中国传媒大学-影视剪辑编辑艺术（第三版）-课件

1、影视剪辑编辑艺术目 录第一章 影视艺术与剪辑功能第二章 影视艺术要素与剪辑因素第三章 蒙太奇与影视剪辑、影视第四章 影视片的三类剪辑手法第五章 剪辑与镜头语言的运用第六章 剪辑与视听语言的构成第七章 剪辑与影视节奏的掌握第八章 各类影视片的剪辑特点和要领第一章影视艺术与剪辑功能第一节 影视艺术的同一性和差异性第二节 影视艺术的基本特性第三节 剪辑在影视创作中的地位本章导航第一节 影视艺术的同一性和差异性一、电影的诞生与发展影视剪辑艺术是电影电视艺术的重要组成部分。剪辑艺术随着电影的诞生发展而逐步形成和不断完善。电影是社会文化艺术进步和科学技术发展并且有机结合的产物。（图：年轻的卢米埃尔兄弟）第

2、一节 影视艺术的同一性和差异性二、电视的出现与崛起电视是电子技术高度发展的产物，它是通过光电转换系统，使景物图像在远距离之外迅速、连续地呈现在观众面前，工人们接受和欣赏。电视是当今世界一种最快捷、最真切、最广泛的传播媒介，受到人们普遍的关注和欢迎。对于电视的研究，始于19世纪末20世纪初。第一节 影视艺术的同一性和差异性 第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（一）科技制作方面 2.电影每秒24 画格，以英尺计算长度，16 格为1英尺，1分钟 90 英尺，1440 画格。电影摄影机、电影录音机、电影放映机这三种设备的运转都是同步的，都是以英尺计算长度，每秒24 画格运行，是当今

3、电影全世界通用的规格。电视每秒25 帧，以时间计算长度，电视的摄录、传送、接收系统均以此为准。3.电影摄影机既可以进行顺拍，也可以进行倒拍，还可以进行变速拍摄，即加快或减慢的拍摄。电视摄像机只能进行顺拍，不能倒拍，也不能进行变速拍摄。只有在电视特技机上才能做出倒放、加快、减慢等效果。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（一）科技制作方面 4.电影画面附加技巧的运用，制作繁杂，时间长，成本高，难以保证技术质量。电视画面附加技巧的运用，制作简便易行，时间短，成本低，质量高。5.电影字幕写定后不能随意更改，必须一次拍摄成功，否则有损技艺质量。电视字幕可以根据变动的需要，立即修改，随

4、意增删，可保证艺术技术质量。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（二）传播形式方面1.电影在影院放映。一定的观众群体，在同一时间（影片长度），同一环境（黑暗的放映厅、间、室），观看同一部影片，形成了一种特殊的艺术欣赏氛围。由于是众多观众观看同一部影片，彼此就会在欣赏影片的过程中相互影响、感染，产生一种共赏效应，增强或减弱艺术欣赏效果。同时，这种影片的观看方式也带有某种强制性，除非退场，观众必须从始至终全神贯注地观看影片，否则就难以完整地、有所收获地欣赏一部影片，白买了电影票。所以说，观看电影，是一种群体的、带有某种强制性的艺术欣赏方式。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影

5、、电视的差异性（二）传播形式方面 电视则不然。它可以一人独自观看，也可以一家数口同时观看;观众可以一连数十日专注收看一部长篇电视连续剧，也可以在一分钟之内频繁转换电视频道和栏目;可以一边看着电视，一边谈天、喝茶、做事，心可旁骛，行可随便。因此，人们将电视称为家庭艺术，观看电视，是一种自由的、个性化的艺术欣赏方式。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（二）传播形式方面2.由于社会环境、文化水平、地理条件和时间季节等方面的制约，影院放映影片有一定的局限性，这就决定了放映的场次和观众人数不可能无限度地膨胀。一场电影观众最多两千人，放映时间一般为 100 分钟，因此一家电影院一天放映

6、下来以最高上座率计算，观众的人数也有一定的限度。何况自 20 世纪 80 年代中期以来，全国影院平均上座率大幅度下降，观影人次逐年锐减，电影的放映覆盖面在急剧缩小之中。由于实现了卫星传播，电视已经覆盖全球。电视台24 小时播送电视节目，成千上万户家庭随时随地收看，平均收视率逐年提高。随着电视机在我国迅速普及，电视的覆盖面呈急剧扩大的趋势。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（二）传播形式方面3.电影制作成本高、周期长，加之发行层次多，拷贝周转耗费时日，有时还要考虑安排上映档期，因此电影从筹划到创作到制作到发行到放映是一段漫长的过程。一般来说.电影的时效性比较差。相对来说，电视

7、的制作成本低，周期短，播放便捷，见效很快。不少电视节目还可以现场直播，更是大大提高了电视的时效性。能够迅速反映社会现实生活，是电视的一大优势。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（二）传播形式方面4.电影由于制作、放映技术成熟，胶片感光性能优良，声带音质美妙，银幕宽大，多种音响立体环绕，因此影像声音俱佳，影院放映效果甚好。场面浩大，景深通透，画面清晰，色调优美，影像质量极佳。声画合一，情景交融，观看电影是一种美好的艺术享受。相对来说，使用模拟技术的电视，解像力弱，宽容度差，屏幕窄小，无立体声，因此，电视的声音和图像质量都还需要改进提高。这种状况必然会影响电视的接收效果。一味增

8、大屏幕面积，结果适得其反，屏幕越大，图像质量实际越差。看来只有过渡到使用数字技术，才能解决电视的这一难题。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（二）传播形式方面5.电影拷贝可以几百次放映，只要胶片不受到损伤，影片的音像质量可以长期保存。当然，拷贝放映使用次数也有一定的限度及合理的规定，但电影的音像技术质量可以长期得到保持也是不争的事实。因为影片可以长期保存而不会较快地下降技术指标，所以不少早期的著名影片可以长存传世，不少有重大历史意义的事件、作品、资料都尽可能用胶片拍摄以利于保存，这也是电影的优势之一。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（二）传播形式方面而

