罗忠镕的艺术歌曲创作

1、罗忠铭的艺术歌曲创作话题：兴趣爱好 现代诗歌曲术歌曲在我国有着悠久的历史与优良的传统，古代有文人的琴歌”、姜白石的 自度曲工近代有萧友梅、黄自、赵元任、 青主、谭小麟等创作的一大批优秀作品，而现当代的作曲家 们则在这些传统的基础上进一步发扬光大，为艺术歌曲这一 体裁形式在中国的发展作曲了历史性的贡献，这其中最重要 的一位代表便是罗忠铭先生。罗先生在管弦乐、室内乐以及 独奏音乐等方面都有着突生的成就，但就其艺术歌曲创作而 言，无论是数量、质量还是所产生的影响，在中国当代作曲 家中都是首屈一指的。由于特殊的学习经历以及受当时社会 条件的影响，罗先生早期的创作就是从歌曲开始的。1 9 4 7年，他以

2、 普萨”为笔名发表了自己的第一首歌曲山那边 哟好地方。由于这首歌曲较好地表达了当时国统区进步群 众向往解放区、向往民主和自由的心情，很快传遍上海，并 流传到全国各地。虽然这只是一首群众歌曲，但却大大地豉 舞了罗先生，也更加坚定了他想向作曲方向努力的愿望和信心。1 9 4 8年，罗先生创作了他的第一首艺术歌曲临江 仙，歌词是北宋词人晏几道的同名词作。在创作这首歌曲 时，罗先生并没有学过多少作曲方面的理论和技术，但这首 歌曲在作曲系的作品音乐会上演唱后，不仅同学们相当称 赞，甚至连眼光颇高的应尚能先生也觉得不错。解放后，周 小燕先生曾经多次演唱过这首作品，不过因为刚解放，唱古 诗词似乎不太适宜，便

3、把歌词换成了 啊”，歌名改为旋律 可惜的是，这首作品的乐谱已经遗失。就在这一年，罗先生 还创作了另外一首艺术歌曲卖儿谣，歌词是一首现代诗，作者叫廖晓帆。这首诗表现的是在旧社会中一位母亲因无法 养活自己的孩子而被迫将其卖掉的悲惨境遇。罗先生读过之 后深受感动，于是饱含感情写下了这首歌。这首歌曲的乐谱 早已丢失，但 文革”后中央乐团的何芝同志却在她家里发现 一份当年罗先生抄给她的乐谱。原来她正是这首歌在当时的 演唱者，于是她就把这份乐谱送回给了罗先生。这份乐谱竟 成为罗先生现存最早的 作品手稿原件笔者曾见过这份手 稿，令人感到惊异的是它虽然在那样早的年代写成，但谱面 看起来却非常复杂。1 9 4

4、8年1 0月，由于积极参加学生 运动并加入了地下党组织，罗先生上了国民党反动派的黑名 单，随时有被逮捕的危险，因此组织上安排他转移到了苏北 解放区。在那段时间，为了配合党的革命斗争宣传，罗先生 创作了大量群众歌曲。解放后，罗先生又回到了上海，在军管会文艺处工作一段时间后调回上海音专（后改名为中央音 乐学院华东分院），任音乐教育专修班和声教师并兼任该班 副班主任。虽然工作十分紧张繁忙，但罗先生还是坚持创作 了什么花，什么人、大柳树开了花、放牛羊等三首 艺术歌曲。什么花，什么人是以一首民间诗歌作歌词，曲调基本上是五声性的，明显带有苏北民歌的影响。大柳树开了花是罗先生看了报上刊登的一首纱厂女工李忠贞

5、的 诗之后写的。歌词相当长，带有一定的故事情节，因此罗先 生巧妙地将其处理成类似于大豉之类的说唱风格。值得一提 的是，从未学过配器的罗先生当时还将这两首歌曲编配成乐 队伴奏版本，由富华指挥上海交响乐团与周小燕先生合作演 出。1 9 5 1年，罗先生调到当时在天津的中央音乐学院音 乐工作团编配组工作。1 9 5 3年，该团改名为中央歌舞团。1 9 5 6年，该团管弦乐队和合唱队被划分由来成立中央乐 团，罗先生则一直在该团创作组工作。刚到北京的一段时间，由于编配工作十分繁重，加上罗先生花了大量精力继续学习，所以真正意义上的创作并不多。1 9 5 7年，诗刊创刊号上发表了毛主席的十几首诗词，罗先生看

