老舍小说我这一辈子电影改编评析

1、老舍小说我这一辈子电影改编评析（一）老舍小说我这一辈子我这一辈子是老舍创作于1937年抗战前夕的一部著名的中篇小说，是老舍第一个创 作黄金时期的压轴作品，格外具有挺拔于时代的进步气息。我这一辈子描写了 一个旧时代 普通巡警的坎坷一生，也是一个人生的大悲剧。它的结尾是这样写的：“我还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧！”我这一辈子的创作，正值老舍文学道路上“第一高峰”，他的艺术风格也就显得十分突出。他 特别善于用平凡场景中的小镜头来反映社会生活里的大冲撞，他的笔触不是直接介入而是自 然延伸到民族的命运中，从他诙谐与幽默的文笔中品味生活的沉重。

2、（二）石挥导演并主演的电影我这一辈子1、剧情电影以一个老警察的视角 展开的：“我”是一个奉公守法的北京老巡警，清末，二十多岁 的“我”失业后，由邻居巡警赵大爷介绍，当上了清政府的警察，目睹了清兵的腐败。“我”曾被派到秦大人家当门警，1919年，“五四”运动爆发，秦大人倒台，“我”开了巡警，并结 识了学生领袖中远且成为好朋友。几年以后，秦大人又上台了，“我”又被派往秦公馆当门警， 秦大人的官愈做愈大，老百姓却愈过愈穷，“我”被降为三等警察。“我”的妻子病死，留下 了女儿大妞和儿子海福。紧急关头，“我”救助了地下共产党中远。抗战时，让儿子参加了八 路军。后来“我”因儿子之故被关进了监狱，狱中又与中

3、远相逢，在他的教育启发下，“我”对自己过去糊里糊涂的一生有了认识，但未及解放，“我”在街头冻饿而死。2、帚后1950年由中国文华影业公司摄制、石挥导演、杨柳青编剧的我这一辈子，改编自老舍的同名小说。老舍作为一位优秀的作家，有着自己独具特色的创作风格和艺术个性；石挥 作为一个伟大的导演、出色的演员，在创作上极大程度地忠实甚至可以说发展了原作，石挥 的一生和老舍有着许多的相似之处，共同的生活经历，相似的艺术气质，使得石挥改编起老 舍的作品来有一种别人无法企及的自信与从容，加上石挥炉火纯青的出色表现，共同造就了 这部中国电影史的现实主义作品。 这么一位杰出的人民艺术家，在1957自编自导完雾海夜 航

4、以后，因忍受不了无辜的批判，含冤自沉于黄浦江，终年42岁。当然，每每看到这部影片时，另一位不能忘却的人则是1966年8月24日自溺于太平湖的老舍先生，他们选择了相 同的方式结束了 “我这一辈子”。石挥以一个老实善良甚至有些窝囊的老巡警的视角去听、 去看、去想40多年经历的一切， 不仅真实可信，而且所显现的事实，也是当时社会生活的一个缩影，全片展示的是一个人的 悲惨命运，映射的却是时代的历史沧桑。正如有人所言：“平凡场景中的小镜头反映社会生活的大冲撞”。个人命运和民族历史相融合，让观众在悲剧世界里品味到悲剧的人生，在诙谐中体味到生活的种种辛酸、苦痛和沉重。整部影片完全是悲剧的人生在悲剧的世界里的

5、真实展 现。从影片一开始那“北京的老百姓，真苦啊”的一声感叹；从窄窄的街道上，灰暗的天空 里，苍老无力衣着褴褛的“我”孤独地站着的画面里；到电影结束，老年的“我”的“哎呦， 我这一辈子哪”的天问式的慨叹中，我们感受到的是深刻的耐人寻味的艺术力量。1982年，在意大利都灵举办的中国电影回展上，法国电影史学家米特里说：“我参加了这次电影展，发现了中国电影，也发现了石挥。”日本电影评论家佐藤忠男说：“过去我只知 道中国有个赵丹，现在我发现还有石挥。”石挥这位中国现代话剧和电影史上的奇才， 以他过 人的才华创作了中国电影史上闪耀现实主义艺术光辉的不朽之作。 这部作品不仅成为1950年 全国最卖座的电影

