图像研究：美术史、视觉文化与当代西方图画理论

1、图像研究：美术史、视觉文化与当代西方图画理论图像研究：美术史、视觉文化与当代西方图画理论一从历史上看，虽然自德谟克利特、柏拉图、亚里士多德直至近代维特根斯坦、胡塞尔、萨特、利奥塔等，西方历代哲学思想家都对视觉、图像及其关系有所阐述，但是相对来说，把图像本身作为相对独立的研究对象，始于近代的美术史学。意大利人乔尔乔瓦萨里被公认为是第一位美术史家。他的著作?意大利出色的建筑师、画家、雕塑家和建筑家传记?1550年以编年史的方法记述了14-16世纪意大利主要艺术家的生平和作品，把艺术作为一种历史现象来排列和定义的这种处理方式使他成为了艺术史家。这里，艺术史HistryfArt，ArtHistry中的

2、艺术和我们所理解的艺术的本质中的艺术，尽管在概念上是一个，但由于时代的局限，其内涵和外延并不一样。在瓦萨里那里，艺术更近似于我们今天图像的意思，指包括绘画、雕塑、建筑等在内的各种造型产品，也就是美术FineArt作品。至今，美术史和艺术史在一般情况下是通用的，艺术史最初指的就是美术史，因为并不曾存在一个称作HistryfFineArt的美术史。假设考虑到之后李格尔将工艺美术作品也纳入到美术史的研究范围中，那么早期美术史研究的对象是非常广泛的。在文艺复兴时期直至19世纪初的社会生活中，并没有我们今天的好莱坞电影、电视和网络等数字图像形式，也没有摄影、电影等机械复制的图像形式，绘画和雕塑为代表的手

3、工造型产品就是那个时代的典型图像款式。由于单一的图像消费的手工性方式，对从瓦萨里到李格尔等早期美术史家们来说，美术史和图像史大致上可以是不分彼此的一回事。作为艺术品的共同特征就是它们处于消费和生活之外的非实用性。早期美术史家们或者从历时性的维度对以绘画、雕塑为典型的手工图像进展历时性的编年史排列，或者从作品的形式特征出发，结合共时性的思想和社会语境找寻艺术作品开展演变的内在哲学和美学动因。在欧洲艺术史学的开展中，瓦萨里、李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、帕诺夫斯基、贡布里希是本文由论文联盟.Ll.搜集整理非常重要的几个关键人物。他们在不同的时期对美术史学的开展起到了历史标点的作用。美术史学的兴起和开展

4、是西欧现代社会消费方式的历史产物。一方面，文艺复兴之后世俗生活的兴起使得以绘画、雕塑、建筑为代表的图像消费日益繁荣和普及，另一方面，自启蒙运动以来的理性精神的内在逻辑必然要求对这样的一种社会现象进展理论上的把握。总体来说，美术史学作为一门人文学科具有鲜明的现代性特征。二一般说来，文艺复兴之前西方文化的消费与传播主要集中在教会和大学之中，我们所熟知的各种现代学科及其知识体系都统一在神学和上帝的名义之下。只是到了十八世纪，各种现代科学及其学科体系才根本形成，如恩格斯指出，18世纪综合了过去历史上一直是零散地、偶然地出现的成果，并且提醒了它们的必然性和它们的内在联络。无数杂乱的认识资料经过整理、挑选

5、，彼此有了因果联络；知识变成科学，各门科学都接近于完成，即一方面和哲学，另一方面和理论结合了起来。这是一个文化消费从总体到部分的历史分化过程，美术史学的产生就是这个语境的历史成果。当然，这种分化本身并非没有问题。例如，当美术史学的研究对象越来越局限于那些经典作品时，当时的图像消费已经发生了时代性的变迁。十九世纪中叶之后，现代图像制作技术逐步进入机械复制时代，摄影、报纸、广告、电影等新型媒体出现了。尽管像李格尔、瓦尔堡等早期美术史家并不排斥美术史学研究对象的包容性，但传统绘画、雕塑等已经在事实上成为美术史学的核心研究对象，这局限了美术史学的研究视野。进入二十世纪，摄影、电影以及现代设计、广告、印

6、刷技术伴随着资本主义工商业的繁荣日趋成为西方社会生活中的主流，但是，这些新的图像类型不仅被排除在传统美术史学的研究范畴之外，并且在以现代主义为主流的艺术场域中，也难得一席之地。这样，一方面，美术史学的理论视野在日益扩大的现代图像消费视域中显得越来越狭隘，另一方面，由于美术史学的研究惯性使然，这个日渐繁盛的图像家族也显得缺乏其本应得到的理论关注。最早对这些新型图像媒体予以注意的是瓦尔堡和法兰克福学派的瓦尔特本雅明。本雅明在?机械复制时代的艺术作品?中对摄影和电影与传统绘画的社会和艺术功能做了比较，在对摄影和电影等新型媒体的将来寄予厚望的同时，也对它们不可防止所要面对的政治境遇表示了忧虑。到了二十