6、过之后感触 很深，就用其中的忆秦娥 娄山关作词写了一首歌曲。歌 曲的旋律调式清晰，在一些拖腔上吸收了戏曲唱腔的因素， 并依据歌词的韵律多次变换节拍，从而使得该旋律朗朗上 口、质朴自然。由于词的意境刚劲豪迈、气势磅礴，因此钢琴伴奏的织体形态也较为丰满，而且充满动力的三连音节奏 型几乎贯穿始终，有效地烘托了歌词所要表现的意境。诗刊第二期由版后，罗先生又从其中选了一首忆明珠的诗 春 雨谱曲。该诗借 春雨”抒怀，表达了对祖国的牵桂与热爱 之情。为了生动地刻画春雨淅沥的意境，作曲家在钢琴伴奏 的高音声部设计了一个以一拍为单位的固定和声音型来模 仿雨滴的声音，而且除了两段连接过渡处短暂中断一小节之 后一直

7、持续始终。歌曲的旋律主要为D徵五声调式，只是在 第二段开始处两个偏音（c 2、# f 2）才各由现了一次， 以此来形成短暂的对比与转折。由于歌词是一首格调清新的 现代诗，具有诉说、抒怀的性质，因此罗先生特意将旋律处 理成类似于朗诵调的风格，与歌词结合得十分完美。后来， 罗先生还在诗刊第3期上选了一首作品 蒲公英谱曲， 遗憾的是乐谱也已在 文革”中丢失。1 9 5 8年至1 9 6 0 年间，罗先生经历了一个交响乐创作的高峰期，先后创作了庆祝十三陵水库落成典礼序曲、第一交响曲以及交响 组曲洪湖赤卫队和交响诗江姐、保卫延安等作品。 为了进一步磨炼自己的技术， 罗先生一方面带领 交响乐队业 余创作组

8、”一起学习斯波索宾的 和声学教程与曲式学， 另一方面又开始静下心来专心从事艺术歌曲及一些小型器 乐曲的写作。1 9 5 4年，罗先生根据古曲改编的春江花 月夜参加1 9 5 5年世界青年联欢节演由获得金质奖章，后来被公认为迄今改编得最成功的版本，因此1 9 6 2年， 时任中央乐团团长的李凌同志又建议罗先生将春江花月 夜改编成管弦乐。罗先生认为该作品的意境很适合用印象 派的手法来表现，而且当时他手头正好有一些德彪西的乐 谱，因此就开始学习钻研。就在此期间，他以杜牧的三首绝 句诗为词创作了三首艺术歌曲，并将它们合起来命名为秋 之歌。这三首歌曲很明显地受到一些印象派手法的影响， 特别是和声方面，如

9、平行进行等。这三首歌曲的旋律都是五 声性的，山行和南陵道中分别为严格的C徵与c羽 五声调式，寄扬州韩绰判官则为b角七声雅乐调式。而 为了与旋律的五声风格相适应并准确表达每首歌词的内容， 作曲家在和声的运用上也作了巧妙的处理：在山行中，主要是五声性低音上原位三和弦的平行进行；在南陵道中这首歌曲中，着重于将现代和声手法中的四度结构与五声性 音响融为一体，并通过横向的半音线条来充实纵向的和弦结 构，达到丰富和声色彩的目的；在寄扬州韩绰判官中， 则从歌词特定的意境由发，以二度和音为主，结合四、五度 结构和弦及和弦与旋律的表述手法（在伴奏中还模仿了琴、箫合奏），细致地完成了音乐表情达意的任务。”这几首艺