6、，也获得文化部 1949至1955优秀电影二等奖。(三)石挥主演我这一辈子电影改编评析1、形式的转换与意义的重构由老舍的同名小说改编的我这一辈子是“十七年”电影中的一部优秀影片，它产生于1950年，石挥导演并主演。电影之所以能够从小说改编而来，源自两者所共同具有的叙事性特点。小说与电影同属 叙事性体裁，在“叙事”这一层面上存在着天然的美学上的共通性，这也正是小说的电影改编 的根据。但是电影与文学又分属于不同的媒介 ，它们具有各自独特的表达方式。在从文字到 影像的转换过程中，电影创作者需要运用电影思维，通过视听语言来叙事。这是一个重新编码 的过程，编导者用电影声音和画面构成新的文本 ，图像与文字

7、的差异能够产生许多歧义 ，可 被利用来表达不同于原著的新的含义。(1)故事情节和人物的改造增设人力车夫孙元一家和老巡警赵大爷一家小说的创作比电影具有更大的自由性，可以不受篇幅的限制，任意短长。电影为了在一个 半小时左右的时间内讲完一个故事，对故事的长短、繁简有一定的要求。因此，当一部小说被 改编成电影时，势必有一个情节和人物的增删过程，但是，这种改变往往并不完全是为了适 应电影表现的需要或纯粹基于创作者个人的喜好，其中暗含着时代的限制和社会文化的痕迹。新中国的成立，翻开了历史新的一页，新的意识形态需要重新书写过去的历史，重塑人民 的历史观。电影我这一辈子正是处在这样一个历史阶段，它凭借自身突出

8、的社会教化功能自觉地参与了对历史的重新建构，在忠实于原著故事的大原则下，通过对原著情节和人物 的取舍与改造，巧妙地实现了对这一历史文本的改写。我这一辈子是一部以第一人称来叙事的中篇小说 ，故事集中在讲述人“我”身上，所 涉及的人物主要是“我”的妻子儿女。电影对此进行了大刀阔斧的改编，为主人公设置了一个真实的生活环境一一达志桥的一个四合院，围绕主人公增设了街坊人力车夫孙元一家和老 巡警赵大爷一家。他们善良本分、互帮互助，但仍摆脱不了那个时代穷人家的悲苦命运。孙 元病倒后没钱治病只好把孩子卖给有钱的太太，却也只卖得30块钱，还比不上秦大人的太太 买一瓶香水的钱；孙元的女儿小玉和福海青梅竹马，却被日

9、本人抓走作了慰安妇；赵大爷自 己虽是巡警，他十几岁的儿子小锁却被辫子兵砍死。电影中增加的这些情节将原著讲述个人 的苦难转变为展现旧社会下层人民集体的苦难。我”和妻子的改写小说中原本强调“我”在年轻时聪明能干，曾有一个漂亮利落的媳妇，有儿有女、家庭美 满，这些在电影中全都删去了，影片中没有穷人的幸福生活，而是代之以疾病、死亡、动乱与 饥饿。小说中“我”因妻子与自己的师哥私奔，觉得没脸再作裱糊匠，因此当了巡警；在电影 里却是因为“我”所在的铺子关了门，“我”失业了又找不到别的营生才做了巡警。师哥这 一人物被去掉了，“我”的妻子也由漂亮轻佻变为正面人物，她就像人们想象中的劳动妇女一 样勤劳朴实，长得