7、世纪后期，西方社会步入消费社会，群众文化蓬勃兴起。资本主义消费方式从消费领域向消费领域的转型推动了图像消费的技术革命，继摄影、电影之后，电视日益普及，服装、广告、景观、超级市场等现代视觉形式层出不穷。图像技术革命的背后是资本主义消费方式从消费领域转入消费领域，西方社会自进入了消费社会，群众文化蓬勃兴起。与之同时，英国的伯明翰学派创始了人文学科研究的跨学科性研究方式文化研究。相比纯粹意义上的学科建立，文化研究更关注于活生生的文化现实。继之而后起的视觉文化研究也同样遵循了这个特点。比方米尔佐夫就将视觉文化看成一个战术，而不是一门学科，其核心是打破传统学科的边界，视觉文化研究不应满足于现有的大学机制

8、，而应该建立一个后学科研究的新领域。应该指出，虽然在美术史学、文化研究、视觉文化研究之间，尚未构建起学界公认的某种内在的逻辑关联，而且相关领域的研究者在有些观点上也不乏抵牾，但是，在当代图像消费的生动现实面前，当理论不再能有效地应对现实的情况下，需要做出调整的必须是理论。黑格尔之后，以德国古典哲学为巅峰的自上而下的宏观思想体系渐趋式微，哲学美学不再必然成为其他传统人文学科研究的思想起点和归宿，而且，既作为研究内容也作为研究方法的历史也失去了客观和中立的价值基矗由此，在诸如美术史学等传统学科日益走向体制与僵化、而现实的研究对象急遽扩大和变更的情况下，自上而下、宏观统握的学科性研究方式就迫切需要一

9、种对应的研究方式来颉颃。作为一种自下而上、微观分析的跨学科性研究方式，文化研究和视觉文化研究的出现具有理论和理论双方面的现实性。视觉文化研究无疑更为积极地应对了二十世纪中期以后图像消费的现实，这使得视觉文化研究具有了更广泛的理论空间。相比之下，传统美术史学在这种理论和理论的双重压力下也不得不做出一些自我调整，但是，一方面是向视觉文化研究的趋近，另一方面是向考古学的回归，这两种选择对美术史研究来说都无异于对自己学科边界的自我消解。三十九世纪至二十世纪人类文化领域中出现的另一个重要事件是马克思主义的产生。文化不再具有人类学意义上的普世和中性色彩，意识形态尤其是资产阶级的意识形态性成为一切人类文化研

10、究与批判的关键词。文化研究和视觉文化的一个理论特色就是在马克思主义的影响下聚焦于文化现象背后的意识形态和政治因素。这是视觉文化和传统美术史学研究的重大分野之一。来自视觉文化研究的努力也曾试图弥合二者，以打通本应殊途同归的两个领域。如图像转向的提出者.J.T.米切尔就曾设想过一个贯穿各种自然科学和人文学科的跨学科性的图像研究领域，但是，他最终的落脚点还是他的出发点，即视觉文化研究；相比传统美术史学所关注的图像中形式和艺术及其关系等，米切尔更关注于图像背后的社会政治和意识形态要素。面对今天图像社会已经到来的现实，理论研究还不能给予积极充分的回应。实际上，在美术史学和视觉文化研究开展的历史中，二十世

11、纪之交的德国学者瓦尔堡从研究对象和研究方法上已经为图像研究划定了大致的轮廓。作为美术史学家，瓦尔堡在将美术史这样一个原来处于边缘的新兴学科纳入到人文学科的过程中，起到了奠基性的作用。第一，从研究对象来说，瓦尔堡并不局限于绘画、雕塑、建筑等经典美术作品形式，而是将工艺美术、插图、装饰图案、摄影等当时已有的各种图像形态都包容在他的图像学研究范畴中。第二，在研究方法上，瓦尔堡将生理学和心理学等自然科学、图像艺术作品中的形式关系、图像产生的社会文化语境，这三个似乎不相干的因素融贯起来，并开展成为一套社会记忆理论。瓦尔堡强调，任何一门人文学科不应该受单一学科或学派的约束。作为图像研究的奠基人，瓦尔堡是一

12、个在美术史研究中集大成并开先河的学者。他的学术直接遗产主要分为三支。一支是在时间上紧随其后，我们熟知的那些近现代著名美术史家们，如帕诺夫斯基、贡布里希、巴克桑德尔等人。另一支是二十世纪后期开展起来的视觉文化研究和近年来图像社会和图像进代中的图像研究。然而，细究之下会发现，不管是美术史学的社会文化史探究还是视觉文化的意识形态批判，在二十世纪的开展都只能算作一种图像或艺术作品的外部研究。由瓦尔堡之前的李格尔和沃尔夫林所创始的对艺术作品内部形式构造的研究，尤其是形式构造与情感认知的关系那么成为图像研究的另一个重要领域。这就是瓦尔堡的第三友学术遗产，在分析美学影响下的西方当代图画piture理论研究。

