对王国维无我之境的剖析文本文档

1、对王国维无我之境的剖析文本文档九江师专学报? 哲学社会科学版? ! ! ? 年 # 期对王国维“无我之境”的剖析播卫生王国维在人间词话中, 就诗学领域的一个重要理论课题一一境界, 第一次从美学角度作了形态上的划分。他指出?有有我之境, 有无我之境。“ 泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”, “ 可堪孤馆闭春寒 , 杜鹃声里斜阳暮% , 有我之境也。 “采菊东篱下 , 悠然见南山”, “ 寒波澹澹起 , 白鸟悠悠下”, 无我之境也。有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩, 无我之境 , 以物观物 , 故不知何者为我, 何者为物。王国维的这一理论受到了研究者们的高度重视。但是 , 尽管王国维对这两

2、种不同的境界作了相应的阐述,由于语焉不详, 因此造成了论者们看法上的分歧, 尤其是对召无我之境 , 更是众说纷纭。本文拟对此作些初步的探讨。从文学创作心理学的角度看, “ 创作过程通常开始于内心要求, 同作为作家养料的一定生活事实相碰的时候。” 而且“感受的特点 , 既取决于起作用的对象的观客内容 ,也取决于主体本身的特点? 他的生活经验、知识、一般文化水平, 在一定社会条件下形成的趣味和兴趣? 。 ” ? 科瓦寥夫文学创作心理学第& 页、第 ? 页 ? 这说明在创作过程中, 单方面的创作主体或单方面的创作客体, 都不可能产生出作品, 创作主体与创作客体之何不是彼此孤立的, 而是存在着深刻的内

3、在联系。正如诗人笔下的境界, 无论是“有我之境”还是“无我之境”, 作为物态化了的“第二自然”, 说到底都不过是创作主体与创作客体相互作用的生成物, 不可能排除创作主体的存在? 不管以什么样的式形存在? 。对于这一点, 王国维自己也有精楚的认识。他说( “ 山谷云 ? 天下清景 , 不择贤愚而与乏,然吾特疑端为我辈设。, , 诚哉是言 ( 抑岂独清景而已, 一切境界, 无不为诗人设 , 世无诗人 , 即无此种境界。 ? ? 诗人之境界, 惟诗人能感而能写之。, ? 人)间词话 ? 附录 ? 这里所谓的“能感” 、 “能写”, 无一不是创作主体在境界生成及物化过程中, 积极参与的具体表现。 “采

4、菊东篱下 , 悠悠见南山”的“ 采” 菊者、“ 见”山者 , 均为“我 , , 这是再明白不过的窜实。既然“ 无我之境”中不可能排除创作主体的存在, 王国维对此也深信不疑, 为何在论及“ 有我之境, 外还要标举出“无我之境”呢 % 岂非自相矛盾% 不少论者对此困惑不解 萧遥夭曾指出, “ 我 , 绝对不会无, 王氏所提出的无我之境 , ? ?无字定得太武断 , 我以为应作忘我 , 。 ” ? 语文小论? 这是从字面意义理解, 并指责“无我之境” 说的荒谬 ? 朱光潜则进一步指出, “ 严格地说 , 诗在任何境界中都必须有我 , 杯必须为自我性格、情趣和经验的返照一。 , 他根据 + 移情说”

5、“ 的理戳认为+ 与其衡有我之境 , 与无我之境 , , 似不如说超物之境 , 和同物之境。 ” ? 诗论第 ? ,页 ? 他企背从根本上推邢王国维的观点了。笔者认为, “无我之境”的提法 , 决非字面上的故弄玄虚。也绝不是“移情” 说的简单套用? 而把握其情神实质的关键, 在千理解王国维所说的“无我之境”中创作主休对创作客休独特的把握方式上。王国维区分两种境界的理论, 源子叔本华的“ 审美静观”说 ? 在叔本华看来, 生活是一场充满痛苦的悲剧, 人们受意志欲望的羁拌而烦恼百生, 而艺术家唯有超越这种意志欲望 , 才能进入审美静观从事艺术的创造。叔本华说( “ 在审美静观的方式中, 我们已经发

6、现两个不可分割的组成部分( 客体的知识, 不是作为个别事物, 而是作为柏拉图式的理念, 即作为该事物全体族类的永恒的形式, 和观照者的自我意识, 不是作为个人 , 而是作为纯粹的无意志的认识主体? , ? 意志和表象的世界? 基子此 , 王国维认为有两种“我” 的表现形态( 一是“ 欲之我”? 即现实的有意志欲望的我 ? , 一是 知之我”? 即纯粹的无意志欲望的认识主体? 。王国维认为, 召知之我”是进入审美静观, 并使境界得以生成的最终条件, 但在不同境界的具体形成过程中, 创作主体会以不同的方式同创作客体产生不同的联系 , 而这种差异也就带来了不同境界的不同美学特征。王国维在 叔本华哲学