10、也不好看，死于贫穷和疾病。这样，电影就将“我”成为巡警、成为旧社会 统治者的帮凶表现得更无奈，同时使“我”的妻子也变得清白无辜、更令人同情。删掉冯大人和增加胡理小说中用讽刺口吻提到了一些腐败的官僚，着重提到的是冯大人，他曾帮“我”说过好话, 还帮我找过差事。为了强调阶级的对立和矛盾冲突，电影删掉了冯大人这个人物，集中刻画了 一个秦大人的形象。他生活腐败糜烂，却凭着在官场上趋炎附势、见风使舵，总能身居要位。 他勾结日本人，卖国求荣，镇压学生运动，是一个丑恶、卑劣的官僚形象。为了加深对腐朽的 旧社会的批判和对国民党黑暗统治的嘲讽，影片增加了胡理这个人物。他形象猥琐，是秦大人 的小舅子，凭着裙带关系

11、当上警察厅厅长的位置。抗战时他是汉奸 ，抗战胜利后，他又成为国 民党的警察局局长。这两个反面人物的出现使得影片有了明显的阶级对立，加剧了矛盾冲突，增强了戏剧性。改变了我”儿子海福的结局,增设了关键人物中先生为了提升、美化劳动人民的形象和赋予革命者以拯救者和英雄的地位，电影改变了 “我”的儿子海福的结局,增设了一个关键性人物一一中先生。原著写海福娶妻生子后出外挣钱，有 病舍不得花钱治，客死他乡。电影中，中先生改变了海福的命运。中先生是共产党员，他领导学生运动，秘密进行革命工作，最终死在国民党监狱中。他曾经唤醒“我”不作亡国奴的爱国 意识，批判“我”为统治阶级作奴才，引导海福走上了革命道路。因此，

12、海福在电影中不再是 一个为温饱而送命的小人物，而是一个敢于反抗的热血青年，是在党的引导下成长起来的英 勇的战士。与这一变化相应，影片还增加了多处直接表现重大历史事件的镜头：比如“五四” 运动、“九.一八”事变、卢沟桥事变、反内战的学潮等。结尾处，石挥最初的设计是让父子俩 在入城式上见面，但是他到新影没能借来入城式的新闻纪录片 ，手头的经费又不足以拍摄那 样的大场面，就只好让“我”死在街头，让海福挥动着红旗，一幅中国地图喻示着即将迎来全 国的解放。这样，一部诉说旧中国下层人民生活苦难的小说 ，经过巧妙的改编就演变为一部既有压 迫又有反抗、既有苦难又看到了新的曙光的电影。这种变化所呈现的信息是：旧

13、中国有着鲜明的阶级对立，劳苦大众勤劳善良却身受压迫，他们的厄运皆源自旧社会的黑暗和统治阶级 的迫害。生活在底层的小人物，不投身革命是没有出路的。幸运的是，那时还有一些敢于反抗、 敢于革命的人，他们参加了共产党领导的革命运动，给广大受苦受难的老百姓带来了新的希 望。如此，旧中国的历史面貌得以重塑，阶级斗争的意识得以强化，意识形态的效果得以达成。(2)叙事视角:由单一向混合的转变电影我这一辈子由原著单一的第一人称叙事视角改变为第一人称和第三人称的混合 叙事视角。小说我这一辈子采用白是第一人称的限定性叙述视角,叙述者“我”既是故事的讲述者，又是故事中人。小说从平民的视点，讲述了旧中国一个善良本分的普

14、通小人物一 生的经历,表现了人生存的艰难和在风云变幻的历史进程中的无能为力。小说反映了老舍先 生悲天悯人的人道主义情怀，蕴涵着“五四”新文学所具有的人文精神。(1)影片采用第一人称叙述视角影片整体上也是第一人称叙事，具体来看，它兼用了 “画内”和“画外”两种类别的叙述 方式。它首先以画内的“我”者叙述视角切入 ，用流浪街头年老的饥寒交迫的“我”对自己 一生的回忆展开叙事。随后，“我”以画外音开始追述从22岁起的往事，叙事时态由现在转 化为过去，叙述视角也转换为画外的“我”者叙述，客观冷静地呈现了 “我”和四合院内几家 的日常生活，以及“我”作巡警后的日常工作等画面。在“我”命运的转变和重大历史