10、术歌曲用细致的和声语言配合清雅古朴的中国式旋律来刻 画特定的艺术形象或意境，堪称罗先生早期艺术歌曲创作中 的精品。这组歌曲一直到 文革”之后才开始公开演唱，它们却成为迄今为止罗先生所有歌曲中演唱得最多的作品之一。由于政治形势的变化，春江花月夜管弦乐版的改编工作 最终没有完成，罗先生转而准备创作以 红岩为题材的第 二交响曲，为此专门搜集了一些革命烈士的诗抄，并先从 其中选了两首谱曲，其中一首便是叶挺的囚歌 （另一首 是任锐的午夜）。这首脍炙人口的诗歌情感十分浓烈，将 革命者大无畏的气概和对反动派的蔑视表现得淋漓尽致。关 于这首歌曲的创作，有一件有趣的事情值得特别提及，那就 是这首歌曲的中间有一段

11、 （即歌词为特务讲话 爬由来吧，给 你自由”的地方）用了十二音”来表现特务的丑恶嘴脸。 由于 十二音技法在当时还是被严厉批判的对象，因此那时关于十 二音的任何材料都见不到。但当时苏联的一些批判文章在批 判十二音时却零星地透露由一点半点有关十二音的信息，罗 先生便根据这点微弱的信息在这首歌曲中大胆地进行了尝试，而且还很有效果。这首歌曲的钢琴部分在1 9 8 2年全 部重写，但却保留了用 十二音”的那一段。歌曲在和声处理 上大量运用了欣德米特关于和声紧张度的的理论。在钢琴声 部中，织体稠密而厚重，并大量使用了附点节奏、震音以及 密集的连音符等，配合着力度的大幅度频繁变化，生动而有 效地表现了诗中浓

12、烈的情感内涵。1 9 6 3年，罗先生还创 作了江南春和夜歌两首艺术歌曲。这两首歌曲的歌 词都是现代诗，作者分别为严阵和梁上泉。江南春歌词描述的是新中国欣欣向荣的景象，有大跃进时期的味道，歌 曲旋律清新流畅，具有明显的江南民歌风，钢琴伴奏欢快活跃，与民歌风的旋律相映成趣。夜歌为三段体结构，描述的是一位房东大娘爱护侦察员的故事。正当罗先生的创作 日渐成熟并进入高峰阶段时， 史无前例的 十年浩劫”开始了， 罗先生因 莫须有”的罪名被强制隔离审查，而且自始至终遭 受 四人帮反革命集团的迫害，完全被剥夺了创作的权利。 虽然他一度感到十分痛心和绝望，但最终依然克服了重重困 难，利用关在单间隔离室的机会，

13、 潜心进行作曲理论的思考、 甚至学习和研究。1 9 7 6年粉碎 四人帮”后，罗先生重新 获得了创作的权利，这对被禁锢了长达十余年之久的他来说 无异是一次 新生”。而在他 文革”之后的创作中，艺术歌曲 仍然占有较为重要的地位。随着改革开放，西方现代音乐的 观念与技法开始进入我国的音乐生活领域。这对罗先生这样 一位对音乐艺术有着执着追求的作曲家来说，无疑标志着更 新、更广阔的创作时机的来临。先前他一直是偷偷摸摸地学 习与运用现代作曲技法，而此时他可以完全按照自己的意愿 和兴趣来进行学习和创作了。1 9 7 9年，罗先生创作了我 国第一首十二音序列作品 艺术歌曲涉江采芙蓉。这 首艺术歌曲的歌词采用

14、了古诗十九首中的一首同名五言 诗，全诗风格古朴，意境悠远，感情凝重，句法精炼，罗先 生吸收了莫种古曲的格调，用十二音技法来处理，使得这首诗的环境、人物、情感在音乐上获得了生动的体现，作到了 内容和形式的完美统一 ”。当时，国外现代音乐的观念与技 法还没有大规模介绍到中国来，正好中央音乐学院学报 上连载了张洪模先生翻译的介绍西方二十世纪的作曲技术 理论著作，中间有两章就是介绍十二音序列的，作者是位名 叫茨 科黑乌铁克的捷克人。罗先生没有任何乐谱和音响可供 参考，仅根据那篇文章中了解到的十二音知识写了这首歌， 因此在序列的使用上还十分原始和简单，但他在旋律进行与 歌词声调之间的完美结合以及用欣德米