7、及其教育学说一文中说 ( “ 今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者, 谓之日优美的感情。若其物直接不利干吾人之意志, 而意志为之破裂, 唯由知识, 冥思其理念者, 谓之曰壮美的感情。 ” “ 美之为物有二种( 一曰优美, 一日壮美。苟一物焉, 与吾人无利害之关系 , 而吾人之观之也, 不观其关系, 而但观其物, 或吾人之心中,无丝毫生活之欲存, 而其观物也 , 不视为与我有关系之物, 而但视为外物,则今之所观者, 非昔之所观者也。此时吾心宁静之状害, 名之曰优美之情, 而谓此物日优美。若此物大不科于菩人而吾人生活之意志为之破裂, ? 吾人谓此物曰优美。” 就是说 , 在具体的创作过程中,?创

8、作主休对创作客体的把握, 有的一开始就能采取一种审美静观的方式, 有的却由于“ 此物大不利于吾人, 而吾人生活之意志为之破裂”。因此一度与创作客体有着相对立冲突的关系 , 进入审美静观有个过程。正因为这一点, 王国维才指出( “无我之境 , 人催于静中得之。有我之境, 于由动之静时得之。故一优美, 一宏壮。 ”? 人间词话再联系王国维所言“有我之境”一一以我规机理无我之境, 以物观物来着,很显然 , 在这两种境界生成的过程中, 主客体之间的关系是很不相同的。前者由于与创作字休产生联系的有 “钦之我”的参与 , 因此 , 创作主体与创作客体之间有着强烈的对立冲突 , 在这里 , 创作主体的现实主

9、观性? 欲之我 ? 占了上风 , 这?时 , 对创作主体来说 , “ 见山不是山, 见水不是水”, 产生了强烈的知觉变异, 客体成了主体情感的没射 TOC o 1-5 h z 物 ? 这样 , 在“ 有我之境”中一“ 物皆著我之色彩, 便是很自炸的事了。问题的另一面, 尽管由千创作主体的意志钦望会构成一种激动的心境, 却 “ 因为看到周围自然的景色, 诗人又意识到自己已成为纯粹的、无意志的认识主体,他的不可动摇的恰悦的宁挣现在呈现了, 片且同那个二, 欲望的压迫恰相对立。, ? 意志和表象的世界 ? 联系王氏举例看, 正是如此。如“可堪孤馆闭春寒 , 杜鹃声里斜阳暮。”在这里 , 移孤馆”、

10、“ 春寒” 、 “杜鸿声 , 、 “ 斜阳” , 这些创作客体无不加剧了抒情主人公内心那种抓寂落爽的情怀, 同时主人公又在这种孤寂凄清的环境中, 寻到了情感的寄托物 , 得以在这种审美静观中暂时摆脱意志、欲望的缠扰。这种欲望? 以个人利害为目, 的 ? 和眼前环境的纯梓观照的奇妙交织 亦即由动之静 ? , 不过是创作主体与创作客体相联系的一种方式而已, 其结果便是“有我之境”的生成。作为与“有我之境”相对立而言的“无我之境”, 其形成过程中创作主客体的关系却是一种完全不同的形态。正如叔本华所言, “在优美的场合 , 纯粹的认识未经斗争就已经占了优势。因为客体的美, 就是说 , 容易形成它的理念

11、之认识的那种特性,已经从意识那里毫无阻力地, 因而也是不知不觉地移走了意志,一于是剩下来的是认识的纯粹主体。 , ?意志和表象的世界? 王氏所说的 “无我之境 , 人惟于静中得之”故“优美”, 盖来源于此王国维在这里强调的是, 由于没有了“欲之我”的参与 , 因此一开始便是采取审美静观的态度, 创作主体与创作客体巳经完全消除了利害冲突关系 ,创作主体因为泯灭了现实的意志欲望, 从某种意义上讲, 已经成了自然的一部分即已 TOC o 1-5 h z 成了“物”?所以 , 王国维才说, “ 以物观物 , 故不知何者为我, 何者为物”。 前一个 “物”,指的是“无我之境”中的创作宾体,“ 他在这个客