9、电视的磁带如果多次转录，反复播放，音像质量就会急剧下降，导致图像模糊变形，声音杂乱失真。由于电视磁带磁性极易蜕化衰减，致使像素和信号迅速损失，影响到音像的技术指标不能维持，因而电视磁带难以长期有效保存。看来只有过渡到使用激光视盘和数字技术，才能弥补电视的这一缺陷。第一节 影视艺术的同一性和差异性三、电影、电视的差异性（三）艺术创作方面这种艺术创作上的差异短长，是相对比较而言的，切不可绝对化。1.就题材选择而言，由于受放映时间（一部影片大约 100 分钟）的限制，影片的长度是有规定的（一部影片长约 9000 英尺）。这种长度的局限性决定影片的艺术处理必须精粹洗练，而不能繁杂拖沓。有的故事片也可分

10、上、中、下三集，甚至如影片红楼梦是六部八集，但那是特例，而且由于有违电影创作规律和人的视觉生理特点，连续放映，观看效果并不好。而电视剧却可以连续十几集、几十集甚至成百上千集地摄录播放，十分自由，具有电影故事片不可能具有的长度。三、电影、电视的差异性（三）艺术创作方面2.就艺术手段而言，电影（这里主要指故事片）主要通过动作、形象和语言叙述，可以表现抽象的情绪，营造诗化的意境，闪现流动的意识。电影可以淡化情节，要求语言精练。而电视（这里主要指电视剧）则达不到这一层次，很难想象制作出诗意化或意识流的电视剧，有人尝试过那样做，大都以失败而告终。电视的主要艺术手段是戏剧化的情节铺排和不间断的人物对话。情

11、节化和对话多是电视剧创作的特点，这是人们的共识。三、电影、电视的差异性（三）艺术创作方面3.就镜头运用而言，电影由于银幕宽大，影像质量优良，可以自由地采用远景、全景、中景、近景、特写及变速镜头，充分地展现影片内容。从悠远宏大到细枝末节，电影都可以将其影像逼真地展示于人们眼前。而电视由于屏幕窄小，图像质量较差，只可多采用中景、近景及特写，尽量少用远景和全景，以避免出现不良的屏幕效果。电视片也不能用变速镜头拍摄。这些，都不利于电视的镜头语言自由、充分地运用，带来了艺术处理上的一些不便和欠缺。三、电影、电视的差异性（三）艺术创作方面4.就画面展现而言，电影由于银幕宽大，景深度强，便于展现宏大深远的场

12、面重峦叠嶂，大漠荒原，千军万马的战场，人群涌动的工地而电视由于屏幕和技术的限制，很难达到这一效果，勉强摄录了一些大场面，也显得图像不清，缺乏层次，体现不出大场面应有的气势和震撼力。因此，有人认为电视更适合于在都市和室内摄录，是有一定道理的。三、电影、电视的差异性（三）艺术创作方面5.就艺术效果而言，由于电影的艺术、技术手段远较新兴的电视成熟，因此从总体艺术水平来讲，电视低于电影。电视片不如电影片那么美妙、圆熟、精致、耐看。即便是最优秀的电视剧也难以与经典故事影片媲美。世界上已经出现了一大批电影大师，但是很少见到世界级的电视或电视剧大师。因此，电视还需要从电影中学习、汲取、转化更多的东西，结合自

13、己的特点，进一步完善艺术手段，提高艺术水准，以取得更为丰硕的艺术成果。除了上述三个方面之外，电影与电视还有其他一些差异之处。除了差异性之外，影视艺术还具有同一性。从艺术本质和艺术特性来讲，电影和电视是同一种门类的艺术。电影和电视都使用共同的艺术表现手段。电影和电视在并存共处和各自发展的过程中，在制作手段上，逐步互相利用，彼此借鉴。电影和电视在传播方式上也呈现出相互渗透、交流融合的态势。数字电影和数字电视的出现，不但表明电影和电视发展到一个崭新的阶段，而且标志着电影电视进入了迅速融合并逐步形成为一个全新的艺术形态的新时代。综上所述可见，电影和电视的艺术本质、艺术特性、艺术表现手段是相同的，没有质

14、的差别。电影与电视的主要差异在于制作手段和传播形式的某些不同点;而这些差异又在影视发展的过程中相互渗透，逐渐融合。数字影视的出现，为电影和电视融为一体带来了契机，创造了条件。因此，就艺术的本质而论，从发展的观点来看，电影与电视合流，影视融为一体，是影视这门视听艺术发展的必然趋势、必然结果。第二节 影视艺术的基本特性一、视觉和听觉形象影视艺术是视听艺术。电影、电视都是通过画面和声音，直接诉诸人们的视觉和听觉，产生视觉形象和听觉形象以及二者合一的银（屏）幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。影视艺术首先是视觉形象的艺术。 什么是视觉形象？【视觉形象】-所谓视觉形象，就是电影

15、和电视通过活动的画面塑造的艺术形象。形象是可以直接感知的、立刻理解的，应该是真实的、生动的。视觉形象由于构成因素不同，在形态上也有所差异。影视镜头如拍摄的是一人或一物，而主体是静止的，镜头是固定的，则称为单一因素形象或单主体形象。如果镜头是运动的，主体是多变的，则应称为多种因素形象或多主体形象。如果利用几个不同因素的镜头，通过有机的组合，去表达种含义，即可称为蒙太奇形象。举例说明视觉形象主要是由可见的人物造型、环境造型和画面造型构成的。认识不同的造型特征，掌握各种造型手段，运用光、色、构图、运动等造型因素，对塑造视觉形象有着重要的意义。随着声音进入电影电视领域，银（屏）幕形象开始成为声画合一的

16、视听形象，影视艺术也从单纯的视觉艺术发展为繁复的视听艺术。一般来说，影视的听觉形象可分为四类，即由对白、音响、音乐各自独立构成的听觉形象，以及这三种声音综合构成的听觉形象。声音蒙太奇试举出更多例子影片魂断蓝桥的主旋律音乐，构成了真挚、优雅、凄婉的听觉形象。甲你昨天上哪儿去了?乙我开会去了!甲小张看见你在公园陪女朋友玩呢!乙是，我没有请假。杂沓的脚步声构成人群走动的听觉形象。将一声枪声和一声人的惨叫声剪接起来，就构成了杀人的听觉形象电视连续剧三国演义中，黄巾军与朝廷军大战，讨伐声、喊杀声、击鼓声、号角声、刀剑撞击声、箭镞飞鸣声、人的惨叫声、马的嘶吼声，等等，响成一片;再加上低沉、悲壮、雄浑的古风