15、特的和声理论来控 制和声紧张度这两个方面体现由了高度的创造性。该作品的 序列具有鲜明的五声性特征，整首歌曲的旋律在序列材料的 使用上绝大部分都十分严格，只作了两处细微的调整（分别 在第1 3和第2 2小节中），而这也正是作曲家充分考虑依字行腔”时所留下的痕迹。该作品由罗夫人李雅美在中央广播 电台组织的一次音乐会上首唱，当时中央音乐学院很多人都 在现场，听了以后都非常感兴趣。时任音乐创作主编的 王震亚先生就问罗先生：你敢不敢发表？ ”罗先生回答说：只要你敢登，我有什么不敢？”歌曲发表之后引起了强烈的关注，没多久香港的刘靖之先生就在香港新晚报上发表 了一篇文章评介这首歌曲，不久人民音乐也收到三篇投

16、 稿，但由于种种原因均未能刊由o 后来王宁一那篇发表在 音 了人们这样大的注意，这充分说明人们对新的创作技术的向 往。总之，这首作品是中国公开发表的第一首十二音序列作 品，具有一定的历史意义，而且对罗先生本人来说意义也非 同寻常，因为由它引起的一系列事情对其之后的创作产生了 很大的影响。首先是音高组织方面，郑英烈指由该作品的序 列里有六个五声音阶，引起了罗先生的进一步思考：能不能 既保持序列的五声性但又不由现完整的五声音阶呢？于是 接下来他就不断地进行尝试， 并逐渐形成了后来的 M声性十 二音集合”；其次是节奏方面，杨与石提生这首作品节奏太简 单，缺乏变化，而且还特别举了谭小麟先生的一首歌自君

17、 之由矣作例子。这给了罗先生很大启发，并通过创作来实 践节奏方面的探索，最典型的就是第二弦乐四重奏和钢 琴曲三首。从那以后，罗先生在歌曲中也比较注意节奏了。乐研究，郑英烈那篇则发表在音乐艺术一首歌曲引起1 9 8 0年，罗先生创作了艺术歌曲鹏古鸟天，歌词为晏几道的同名词作，表现了词中主人公和一位风尘女子久别重 逢时复杂细腻的感情。罗先生特别喜欢晏几道的词，其当年 创作的第一首艺术歌曲临江仙的歌词便是他的词。鹏古鸟天这首歌曲在技术上主要运用了复调手法和多调性手 法，以此来表现主人公迷离恍惚的心境，又带有一种忧郁的 色彩，钢琴伴奏在歌曲进行中主要用来刻画人物的内心活 动。该作品的复调手法也很有特点

18、，因为对位的音程一般都 以协和音程为主，而该作品中对位的音程有很多却是不协和音程，不但不解决，而且还经常连续进行，如第1小节前奏 上方右手声部的第3、4、5音依次为 1、c 2、d 2 ”而下方左手声部与之对位的则依次是1、d 1、c 1 ”，互相之间都为大二度音程。不过由于它们并非小二大七度之 类的尖锐不协和音程，而且这些音调本身在风格上是基本一 致的，因此在听觉上虽然有明显的分离感，但并不给人以格 格不入的印象，这也正是作曲家为表现该作品的特殊意境而 刻意追求的效果。1 9 8 1年，罗先生创作了艺术歌曲牵 牛花，歌词摘自澳门诗人华铃的诗作。摘由的这几句正好表现了一种与世无争的思想，而这也

19、正是罗先生本人的处世 态度。由于该作品是在涉江采芙蓉之后创作的，从谱面 上看也很复杂，因此很多人也以为是十二音的。其实引子和 第一句确实是十二音的，但后来却并没有按十二音写，更多 的还是按照欣德米特的那种和声概念完成的。艺术歌曲黄 昏是1 9 8 3年底开始创作，1 9 8 4年完成的。歌词是 女朦胧诗人舒婷的作品。这首带有强烈主观意识和象征意义 的小诗迥异于当时大量的现实主义作品，尤其是它富于创造 个性和更接近艺术本质的诗风，与罗先生在音乐上渴望突破共性风格的追求不谋而合”。为了表现歌词的意识流风格， 形成吃语般的效果，罗先生的整体设想是将其处理成中国宣 叙调的感觉，并在乐谱上方明确地标注了