12、体中丧失了自己, 就是说 , 甚至忘掉了他个人的存在, 他的意志, 而仅仅作为纯粹的主体、作为客体的清晰的镜子而继续存在 , 因此就象那个客体单独存在那儿, 而没有任何人去觉察它, 于是他不再能从观照申分出观照者来, 而两者已经合而为一, 因为全部意识是被一种单一的感性的图画所充满所占据了。 ” 后一个“物” , 则指的是创作客体, 它“ 仅仅是主体的表象, 而主体 , 当它完全沉浸在被观照的客体中时, 也就已经成为这个客体本身了, 因为整个意识除了客体的完全清晰的图画外, 什么也没有了。” ? 意志和表象的世界? 这样 , 在“无我之境 , 中 , 创作主体与创作客体都不过是自然的一部分,

13、它们的关系已经不是 “ 我” 与“ 物” 的对立。 这时的创作主体与创作客体之间, 自始至终就好象镜子似的, 只存在一种相互静静映照的关系。“ 两镜互参 , 不立宾主”。 已经无所谓主客体之分了。根据王国维仔无我之境”的这种理论根源, 再看他所举的实例, 便不会与“有我之境” 相混淆了。所谓“采菊东篱下, 悠然见南山”, 不是没有“我” 的存在 ,而是这个“我”? 创作主体 ? 已经完全泯灭了意志欲望, 它不过是象一面镜子似的静静地照见了南山的这幅“单一感性图画”, 在这里 , 他已经不是以主观的“欲之我”去进行主动的观奈而不过是纯客观的映照窦了。值得一提的是, 王国维虽然认为两种境界各有其审

14、美价值, 但他却尤为推崇“无我?之境” 。他说 ? “ 古人为词, 写有我之境者多, 然未始不能写无我之境, 此在豪杰之土能自树立耳 TOC o 1-5 h z 。 ” ? 人间词话?他的这种看法, 与英国文艺批评家罗斯金的看法颇为相似。罗斯金说, “ 我们有三种人 ( 一种人不见识真确, 因为他不生情感对于他樱草花只是十足的辉草花, 因为他不爱它。第二种人见识借误, 因为他生情感, 对于他樱草花就不是谬草花而是一颗星,一个太阳, 一个仙人的护身盾, 或是一位被遗弃的少女。第三种人见识真确, 虽然他也情感 , 对于他樱草花永远是它本身那么一件东西, 一枝小花, 从它的简明的连茎带叶主的事实认识

15、出来, 不管有多少联想和情绪纷纷围着它, 这三种人的身份高低大概可以这 TOC o 1-5 h z 样定下 ( 第一种完全不是诗人, 第二种是第二流诗人, 第三种是第一流诗人。”王国维对两境的判别与此基本相同,对此 , 笔者持否定态度。?且不管王国维“无我之境甲说是否真正成立, 就从其所举实例来看, “采菊东篱下 , 悠然见南山”固非豪杰之士不能为之。而作为所谓“有我之境” 的“ 泪眼间花花不语, 乱红飞过秋千去”,未必就小家子气, 从二者产生审美效果来看 , 后者的艺术魅力, 谁又能说不如前者%应当承认, 王国维所标举的“无我之境 , 说 , 有其合理的内核, 尤其是他强调创作主体在感知外物

16、时应当超越个人利害得失的看法, 是很深刻的。它对于我们文学创作实践依然有一定的借鉴意义。问题是主国维在这点上强调过分, 这就滑入了唯心论的歧途。?按王氏说, 要创造“无我之境”, 首先就在于创作主体对外物的感知一开始就必须彻底抛舍自我?按指现实的“ 欲之我”? , 这与禅家所追求的“无动无静 , 无生无灭 , 无去无来 , 无是无非 ,无住无往, 坦然寂静”的境界可谓一脉相承了。事实上, 从创作实践来看, 境界的产生必须“物动情”才有可能。作为创作主体与创作客体相互运动的有机结合物,无论其结合形式如何, 都象生活本身一样是动与静的辩证构成, 都必然或隐或显地打上创作主体的主观印记。所谓完全抛舍召欲之我”的参与的“无我之境”, 严格说来是不可能存在的。 ?王国维所说的 “无我之境”, 虽然浸透了诗人的生命意识, 必然寄寓着作者独特的审美情趣, 而这种审美情趣, 也不过是他个人在现实环境中, 培养出来的对生命意义的、有别子他人的独特追求而巳。作为王氏“无我之境 , 范例的“采菊东篱下 , 悠然见南山” , 不也正透露出了陶渊明那种淡泊的心境% 而这种淡泊的心境, 说到底 ,不过是“ 结庐在人境”的陶渊明个人独特审美情趣的表现形式而弓。而在这种境界中,创作主体与创作客体之间的关系, 归根到底 , 也只是作为陶渊明个人的这个创作主体对外物的独特把握方式