17、音乐，构成了古战场激昂、惨烈、壮观的听觉形象。对白音乐音响三者结合视听结合随着影视艺术的发展，视觉形象与听觉形象愈加有机地融为一体，不可分割。视听结合、声画合一，使银（屏）幕形象更为完备、精彩，更加真实、生动。比如影片青春之歌中车站卧轨一场，伴随着学生卧轨抗议，军警疯狂镇压，群众夺车南下请愿的激烈壮观的画面，在群众呼喊声、军警斥骂声、人物对话声、汽笛鸣叫声、火车开动运行声等声响中，响起了激昂、热烈、奋进的音乐，构成了感人肺腑、动人心魄的银幕形象。二、时间和空间艺术传统艺术一般分为两类一种是空间艺术，比如绘画、建筑、舞蹈;一种是时间艺术，比如音乐、戏剧、文学。而影视艺术既是空间艺术，同时又是时间

18、艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体，简称时空艺术。影视时空又不同于真实生活中的时空。因为影视不是将生活中人和物运动的全部过程都表现出来，而是根据艺术构思的需要，通过蒙太奇手法，将现实的连续时空分切后组合而成的假定时空，具有虚拟性。影视呈现给观众的内容是无限时空，而直接表现在银（屏）幕上的是有限时空。影视时空的无限性与有限性，为影视艺术创作提供了广阔的天地。具体地讲，影视有三种基本时间和三种基本空间。（一）三种基本时间（二）三种基本空间这三种基本时间和基本空间并不是各自孤立、互不相干的;相反，它们是紧密联系、互为转换的。影视的时间总是在一定的空间中产生;而空间的变化，又决定了时间的长短。影视艺术

19、家必须善于运用影视的时间因素和空间因素，使影视的时空结构和时空转换合理、顺畅、自然，符合生活逻辑和艺术规律。三、逼真性和运动性（一）逼真性影视以活动摄影为其基本的表现手段，它能够逼真地记录现实生活中人和物的活动状态，能够复现现实或逼近现实。影视的高度逼真性，首先表现在，它所反映的人物和景物的外貌具有最大的真实性。需要说明的是，影视的真实来源于生活的真实，但并不等于生活的真实。 为什么？这是因为影视的逼真性手段具有假定性。 这种假定性主要表现在银（屏）幕画面展现的是现实的影像，而不是现实本身;影视时空是虚拟的假定时空;影视中演员的表演是对人物和生活形态的模拟;服装、化妆、道具、布景的设置都是伪造

20、现实;形象塑造、故事结构、意境营造是艺术家对现实选择、提炼、创造的结果。应该认识到，这种假定性并不是逼真性的对立面。香港电影生死搏斗（1977）影片的故事是虚构的，可是影片从头到尾，导演、演员、摄影、化妆、美术、服装、剪辑等各个艺术创作部门都搞得很逼真，使影片具有强烈的感染力，迷惑了观众，从而掩盖了大的不真实，达到了相当好的艺术效果。这是假戏真做更显真。（二） 运动性影视的运动性，可以分为三个层次予以叙述其一，影视是通过连续运动、不断变换的镜头画面来表现现实生活的艺术。其二，影视又是通过镜头画面内部的运动来表现现实世界人和物的情状形态，以取得艺术效果。其三，影视是通过摄影（像）机的运动（包括推

21、、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式），产生多变的景别、角度、场面和空间层次，来摄取和表现现实生活.以达到多变的影像和审美的效果。概括地说，逼真性和运动性是影视与生俱来的本性。四、综合性和技术性（一）综合性首先，影视是广泛吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等传统艺术的多种艺术元素，经过改造融合而形成的具有崭新特质的艺术品种如前所述，影视是以视觉为主、听觉为辅的视听艺术，是视觉艺术与听觉艺术的综合体;同时，影视又是时间与空间复合的时空艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。影视的综合性还表现在影视是一种集体创作的艺术。由编剧、导演、演员、摄影、摄像、美术、录音、作曲、剪辑等各个专业部门组成摄制组

22、，各自发挥艺术专长，通力合作，摄制出一部优良的影视片。（二）技术性现代科学技术的进步，导致了电影和电视的诞生和发展。运用光学、声学、电学、化学、机械学 、物理学、电子学等学科的知识与技术，电影和电视不断改进自己的表达方式，发展自己的艺术形态，完善自己塑造形象的能力。电影诞生一百多年来，在科学技术的推动下，出现了多次技术上的巨大飞跃;从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从窄银幕到宽银幕，从传统电影到现代电影.出现了立体电影、70 毫米宽胶片电影、立体声电影、多银幕电影、全景环幕电影，等等，现在，又迎来了数字电影的诞生。数字电影有何优点？一、剪辑的形成、发展和定位电影剪辑艺术的形成与发展，可以划分

23、为三个历史阶段。（一）电影剪辑的初创阶段（主要指无声电影时期）这一阶段，电影剪辑由最初的镜头短片的剪剪接接，逐步发展到使用电影特技如淡出淡入，诞生的戏剧式电影有画面技巧结构，标志着电影剪辑开始成长为电影剪辑艺术。这一阶段的代表人物是法国人卢米埃尔兄弟和乔治梅里爱。圣女贞德剧照法国1900年乔治梅里爱导演电影（二）电影剪辑的发展阶段（主要指由无声电影向有声电影转变阶段）这个阶段的突出标志是，美国人大卫格里菲斯在其导演的电影中创造了电影蒙太奇手法，而苏联电影导演谢尔盖爱森斯坦则创立了电影蒙太奇理论。电影蒙太奇的出现，创造了真正的电影语言，从而奠定了电影剪辑在电影创作中第三度再创作的地位。（三）电影