15、事件 发生时，插入画外音，讲述评论不同时代环境下“我”的生活状况、情绪心态。这时画外叙述 者“我”的声音是在用“现在时态”讲述。这样 ，现在时的画外讲述与过去时的画面呈现出 现了叠加，这种时态的重叠无疑增加了电影文本的“故事性”。当画外的“我”追述到年老的 自己从监狱里放出来，饥寒交迫脚蹦街头直至冻饿而死时，叙述视角又转换为影片开始时的 画内“我”者叙述。从叙事功能上讲，画内的“我”者叙述重在追述往事，带有“全知”色彩，旨在为文本提 供一种故事线索，时空转换自由灵活；画外的“我”者叙述重在描述，强调“我”眼中的事件, 时空跨度较小。两者结合的结果是：一方面，影片以人格化的“我”的所见所闻为立足

16、点展开 叙事，从而使其在结构模式上呈现为倒叙的散文化结构；另一方面，“我”者叙述人与影片作 者(石挥卜影片中的角色和观众保持着一种比较亲密的感情与思想上的联系。第一人称叙事视角的选择，使影片笼罩上了浓厚的个人记忆色彩。这显示了石挥对老舍 原著个人叙事风格和人道主义精神的继承 ，也在一定程度上体现了他的坚持：关注城市里的 小人物，用细腻的笔触描绘平凡的日常生活，于琐碎之中舒展人生的意义。(2)影片还采用了第三人称叙事视角影片还采用了同林家铺子、早春二月、祝福等其他根据现代小说改编的“十七 年”电影相似的第三人称叙事视角。A、片头影片的片头给出了原著的特写，随后一只手伸入画内翻开书页,一个饱含沧桑

17、的画外音 开始了讲述：“北京啊北京,这是咱们中国的古城。从元明建都到现在差不多 700年了,，可城 里的老百姓穷啊苦啊，可真安分.”随着画外音，镜头缓缓摇出了北京这座古城全景：故宫、 颐和园、北海、天坛.最后说到老百姓，镜头落在一根电线杆和街道上，流落街头的老巡警 出现在画面上。这个片头的设计，清晰地显现出讲述故事的“ 他”者的存在。B、片中 不仅是片头，影片中间，还分别插入了表明辛亥革命、“五四”运动、蒋介石 上台、“九.一八”事变、抗战胜利、全国解放等重大历史事件的地图或字幕。C、片尾影片结尾，老人冻饿而死之后，还出现了老人的儿子海福作为中国人民解放军的 一员英勇攻克北京、高举上写“八一”

18、字样的红旗挺立的镜头，插入了一幅预示全国解放的地图。这些都表明，除了 “我”还有一个外在于故事的第三人称的叙事者存在。值得注意的是，这种第三人称的叙事和第一人称的叙事是紧密交叉融会在一起的。影片 中每一次插入总是紧随“我”的画外音对这一时代时事的议论和对“我”在这一时代的不幸 命运的呈现。这不仅仅在客观上起到勾勒故事中的“我”所处的时代背景、增添故事可信性、 推动故事情节的作用和目的，而且更重要的是，它显示了电影创作者（石挥）试图重新阐释、书 写历史的冲动和融入主流意识形态话语秩序的努力。它要告诉观众的是：从晚清到新中国成立前，每一次改朝换代给“我”和邻居们带来的都是更大的灾难 ，“我”善良本

19、分却落得家破 人亡、银铛入狱、悲惨死去的下场；这个故事，真实地发生于过去，并非虚构，更不是一场梦 幻。这使得观众在观看主人公的悲剧命运时，获得一种心理优势，能够认识到那只是苦难深重 的旧社会，不会全然与片中人物认同，保持一种清醒的优越感与安全感，实现了观影的愉悦， 从而达到通过批判旧社会进而赞美新中国的效果。影片我这一辈子对原著的改编是一次比较成功的、合乎主流意识形态的形式转换和 意义重构，故事还是那个故事，情节和叙事视角的微妙变化却使得故事的主旨和其中的人物 产生了质的变化。在“十七年”电影中，像我这一辈子一样根据现代文学名著改编的还 有林家铺子、腐蚀、祝福等一系列影片，叙事学同样可以为我们

