆大欢喜。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的(而非绝对的)合理性。像压迫的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的有家眷的房客，女儿更因房客均是单身而满意：所有的人都如愿以偿。结尾的艺术：丁西林特别注重结尾的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如压迫，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：啊，你姓甚么?连最会作戏的女客也张口结舌：我啊我，实在令人忍俊不禁。3、丁西林的喜剧艺术以语言著称。 他的剧本里充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效

60、果。充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。话语大都出于情趣优雅的男女知识者主人公之口。他们是作者心目中的理想人物；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的“实话”，如压迫里那位巡警是除了“您贵姓?”这样的例行公事的问话之外，就几乎不会说其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味。在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。 如一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得