24、剪辑的成熟阶段20 世纪 50 年代末，随着新浪潮电影的兴起，法国电影导演戈达尔在其新浪潮影片中，创造了无画面技巧的剪辑手法，颠覆了传统的戏剧电影模式和传统的蒙太奇手法，使电影剪辑的表现力终于可以还原生活的真实，从而步入电影剪辑的成熟期，牢固地确立了电影剪辑的再创作地位。二、剪辑的性质和任务（一）剪辑的性质剪辑的本质，简要概括地说，就是通过主体动作的分解组合完成蒙太奇形象的塑造。这里的所谓主体，即艺术表现的主体，也就是影视片中的人和物;这里讲的动作，主要指戏剧动作，也指镜头动作景物动作之类。剪辑正是运用蒙太奇的法则和手段，对主体动作进行分解组合，对镜头语言和视听语言进行再创作，以完成蒙太奇形象

25、的再塑造。（二）剪辑的任务剪辑的任务主要是以下五个方面1.选用剪辑素材2.制订剪辑方案3.确定剪辑手段4.选择剪接点5.把握剪辑基调三、剪辑的作用和功能正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力；错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视的艺术表现力和感染力。案例1:电影马路天使的大精减案例2:电视剧离别广岛的日子的大长大缩案例3:艺术片伤逝中的“涓生弃狗”案例4:电视剧三国演义第1集桃园三结义中的“结义歌”四、剪辑技巧与艺术素养（一）剪辑技巧实际上包括剪辑技术和手段两部分。一般讲剪辑技巧，就是指剪辑的艺术手段、处理手法、蒙太奇方法，这是剪辑艺术最重要的组成部分。剪辑技术，主

26、要是指剪接工艺、操作规程与镜头链接。而狭义的剪辑技巧手段，就分类而言，大致有以下一些：画面处理；动作处理；情绪处理；段落处理；声音处理。电影与电视在剪辑上的差别，主要表现在以下几个方面：1.电影胶片剪辑是形象的“直观剪辑”，电视磁带剪辑是视像的“感官剪辑”2电影声音剪辑是声像的“直感剪辑”，电视声音剪辑是声像的“感受剪辑”3.电影前期录音的剪辑严谨、精细，电视前期录音的剪辑不受磁带的限制，对细节的处理不够精细。4.电影画面附加技巧和字幕制作局限性大，复杂困难。电视画面附加技巧和字幕制作简便科学，质量也高。5.电影和电视由于化学感光成像与电子扫描成像的区别，再加上银（屏）幕大小不同，就产生了镜头

27、使用长短的差异。6.电影胶片剪辑是由初剪、细剪、精剪到混合录音，还可以不按先后顺序，先难后易或先易后难进行剪辑，最后拼接起来成为整体。电影剪辑可以把所有素材，依照分镜头剧本或场记单，按一定逻辑顺序连接起来。（二）剪辑人员的素养1.影视艺术素养2.剪辑艺术素养3.综合文化素养五、剪辑与导演的关系影视创作是综合性的集体的艺术创作。这其中，处理好与导演的关系，对于一部影视片创作的成败，具有决定性的意义。第二章影视艺术要素与剪辑因素第一节 影视艺术的三大要素第二节 影视创作中的三个剪辑因素第三节 努力追求创造性的剪辑效果本章导航第一节 影视艺术的三大要素一、影视的第一艺术要素形象影视艺术是通过银（屏）

28、幕形象来再现和反映生活的。银（屏）幕形象，包括视觉形象和听觉形象，以及视听融合、声画合一的影视艺术形象。视觉形象，又由人物形象和景物形象所构成。音乐形象是作曲家运用音乐基本手段（旋律、节奏、和声、配器等）与影视画面（通过录音、剪辑的艺术处理）有机结合形成的形象。音响形象是录音、拟音通过对各种音响进行选择、加工并与画面有机结合形成的形象。第一节 影视艺术的三大要素二、影视的第二艺术要素动作这里所讲的动作，不仅仅是指演员表演的戏剧动作，更主要的是指影视片中主体的活动方式，是指故事片、电视剧中揭示人物内心世界和刻画人物性格的基本手段。动作包括内部动作、外部动作和语言动作。影视艺术的动作，分为画面主体

29、动作和摄影（ 像）镜头动作两大类。主体动作又由人的戏剧动作和景、物的景物动作两个部分所组成。第一节 影视艺术的三大要素三、影视的第二艺术要素结构结构是影视创作者根据对生活的认识，按照塑造形象和表达主题的需要，运用电影思维主要是蒙太奇思维，对动作等诸种艺术元素进行的有机的组织和安排。结构又分为内部结构和外部结构。影视艺术的结构有多种形式，而最重要的是三种题材结构、剧情结构以及时空结构。第一节 影视艺术的三大要素（一）题材结构所谓题材结构，这一提法其实不够准确，只是泛意而用之。它是指对各类题材的素材，进行选择、剪裁、组织和构成。（二）剧情结构剧情结构，主要是指故事片、电视剧的结构问题。其实，剧情也

30、有多种结构形式，诸如戏剧式、小说式、散文式、综合式之类。其中，以戏剧式结构最重要，运用最为普遍。所谓戏剧式结构，是指运用戏剧的冲突律和结构法则而形成的影视结构。戏剧式结构又称传统式结构，20 世纪三四十年代以来，一直是电影的主要结构形式，对后起的电视剧来说更是如此，至今不衰。第一节 影视艺术的三大要素（三）时空结构时空结构，是对影视的时间和空间元素及它们之间的关系，进行有机的设计、处理、组合和构造。时空结构，大体可分为时空顺序式结构和时空交错式结构两类。时空顺序式结构是以时间走向为轴线，以事件进程的自然次序为顺序，来叙述、表达、推动剧情，构成一部影视片。时空交错式结构则是打破现实时空的自然顺序

31、，把不同时空的场面，按照总体艺术构思交叉衔接组合起来，在时空程序上表现为大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去、未来和回忆、联想、幻梦有机地组接，形成一种独特的叙述方式。第二节 影视创作中的三个剪辑因素一、动作因素(一）人物因素形体动作人物肢体活动所构成的动作，如行走、跑步、起坐、仰卧、挥手、顿足、冲刺、退缩、跳跃、游泳、驾驶、操作，等等，几乎包括了人物所有的外部动作。语言动作由人物语言及与语言相联系、相配合构成的动作，如朗读、交谈、讲演、吟咏、吵嚷、抚慰、劝告、倾诉、辩论、驳斥 、轻言细语、欢声笑语，等等。言行相随，声形齐备。心理动作由人物的心理活动、情绪变化引发出来的外在动作，如喜、怒、哀、乐、