20、提供一个新的反观 这些电影改编的视角。2、主流意识形态下的平民史诗（略）影片以一位旧巡警的视角，展示了 从清末到解放前期中国百姓所蒙受的苦难与压迫 。影 片主人公福海历经旧中国50年的沧桑沉浮，自身的命运也被迫在频繁改朝换代的历史长河里 随波逐流，时代性的悲剧与平民百姓的苦难最终唤醒了主人公思想的解放。石挥很好的把握 了原作的风格与精神，以现实主义的笔触书写了一部旧中国的平民史诗，同时影片又努力齿 合当时国家意识形态的需要。（1）人物塑造，平民百姓在黑暗时代的宿命悲剧主人公福海是整部影片的核心，影片是以“我”的视点和口吻，讲述了 “我”在旧社会 时代变迁中所经历的“一辈子”的苦难和疑惑。电影中

21、的福海有两个身份，一是作为平民百 姓出身的巡警，一是作为旧社会封建官僚的奴才的巡警。作为前者，导演石挥将主人公放入 老北京街头巷尾具有生活气息的胡同和四合院里，让其从始至终都闪现出市民气和亲切感来。 作为新中国最早出现在荧幕上的旧巡警形象，主人公福海真实而生动的描绘出了旧中国的巡 警的性格特点。影片中当福海做上巡警，第一次出现在市口执勤时，他不停地忙于处理一些 鸡毛蒜皮的琐事，解决民事纠纷，帮助行人指路。石挥通过精湛的表演来表现出福海作为管 理街面的巡警的和善的一面。另一方面，作为后者，福海又目睹甚至参与了一些伤害百姓， 站在人民对立面的事情。当兵变士兵残忍杀害老百姓时，福海只能束手无策，他甚

22、至还协助 日本兵去强抢民女（仅试图救下自己的儿媳）。正因为此，福海一直斡旋于自身陷入的极度矛盾之中，正如在片中他称自己“不是那个 没有良心的人” 一样，他通知学生士兵要来了，冒着危险放走革命者中先生，然而，这并不4能抵消掉他懦弱怕事的小农意识，影片不断通过语言和细节的动作描绘来展示出福海处在这 一矛盾中的悲叹和无奈，更不能改变他作为“臭脚巡”的即下和劳碌。面对示威的学生作为 门卫的他只能无奈的说，“我也想和你们一起游行去，但我的这份差使 ？?”面对刚被抢走女儿 的亲家的质问，他只能给自己一耳光。然而一个悲剧性的旧时代最终要宿命性的吞噬他的全 部生活。当他自身的小农意识最终被黑暗的旧社会所击碎时

23、，他在牢狱里向另一巡警控诉整 个时代的不公才显得自然有力。也正是此时，福海完成了自身思想觉悟的过程。他的思想觉 悟并没有过多受到革命者的指引，而是浸淫在一个灰暗的旧时代中伴随着生活不停的被侵害 而最终完成思想蜕变的。他的控诉充满宿命感，影片结尾当他落魄的在风雪中注视着远方的 一个巡警，想到自己年轻时做巡警的情景时，石挥试图通过这一对比告诉观众，普通百姓的 个人宿命永远无法摆脱一个灰暗的充满悲剧的时代。止匕外，石挥企图将创作影片时 鲜明的意识形态 融入影片现实主义基调中，他将原作中的 人物塑造略加改动，以符合当时的国家意识形态。例如原作中老舍让福海的儿子在当差时病 死，以烘托时代的黑暗以及百姓悲