20、如说话般”的具体要求。有人评价罗先生的艺术歌曲是其技术试验田”，这在该作品中体现得尤为突生O该作品中钢琴声部写作所使用的多声技术主要有代表印象主义音乐风格的全音阶、无调性和 声技术中的对称和弦以及十二音。有的局部使用，有的贯穿 全曲，全由音乐表现的需要来支配 ”。值得一提的是，中间 一段使用十二音来表现迷离恍惚的梦境般的感觉，但在上面 又加了一层五声性的东西，好像另外涂了一层五声色彩，就 像中国画本来是用墨画的， 但在上面再施以淡彩一样。 当然, 这样的处理不是凭空想由来胡乱试的，而是为了贴切地表现 朦胧诗中的那种特殊意境。1 9 8 4年，罗先生还创作过一 首艺术歌曲峨眉山月歌，歌词是李白的

21、同名诗作，意境 明朗，语言浅近，音韵流畅，把峨眉山月作为歌咏对象，通 过咏月来表示对蜀地的依恋。虽连用五个地名入诗，但并不 呆板，仍给人一种流畅之感。整首歌曲的织体很清晰地分成 三个层次：人声的歌唱旋律、钢琴伴奏的固定音型（Osti n a t o）声部（主要在左手声部，结尾处转到右手声部 上）与和声层声部（主要在右手声部，结尾处与左手声部互 换）。人声的歌唱旋律虽然简单明了，朗朗上口，但每句的 节奏都不相同，而且很巧妙地表现由起承转合”的功能。该作品基本上是用调性音乐写的，但却用了一些不是调性音乐 的手法，如节奏序列等，从谱面上看主要是在钢琴的和声层 声部中（主要在右手），但节奏序列的基本样

22、式却是从钢琴 的固定音型声部中（主要在左手）衍生由来的，旋律声部本身又是一个独立的线条，没有参与到这个节奏序列中来，因 此三个节奏重音各不相同的节奏线条使得这首作品在一定 程度上体现由 节奏复调”的特点。1 9 8 6年，罗先生创作 了三首艺术歌曲。最早的是江南春，歌词为唐朝诗人杜牧的同名诗作。依据诗的意境，罗先生将这首歌曲处理成江 南民歌的风格。前奏模仿江南丝竹的韵味，上方声部的旋律 悠扬婉转，宛如竹笛吹奏，而下方声部的音型则类似于琵琶、 古筝等弹拨乐的效果。歌声起唱后，伴奏同旋律构成三声部 对位，在千里莺啼和绿映红两个分裂小句之后，旋 律中还由现了江南民歌中常见的甩尾此曲除了音乐素材和旋律

23、手法与江南民歌有着不可分割的联系外，其富于 特色的句式、结构和民族化的造型、写意手法等等，也颇耐 人玩味。同时，时隐时现的民间说唱的踪迹，更为这首江南 风味的艺术歌曲平添了一份情趣。第二首是卖花声 题岳阳楼，歌词为北宋文人张舜民的同名词作，全词起伏跌 宕，以简洁的语言表达了内心复杂的感情，深沉真切，动人 心魄，具有强烈的艺术感染力。据罗先生回忆，他在写这首 歌曲之前考虑了很久，迟迟没有完工。刚好那段时间应邀到 西安去讲课，而歌词的最后一句回首夕阳红尽处，应是长安”，不正好就是西安吗？就好像有莫种信号暗示似的，回北京后马上就写生来了。这首歌曲的曲式结构与句法安排借鉴 了中国传统戏曲中的板腔体结构