32、意会、仇恨、欣赏、厌恶、赞扬、申诉及嘻、笑 、哭、骂、赖、拗、羞、娇，等等。千姿百态，神采飞扬。第二节 影视创作中的三个剪辑因素（二）景物动作景物动作是指自然的和人工制作制造的景、物的活动姿态与运动方式，如日出、月落、地震、水流、花开、叶飘、鸟飞、兽走、驾车、行船、放箭、鸣炮，等等。万类竞发，万象俱陈。景物动作对于展现环境，渲染气氛，烘托情绪，增添意趣，都有着特殊的不可替代的功用。景物动作对于人物形象的刻画，起着映衬、比兴、喻示的作用，往往是寓意深远，一着皆活。第二节 影视创作中的三个剪辑因素（三）镜头动作镜头动作，是摄影（像）机位置有目的的移动，而带来和构成的镜头的运动变化。镜头动作类别：推

33、、拉、摇、移、跟、升、降正摄、俯摄、仰摄、侧摄、侧斜摄、鸟瞰摄慢动作、快动作、反动作变焦距第二节 影视创作中的三个剪辑因素二、造型因素（一）人物造型（二）环境造型（三）画面造型大远景远景全景中景中近景近景特写大特写第二节 影视创作中的三个剪辑因素三、时空因素（一）剧作时空剧作时空是指电影电视文学剧本（提纲、脚本、分镜头剧本）为剧情发展、主体动作、人物活动提供和规定的时间空间。（二）银（屏）幕时空银（屏）幕时空，是指影视片展现或关联在银（屏）幕上的时空，它包括现实时空、有限时空和无限时空。第二节 影视创作中的三个剪辑因素三、时空因素（一）剧作时空剧作时空是指电影电视文学剧本（提纲、脚本、分镜头剧

34、本）为剧情发展、主体动作、人物活动提供和规定的时间空间。（二）银（屏）幕时空银（屏）幕时空，是指影视片展现或关联在银（屏）幕上的时空，它包括现实时空、有限时空和无限时空。第二节 影视创作中的三个剪辑因素（三）镜头组接时空分类定义直接时空镜头画面本身展现的时空，它可能是现实时空，但更多的是有限时空或无限时空及二者之间的有机转换。间接时空一般是指与主体所在时空相对应的时空，如人物视线所及看到的另一时空的影像，或人物耳朵听到另一时空的动静之类。人物语言时空指人物在说话和对话时的时空状况和变化，它可能在同一时空中进行，而大多数是在不同的时空中延续。人物动作时空与人物语言时空类似，它的特点是动作不断地在

35、有限时空和无限时空的转换中延伸。景物造型时空变幻无穷，但又遵循着一定的自然法则和运行规律，并且都要服从于剧情的发展脉络和形象的塑造要求。第三节 努力追求创造性的剪辑效果以电视连续剧郑和下西洋为例说明如何追求创造性的剪辑效果。第三章蒙太奇与影视剪辑、编辑第一节 蒙太奇的基本含义第二节 蒙太奇的表现形式第三节 蒙太奇与长镜头论第四节 蒙太奇与剪辑艺术本章导航第一节 蒙太奇的基本含义蒙太奇，作为电影电视艺术的基本特性，在影视创作中具有极其重要的作用。有人称电影蒙太奇的艺术。所谓影视语言，从根本上说就是蒙太奇语言。因此，研究、掌握、运用蒙太奇，就成为影视导演、摄影、摄像、剪辑、编辑的必修课和基本功。第

36、一节 蒙太奇的基本含义【定义综述】起源蒙太奇（Montage），是建筑学上的一个法语词汇，原有安装、组合、构成之意，即将各种不同的建筑材料，根据一个总的设计蓝图，分别加以处理、组合、安装在一起，构成一个整体建筑物，产生出全新的功能和效用。借用电影艺术家借用蒙太奇这一术语，来譬喻、表达、说明影片镜头组接的含义，是颇为恰当贴切的。在电影制作中，按照剧本或影片所要表现的主题和情节，分别拍成许多镜头（画面）;然后再按照原定创作构思，把这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组接（剪辑）在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念及各种节奏等功效，从而组成部完整地反映生活、表大主题，为广大观众所理解的影片。第

37、一节 蒙太奇的基本含义【定义综述】关于蒙太奇的定义，表述甚多，众说纷纭。兹列举中外电影导演、理论家的有关论说数条如下，以供学习、比较、研讨。前苏联电影导演、教授库里肖夫（代表作品;西伯利亚人跳入火山口;主要著作电影导演基础）;把运动的各个镜头在 一定的顺 序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫蒙太奇。中国电影编剧、领导者夏衍（代表作品祝福林家铺子;主要著作写电影剧本的几个问题）;所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程度，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。蒙太奇实际就等干文章中的句法

38、和章法第一节 蒙太奇的基本含义举例说明“蒙太奇”第一组一个古老的旧天安门镜头。一个冰天雪地的镜头。一个街头人们乞讨的镜头。第二组一个解放后的新天安门镜头。一个冰河解冻的镜头。一个人们欢笑的镜头。第三组一面五星红旗迎风招展的镜头。一个冰河解冻的镜头。第四组一面五星红旗迎风招展的镜头。一群儿童欢笑的镜头。一丛从鲜花盛开的镜头。第一节 蒙太奇的基本含义【发展历史】在蒙太奇的发展过程中，有两个有关蒙太奇的著名试验和两段蒙太奇的经典段落曾经广为传颂，影响巨大，脍炙人口。一、库里肖夫效应库里肖夫从某部影片中，选择了演员莫兹尤辛的一个静止的、没有任何表情的面部特写镜头，再把这一特写与其他影片的某一镜头相连接