13、在这个领域中，贡布里希直接秉承了瓦尔堡的社会记忆理论对生理学和心理学的重视，他关于图画再现的知觉心理学研究不仅在美术史学界，而且在文学艺术和视觉文化研究中也都是无法回避的理论资源。尽管贡布里希受到了以诺曼布列逊等新艺术史学家的强烈批评，但他的造型心理学研究持续影响到了二十一世纪。尤其是新世纪以来，以英美分析美学家纳尔逊古德曼和理查德沃尔海姆为核心，一批青年学者，如英、美、澳、加等国的ihaelNeall，JhnV.Kulviki，JhnHyan，RbertHpkins，DinilverLpes等人，以图画piture、图像iage、模拟iesis、再现representatin、相似reseb

14、lane、描绘depitin等为关键词，从哲学、美学、美术史、艺术学、艺术批评等不同领域展开研究，形成了一个以平面造型方式图画为理论研究核心的学术现象。他们的研究可以看作是贡布里希图形知觉心理学的延续和开展，内容包括关于图画再现的知觉和经历性阐释pereptualexperientiala-unt，以及关于图画再现的构造性阐释struturalaunt等。这个当代西方的图画理论研究已经成为贯穿哲学、美学、艺术学、美术史学、心理学等传统学科的跨学科综合性学术研究领域。首先，在研究内容上，传统美术史学和视觉文化研究中的图画作为研究对象如同原子核一样是整体不可分的，但图画理论研究解构了这个对象，通过

15、在形式、色彩、构造等图画诸要素和人的视觉、触觉、听觉等心理、生理要素之间建立逻辑关系，将图画与人的关系细化分解而趋向多维性。第二，在研究方式上，图画理论研究的产生和出现是传统美学、艺术学、艺术史学等传统学科的进一步延展，并且，和文化研究、视觉文化研究一样，也是研究范式的重大转变。图画理论研究并不致力于任何学科疆域的划定而具有了更进一步的跨学科、反学科性特征。四从瓦萨里的美术史学直至当代西方学者的图画理论研究，从文艺复兴时期手工性的绘画、雕塑到今天计算机数位图像技术的大规模运用，其间经过了将近五个世纪。图像作为人类消费的一种视觉对象是人类自己的主动创造物，但悖论是，自古以来，人对自己亲身创造的这

16、个对象却始终不能说有清楚地认识和把握。作为一个概念，我们大致上是在两个层面上来使用图像iage这个词的。第一，指外在于感知者的那类视觉对象的存在方式，既包括相对稳定的绘画、照片、图片等具有一定物质载体的图画形式，也包括幻灯片、电影、电视、电脑、显示器等动态的画面形式，还包括雕塑、建筑、设计等三维形式的视觉对象，等等。第二，是指内在于感知者大脑中的形象entaliage，既包括受到外界视觉刺激产生的视觉反响，也包括大脑有内部自己产生的想象性形象，等等。对美术史学、视觉文化、图画理论的研究对象来说，一般都是指的前者，但对上述的西方图画理论研究者来说，两者都不可防止的要被包容到研究范畴之内，这是相比

17、美术史学和视觉文化研究的现实和积极意义所在。因为，虽然仅就前者而言，可以设想在影像和图画i-age/piture之间做一个区分，但是，这种区分只能停留在想象中，在实际上是做不出来的。例如，在绘画和投射在屏幕上的幻灯片之间，绘画外表是颜料的微粒，幻灯影像是光线的反射，就其作为视觉对象的客体而言，两者并没有什么共性可言，共性的东西只存在于观看者的视觉之内部，其他的电影、电视、计算机图像等等莫不是如此。在古希腊，图像iage被认为和理念idea具有近似的含义，都和看tsee、幻象Eidln、可见的图像visibleiage有关。德谟克利特更是认为，视觉是眼睛和对象都发出原子射流，互相作用，产生了视觉影像。就是说，视觉图像既不完全是指客观的存在物物质实体、光，也不完全是指主观的心理现象视觉反响，图像是存在于主客体之间的互动过程。所以，图画理论研究的积极意义就在于在图画的研究中将图像研究的两方面内容都包容了进来。在分析美学的语境中，这把图像研究在理论深度上推进了一步。但是，假设说视觉文化关注于图像与社会政治、意识形态的关系，图画理论关注于图画的构成要素与人的理解和认知的关系，那么在这些关于图像研究的不同视角中，图像与人类艺术活动的关系却并没有被作为一个直接问题就是说，在各种不同