24、惨的命运。但是本片中海福虽同样作为巡警，却因自己的“倔脾气”有着强烈的反抗旧社会的意识，最终他跟随了红色政权，并带领队伍解放了北平， 影片通过父子两代巡警做对比，来表明只有反抗压迫才是普通百姓的出路。而中先生这一革 命者在原作中是没有的。他的形象则完全是当时文艺创作齿合国家意识形态的产物。然而需要指明的是，石挥努力地将这种可能有说教倾向的人物设定拉入到影片整体的现实主义基调 中，并使得他们同样真实可信。例如海福参加革命既是受到了指引，也同样离不开自身倔强， 刚烈的性格。石挥在每场海福的戏里都注意点缀出海福这一冲动的性格。尤其是在两次和父 亲对话的场景中。父亲的安分守己和儿子的倔强不屈交相辉映，

25、进而更加鲜明的突出了两个 人的性格特点。而这种自身性格的驱使使得海福走上革命道路更加真实和具有说服力。(2)现实主义基调与意识形态色彩交织在拍摄手法上，石挥也巧妙的通过镜头语言的运用，将原作的生活化的写实风格表现出 来。石挥也开始尝试将摄像机搬到北京的街头巷尾，开始极其写实的记录起以福海为代表的 平民生活的百态。在福海当值第一天的那场戏的开端，影片通过一个固定机位的景深镜头摹 写着普通百姓熟知的生活空间。人群在市口来回的穿梭，吆喝做买卖，石挥正是通过这种景 深镜头的处理来将老舍原作中的生活气息，栩栩如生的展现在荧幕之上。让观众亲历一个真 实熟悉的生活环境。此外，在那些日常生活的场景中，例如四合

26、院几家人关于生活苦难的交 谈，导演石挥尽可能用固定的 中景来如实的描绘北京百姓在旧时代的悲惨生活，而不会用更 电影化更近的景别来带有主观情绪的去刻画，让观众真切的感受到弥漫在日常生活场景中百 姓的心酸。而这种写实的镜头处理方式在影片结尾被运用到了极致。在反映“我”晚年悲惨 生活的一组镜头中，比起石挥身上那件具有传奇色彩的从乞丐身上换来的棉袄更为人称道的 是，石挥将摄像机完全的隐藏在人群中拍摄。当石挥拽着平车后面奔跑，并在城门外乞讨时，这是对当时民生百态的完全真实的记录。虽然只有三个镜头，但是石挥正是用这种完全偷拍 的手法，用这些略带晃动的镜头，让我们真正的体会到了旧时代北京百姓生活的苦难。而当

27、书写封建官僚的恶势力是如何生活腐朽和欺压百姓时，石挥则毫不吝啬的用那些饱 含情绪的镜头语言来处理。仍然是几家人在四合院里闲谈的场景，而这一次当福海开始陈述 官僚阶级不为老百姓做事却又过着腐朽的生活时。镜头不再站在客观的固定中景来体察百姓 的生活苦难，而是随着福海的陈述慢慢的推向他，这种富有情绪的镜头的运用，通过剧中人 物深切的表达了导演石挥对封建官僚的愤懑与不满。而对比蒙太奇的运用，则更直接的表达 了导演对旧社会“有钱的阔死，没钱的穷死”这样黑暗现实的不满。对比蒙太奇虽然主观简 单，但是却更加有力度。当巡警抱怨自己在为官僚看门也能将自己的布鞋磨破时，镜头给了 破烂的布鞋特写，然后又立刻切到了官

28、太太穿着绣花鞋的脚上。官太太埋怨北京买不到好的 鞋，镜头摇到她身旁一堆的新鞋，然后又切到拉车的孙元手拿着自己的破鞋。告诉他妻子生 活艰苦。当官太太买一瓶香水，并让秦大人掏钱时，镜头由数钱的手切入到孙元家卖掉子女 的场景。通过这一镜头技巧来表现穷人家的一个孩子抵不上封建官僚的一瓶香水这个黑暗的 现实。虽然对比蒙太奇可能过于主观和说教，意识形态性太过鲜明。导演石挥正是想通过这5样具有冲击力和感染力的镜头语言来狠狠鞭挞旧社会的黑暗。(3)多线并行的平民史诗将小人物的波折命运放入历史长河中去探讨一个时代的沉重与悲凉 ，这样的影片在中国 电影史上层出不穷，例如田壮壮的蓝风筝，张艺谋的活着，而作为较早的用