39、，成为三个组合，然后放映给不明真相的观众观看，得到了完全不同的效应。第一节 蒙太奇的基本含义【发展历史】在蒙太奇的发展过程中，有两个有关蒙太奇的著名试验和两段蒙太奇的经典段落曾经广为传颂，影响巨大，脍炙人口。一、库里肖夫效应库里肖夫从某部影片中，选择了演员莫兹尤辛的一个静止的、没有任何表情的面部特写镜头，再把这一特写与其他影片的某一镜头相连接，成为三个组合，然后放映给不明真相的观众观看，得到了完全不同的效应。第一节 蒙太奇的基本含义第一组合;演员莫兹尤辛的面部特写镜头后面接上桌子上摆着一盘汤的镜头，这样连接表现出莫兹尤辛带着沉思的神情在看着那盘汤。观众感觉他想喝汤。第二组合演员莫兹尤辛的面部特

40、写镜头与一口棺材里躺着一具女尸的镜头相接。观众感觉他看着女尸的面孔是沉重悲伤的。第三组合演员莫兹尤辛的面部特写镜头后面接上一个小女孩在玩滑稽玩具狗熊。观众认为他在专注地观察女孩玩耍。这说明了什么？第一节 蒙太奇的基本含义二、普多夫金试验普多夫金将三个镜头（画面）以两种颠倒的次序（其中一个镜头居中，位置不变）排列组合，产生了完全不同的、对立的概念和含义。第一节 蒙太奇的基本含义三、格里菲斯的最后一分钟营救这是格里菲斯导演的影片一个国家的诞生中极其精彩的段落。它表现应该获救的人即将被处死，而营救的人即将到来。格里菲斯运用平行、交叉的剪辑手法，让即将处死和奋力营救这两个情节交替出现，造成一种强烈的紧

41、迫感和节奏，把剧情推向高潮。第一节 蒙太奇的基本含义四、爱森斯坦的敖德萨阶梯这是爱森斯坦导演的影片战舰波将金号中轰动一时、影响深远的段落。爱森斯坦将出现在敖德萨广场阶梯上的沙皇大兵队列、枪刺、开火、刀劈、穿着军靴的脚步等镜头，与民众的牺牲、尸体、逃散的人群、惊恐的面容、滑落的婴儿车等镜头，长短不一地交叉剪辑在一起，构成了惨烈血腥的场面、残酷屠杀的情节、悲愤压抑的情绪，尖锐地、深刻地、形象地展示、揭露、抨击了沙皇对广大民众野蛮镇压的暴行。爱森斯坦正是在创造和运用蒙太奇的创作实践的基础上，吸取前人的探索研究成果，创立了蒙太奇理论体系，将蒙太奇推向一个全新的历史阶段。第一节 蒙太奇的基本含义上述蒙太

42、奇产生、发展、完善的历程，都发生在无声电影时期。那时电影只有黑白二色，故事情节的展现依靠演员的表演和字幕的提示。那时蒙太奇完全着眼于视觉影像，着眼于镜头的分切、排列和组接，着眼于画面的剪辑。无声电影时期是视觉蒙太奇创造产生 、突飞猛进、臻于成熟的时期。到了20 世纪二三十年代，声音、色彩进入电影，出现了有声片、彩色片和后来的宽银幕、立体声片，于是大大扩展了蒙太奇的表现领域，产生了新的声画结合的蒙太奇手法、技巧和形式。同时，蒙太奇也向镜头艺术内涵的深层次开掘推进，将镜头组接所产生的蒙太奇运用于镜头内部的艺术处理，创造出镜头内部蒙太奇。第一节 蒙太奇的基本含义【镜头内部蒙太奇】是在一个镜头内，通过

43、演员调度、镜头运动、焦点变化等手段来完成的。它适于表现毫不间断、一气呵成的情节，营造平稳、连贯、柔和的节奏，排除了镜头组接之间可能出现的间隔、分切、跳动之感，如果运用得当，会收获异想不到的良好的艺术效果。第一节 蒙太奇的基本含义当电视迅速兴起和蓬勃发展之时，蒙太奇又拓展出一个崭新的领域。可以说，电视几乎全部地接收、吸纳了电影的艺术表现方法，当然也就全盘接纳了蒙太奇。在电视屏幕上，蒙太奇的形式、运用、功能、作用，与在电影银幕上没有什么差别。但由于电视节目在制作、播放等方面有自己的特点，蒙太奇在电视艺术中的运用总会有其特色。第一节 蒙太奇的基本含义【蒙太奇的艺术内涵】（一）蒙太奇是影视艺术独特的形

44、象思维方式（二） 蒙太奇是影视艺术独特的艺术表现方法（三） 蒙太奇是影视艺术最重要的剪辑技巧手段（四） 蒙太奇是影视艺术独有的艺术理论体系蒙太奇并不是影视艺术的一切，但它却是影视艺术最重要的组成部分。第二节 蒙太奇的表现形式蒙太奇的表现形式，实际上就是蒙太奇的镜头组接方式方法。通过对蒙太奇表现形式的运用和处理，形成蒙太奇句子或蒙太奇段落，构成一部以蒙太奇语言表述出来的影视片。法国电影理论家马尔亭提出，不论什么蒙太奇形式，归根到底只有两种形式、两种类型叙述的蒙太奇连续的蒙太奇。表现的蒙太奇对列的蒙太奇。第二节 蒙太奇的表现形式一、叙述的蒙太奇叙述的蒙太奇，是指将镜头按照时间顺序、生活逻辑和因果关

45、系来分切、排列、组合，以交代情节、展示事件和演绎故事。它强调外在与内在的连续性，着重于情节发展和人物形体、语言、表情以及造型上的连贯。第二节 蒙太奇的表现形式二、表现的蒙太奇表现的蒙太奇，是通过镜头的对列，即通过镜头内容或形式上的对列，通过人物形象和景物造型的对列，造成一种概念或某种寓意，产生一种联想或某种含义，以增强艺术表现力和情绪感染力，达到激发观众的想象和思考，揭示、突出、表现创作立意的目的。它强调镜头的对列，着重于内在的联系，着重于主观的表现，着重于强烈表达某种情感、情绪、心理或思想。第三节 蒙太奇与长镜头论蒙太奇的艺术功能，概括地讲，有以下六点1.通过蒙太奇的镜头分切与组接，进行对画

46、面的选择及动作的取舍，对主题的概括与情节的集中，从而突出重点，强调特点，凸显主线，深化主题。2.积极引导观众参与影视片的创作，吸引观众的注意力，激发观众的想象力。 3.创造影视艺术独特的时间与空间，运用蒙太奇镜头的分切与组合，将现实生活的时空变成艺术的有限时空与无限时空。4.运用蒙太奇的艺术手法，创造出影视片内部结构的严谨和外部结构的流畅，产生出强烈的节奏感。5.运用蒙太奇镜头的分切与组接，产生新的含义和概念，构成具有特定意境和寓意的影视语言。6.声画的有机组合，多元素（表演、摄影、摄像、造型、声音、色彩等）的融合，产生完整、统一的声画合一的银（屏）幕形象。第三节 蒙太奇与长镜头论【长镜头派】

47、对于蒙太奇的理论、方法和学派而言，真正对其进行挑战、形成冲击的，是 20 世纪中叶出现的长镜头理论、长镜头学派，或称场面调度派。长镜头理论，主要是在意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的推动下形成的。 20 世纪中叶（40 年代至 60 年代），在欧洲掀起了创作高潮，并迅速波及全球影视界，从理论原则到创作实践，形成了与蒙太奇流派对立、抗衡的长镜头流派。从此，在影视界，出现了蒙太奇与长镜头两种电影理论、两种电影学说、两种电影流派双峰对峙的新局面。第三节 蒙太奇与长镜头论【长镜头派代表人物】长镜头学派的代表人物，是法国电影理论家安德烈巴赞。他提出的照相本体论，是长镜头学派的理论基础。巴赞认为，电影

48、的本质是“真实的艺术”，主张电影应该如同活动的照相那样“如实地”再现现实生活，拍摄出“真实电影”或称“自然电影”，强调现实本身原本存在的含义，反对创作者以自己的意图给现实添加东西，而让观众自由地去发现、体悟、解释影片的内容。巴赞认为，蒙太奇是表现主义，是人的主观意愿的产物，人为地对镜头的分切与组合，破坏了现实生活的本来面貌，不真实，有虚假，是对观众的误导。第三节 蒙太奇与长镜头论【长镜头使用范例】【例1】影片小兵张嘎中，罗金保带领小嘎子在敌人占领的村庄里寻找抗日游击队的长镜头。【例2】影片雁南飞中，展现战时军民送别的长镜头。第三节 蒙太奇与长镜头论【长镜头学派与蒙太奇学派的区别】蒙太奇学派长镜

49、头学派出发点主观的思考客观的观察视觉形象短镜头长镜头镜头表现着重于写意的表现着重于写实的表现侧重点镜头的分切与组合场面调度核心形象的对列再现表现对象的真实区别学派第三节 蒙太奇与长镜头论【长镜头学派与蒙太奇学派的联系】同时，必须指出的是，蒙太奇与长镜头二者虽然存在着这些重要的区别差异，是两种尖锐对立的理论、学说和流派，但是，它们二者之间也存在着相互渗透、相互借鉴、相互融合的关系。之所以有着这样的关系，是由于它们都是影视的艺术表现方法，都最终决定于影视的艺术基本特征和物质技术特性。事实上，有些叙述的（即连续的）蒙太奇的表现形式，与长镜头也有某种相通的地方。而在一些属于长镜头流派范围拍摄的影片中，

50、也并不完全排斥运用一些蒙太奇技巧。第四节 蒙太奇与剪辑艺术蒙太奇是电影剪辑实践经验的总结和概括。可以说，电影剪辑与蒙太奇是同时产生，齐头并进的。从词义上解释而言，蒙太奇与剪辑在艺术创作上是同义语。蒙太奇学派是十分重视剪辑工作的，他们将剪辑提高到电影创作中前所未有的高度。他们一度过于夸大蒙太奇的作用，认为在电影创作中，蒙太奇就是一切，走向了极端。与此同时，他们自然而然地将剪辑推向了电影创作中具有决定性的地位，认为一部影片的创作是在剪辑台上进行的，影片创作的成败取决于剪辑，提出了所谓剪辑论。普多夫金曾经说过“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段段的胶片剪辑而成的。”“剪辑论”在一个

51、时期得以广泛流传，并产生了不可忽视的影响。第四节 蒙太奇与剪辑艺术剪辑能使原有的、单一的蒙太奇因素变成不同的蒙太奇形象和概念，产生较强的戏剧性，增加可视性，因此剪辑在影视创作中的重要性，确实是不可否认的。然而，蒙太奇学派的大师们，在处理蒙太奇与剪辑的关系这一问题上的观点，却是片面的，有失偏颇。所谓剪辑论，在有关蒙太奇的问题上，过多地强调了剪辑的作用，而忽略了编剧、导演、演员、摄影在影片创作中的作用;忽略了电影艺术是整体的综合性艺术，而不是片面的、局部的艺术这一特性。随着电影创作实践的深入，蒙太奇学派的大师们逐渐意识到剪辑论这种观点是片面的，应予修正。第四节 蒙太奇与剪辑艺术同时，就剪辑而言，蒙

52、太奇也不是剪辑工作的全部内容，但蒙太奇是剪辑工作中最基本、最重要的组成部分。这是关于蒙太奇与剪辑之间关系的又一个基本认识。换句话说，剪辑实际上是蒙太奇最重要、最直接的体现者。也有人走向另一种极端，他们或者是由贬低蒙太奇而贬低剪辑，或者是由抬高蒙太奇的重要性而贬抑剪辑的创造性。在他们看来，剪辑只是按照原定的顺序把镜头连接起来，或者做些小修改而已，作用不大。他们对剪辑和蒙太奇之间存在的直接连带关系缺乏应有的认识。事实上，剪辑不只是简简单单的镜头连接，它是产生蒙太奇形象的直接表现者、塑造者。第四章影视片的三类剪辑手法第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”第二节 无画面附加技巧的剪辑“跳切”第三节 有画