29、平民视角 展开时代变迁的我这一辈子等。A、整体倒叙、环形结构：主人公“我”福海从清末到解放前期历经40年的沧桑和苦难我这一辈子的故事给观众一种紧凑感，毫不拖沓的讲述出“我”福海从清末到解放前期历经40年的沧桑和苦难。这首先是因为故事整体运用了倒叙的手法。 影片开头，在简洁的 几个全景将故事叙述的环境引入到北京城之后，主人公福海晚年的悲惨境遇就展现在观众面 前，然后故事以“我”回忆的口吻展开，在影片末尾，故事又回到了叙事的原点，回到了福 海在片头雪夜受冷挨饿的场景。这样的整体倒叙既让观众感觉到在旧社会普通百姓宿命的轮 回，又能将故事收缩在这样一个圆环中，进而使整部电影叙事更加紧凑。B、在改朝换代

30、中不停流亡最终就义的革命家中远而另一方面，在宏大的历史长河中影片只选取了几个典型人物来展开故事，而几乎每个 影片中出现的人物的命运轨迹都可以作为线索将整部电影中“我”这一辈子的平民史诗贯穿 起来。除了福海这一主人公的起落沉浮 之外，在改朝换代中不停流亡最终就义的中先生 ，从 翻译官跳到局长的胡里，以及由巡警参加革命的海福等等，这些人的命运随着时代的变迁不 停的被交代出来，而彼此之间又交缠在一起，使得整个故事拧在一起。显得紧凑而有张力。在整个叙事过程中，将革命者中先生作为最重要的一条逻辑主线突出出来，他自身的命 运缓缓推动着整部影片在历史长河的进程中缓缓向前发展，影片中运用了大量的笔墨对他进 行

31、刻画。同时，他又作为连接父子两代巡警命运的桥梁出现，并最终帮助改变了海福的命运， 和完成了对福海自身思想上的改造。可以说，影片虽然是围绕着福海为中心展开的，而中先 生这一抹红色却照亮了全片，既维系和改造着剧中人物的命运，又使影片有着一个光明的充 满希望的结局。C、从翻译官跳到局长的胡里D、由巡警参加革命的海福(四)张国立执导的22集电视剧我这一辈子年份：2002 导演：张国立 制片人：邓婕 演员：张国立邓婕刘孜何冰李诚儒 1、张国立邓婕等主演我这一辈子四大看点：(1)看点一：老舍原著改编 我这一辈子本是老舍的名篇，他的作品四世同堂、骆 驼祥子、茶馆等早已改编成影视作品，为观众所耳熟能详。我这一

32、辈子有着深厚的文学基础，一直以来都被影视圈人士所关注。1951年，表演艺术家石挥成功地自导自演了一部 同名电影，曾荣获文化部颁发的优秀影片奖，并得到广泛好评。电视剧我这一辈子由著 名编剧马军骥改编而成，在内容上进行了大量扩充。电影我这一辈子中的男主人公只叫“我”，马军骥这次给他取名叫“福海”，设置了邓婕扮的瑞姑娘和刘孜饰的前妻与他的情感 关系，大大丰富了戏的内容和人物的性格。(2)看点二：张国立一家三口主演张国立与邓婕联袂主演并不稀奇，但他把儿子也带到剧中，这可是大姑娘上花轿头一回。张国立将生活中的一家人角色搬入戏中，自己扮演父亲福海，邓婕扮演妻子瑞姑娘，儿子则还是演儿子顺子。他们夫妻俩的表演功力自 然不必多言，尤其是张国立，这个福海可以说是他表演艺术的一次突破，塑造了一个全新的 艺术形象；