53、面技巧与无画面技巧双技巧剪辑“混剪”第四节 影视片的线性剪辑与非线性剪辑（数码剪辑）本章导航第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”所谓画面附加技巧，也称光学技巧，即用光学印片方法在已有画面上印出（做出）的某种技巧处理，如淡入、淡出、化出、化入、划出、划入、帘出、帘入、叠印、定格和多画面，等等。运用画面附加技巧来结构全片，推动情节发展，进行时空转换，处理人物关系，是影视艺术的一种结构形式和表现手段，也是影视片的一种剪辑手法。相对干无画面附加技巧的剪辑，有画面附力加技巧的剪辑。人们称之为传统剪辑手法。第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”一、画面附加技巧的种类（一）显（又称渐显，渐明，淡入）第一节 有

54、画面附加技巧的剪辑“特技”（二）隐（又称渐隐，渐暗，淡出）第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”（三）化（又称溶化、溶变）第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”（四）划（又称划变、Mask）第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”（五）甩出、甩入镜头突然从表现对象上用开（ 用出），或镜头突然从别处用到表现对象上，这是画面附加技巧的又一种表现形式。有时甩出、甩入可连起来用，也可连续使用。在甩的动态过程中，观众仍然可以看得见，影像。 它可以用来分离时间和空间。 （六）翻转画面一个镜头经过 180的翻转，转换为另一个镜头。（七）倒正画面将一个倒的画面，旋转180，变为正画面，而镜头中的人物继续活动，但剧情发

55、生的时间、地点都不同了。第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”（八）多画面（亦称多银幕或画幅分害）多画面就是在同一画幅中展现两个或两个以上画面。从某种意义上讲，它是划的变种。但是，它又有优于划的特点。它可以在同一画幅内表现完全不同的多时空、多动作、多种内容。（九）定格画面第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”（十）画面叠印画面符号见图4-7。第一类：单幅画面叠印（电视称“叠化”）1.主体画面不连续，前一个主体镜头与后一个主体镜头中间叠印一个内容连续的客体画面。（图4-8）2.主体画面不连续，前个主体镜头与后一个主体镜头中间叠印各个不同的不连续的客体画面。（图4-9）第二类：双幅画面叠印1.主体画面

56、从头至尾是连续的，叠印一个客体画面也是连续的，这是双幅画面叠印的第一种形式。（图4-10）2.主体画面从头至尾是连续的，而叠印出的客体画面是不连续的，内容是多变的，这是双幅画面叠印的第二种形式。（图4-11）第三类：多幅画面叠印这类附加技巧，是主体画面多变，不连续;第一层客体画面随着主体画面的动作而变换;第二层客体画面随着第一层客体画面内的动作变化而变换。（图4-12）第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”第一节 有画面附加技巧的剪辑“特技”二、案例分析【例1】影片红雨中，红雨从飞落的巨石下救出老焕叔的一场戏。【例 2】电视剧马江之战第 8集中海战特技镜头的处

57、理。第二节 无画面附加技巧的剪辑“跳切”所谓无画面附加技巧，就是全片不采用任何画面附加技巧来结构影视片，而是利用镜头画面直接切出、切入的方法，衔接镜头，连接场景，转换时空，使整部影视片以无画面附加技巧的剪辑方法来进行结构处理。这种方法，一般称为现代手法，日本人称为省略法，通常称之为跳切。切，是切换的简称，也是影视艺术最基本的一种镜头转换方式。它是指不用任何光学技巧，如显 、隐、划、化等来作为过渡，直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏。而跳切是切的一种，它可以不顾及一般切换时所要遵循的时空和动作的连续性，而是以动作的跳跃式组接来凸显、强调某些内容，从而省略时空过程。第二节 无画

58、面附加技巧的剪辑“跳切”【例3】法国影片Z的无画面附加技巧剪辑。【例4】日本影片生死恋中一过场戏的无画面附加技巧剪辑。第二节 无画面附加技巧的剪辑“跳切”在上述例证中已经提到闪回，作为跳切的较为特别的一种方式，在此也略加表述。闪回也是无画面附加技巧剪辑的一种表现形式。闪回属意识流范畴，是人们思维瞬间的闪现。它的表现手法是不用附加技巧，镜头直接切换，在某一场景中突然插入另一场景镜头或片段，产生一种瞬间显现又瞬间消失的感觉。这种插入镜头很短，有的是几个画格，或 1秒几帧、十几帧。它能生动地表现人物主观的瞬间的感受、追忆和想象，但它又不同于回忆镜头。回忆属生活流，是人们对过去生活的回顾。表现回忆的镜

59、头一般较长，或者是一场戏，或者是一个段落，它的处理手法多以有画面附加技巧来剪辑。第三节 有与无画面技巧 双技巧剪辑“混剪”把两类剪辑方法结合起来运用.可以发挥各自的优长，如果处理得当，能收到互相推动、互为补充之效。在同一部影视片中，由于内容、情节、动作、节奏的发展变化，镜头的衔接和时空的转换，有时采用有画面附加技巧剪辑更合理，而有时又是实施无画面附加技巧剪辑更为恰当，这就为两类剪辑方法提供了广阔的用武之地，使它们各擅其长。这种将两类剪辑方法结合起来创I作的影视片有很多，如奥地和旅游风光专题片格拉茨.就是这方面的一个范例。第四节 影视片的线性和非线性剪辑（数码剪辑）影视剪辑方法的分类有两种一种是

60、有画面附加技巧剪辑与无画面附加技巧剪辑;另种是线性剪辑与非线性剪辑。前者是以有无画面附加技巧为区别，而后者是以是否按线性方式进行剪辑来划分。电影自诞生以来，实行的都是非线性剪辑;而电视从出现到如今，采取的都是线性剪辑。只是到了 20 世纪 90 年代中期，随着高科技的快速发展，电子技术的突飞猛进，非线性数字化编辑系统闪亮登场，电视才从线性剪辑迅速地向非线性剪辑过渡，线性剪辑开始逐渐退出电视片制作领域。同时，电影的后期制作也迅速、广泛地采用数字化技术进行处理，将原有的非线性剪辑飞跃式地提升到一个崭新的艺术和技术层次。所以，现在讲的非线性剪辑，就是指运用数字化编辑系统进行的剪辑处理。非线性剪辑即数