24、，在和声与调性的处理上则主要依据的还是欣德米特的理论。旅次朔方这首歌曲的歌词为唐朝诗人刘皂的同名诗作， 因为其中有 归心日夜忆咸 阳”的诗句，所以跟西安也有点关系。 西安之行使罗先生对那 首诗有了更深的体会，于是后来也就一并写由来了。在这首 歌曲中，罗先生尝试了一些新的想法，譬如说没有和声，就 只有三个线条，人声旋律与钢琴伴奏的上方声部形成二声部 对位，分别来表现诗歌中描绘的忆咸阳”与 望并州”两种复杂而微妙的思乡情感，而钢琴伴奏的下方声部则是从人声旋 律（第5、6、7小节）中提炼由来的四音下行固定低音动 机的严格反复，为整首作品奠定了沉重的基调。这两首歌可 以说都是直接来自于那次西安之行所激

25、发由来的灵感。除此 之外，这一年罗先生还完成了另一首比较重要的艺术歌曲， 那就是渔家傲 秋思，歌词为范仲淹的同名词作，全词意 境开阔苍凉，形象生动鲜明，反映由作者耳闻目睹、亲身经 历的场景，表达了作者自己和戍边将士们内心的真实感情。这首歌曲的创作经历与写前两首歌曲时去西安受到启发有异曲同工之妙。1 9 5 6年，罗先生为了写孔雀舞的舞 蹈音乐而去云南采风，这期间一个人坐火车午夜经过湖南的 衡阳，不知为何突然就想起了那首词：衡阳雁去无留意1 而且还由现了一个曲调， 和现在的定稿基本上没多 少差别。因为回来后赶上 反右”，也就没往下写了。后来罗 先生也经常想起这首歌，并且在草稿本上还写过好几次，但

26、都觉得不满意，也就一直没完成。可能受卖花声 题岳阳楼 与旅次朔方这种特殊经历的影响和启发，这一年终于把渔家傲 秋思写完，前后正好三十年。 这首歌曲采用了动 机贯穿的手法，歌曲开始前的钢琴伴奏只有一个单线条，音 调很简单，模仿羌笛的声音，形成一种荒凉、寂寞的感觉。第3小节处才在低音区加上一个长音和弦，由于该和弦中含 有增减音程，泛音较多而且较为混乱，因此显得格外沉重。 整个上阕的伴奏都是这一形态，而下阕则换成了和弦式织体 来对比，不过在 先管悠悠霜满地”时又回到了单旋律的形态， 具有再现的意义。之后的 将军白发征夫泪”在情感上有爆发 的感觉，因此又换成了和弦式的织体，开始时甚至比之前更 加猛烈，

27、然后通过节奏逐渐松弛、力度逐渐减弱的手法慢慢 缓和下来，最后以贯穿全曲的羌笛动机”结束全曲。1 9 87年，罗先生创作了两首艺术歌曲。一首是浪淘沙，歌词是白居易的同名诗作。这首诗在形式上有点接近民歌体的 感觉，感情表达非常直白，不像一般文人诗作那样含蓄。歌 曲依据歌词的结构自然地分为两个部分，旋律和钢琴伴奏也 都十分简洁，与歌词的风格完全吻合。另一首就是嫦娥：是采用美国作曲家与理论家乔治珀尔所创立的 十二音调式体系”写成的。这首歌的歌词就是李商隐那首同名诗作。歌曲的钢琴伴奏部分表现的是主人公嫦娥”所处的背景，其中的每个音都是相对独立的单元（令人联想起一个个独立的星球），但它既在横向上依附于由循

28、环音集衍生生的节奏序列, 同时又与和它纵向或横向相邻的相关音符一起构成特定的轴音二元素对和弦”。代表 嫦娥”的歌曲旋律虽然是调性的， 但每个音却又全都组织在它所属的特定的轴音二元素对和弦”中，而后者却纯属无调性体系。 就在这样一首简短的歌曲 中，感性与理性达到了高度的统一，准确地表达了作曲家所 要表现的艺术形象。1 9 8 9年，罗先生创作了艺术歌曲 摸 鱼儿，歌词是南宋辛弃疾的同名词作。罗先生在整首作品的音乐处理中，把握矛盾交织的心理冲突这种核心情绪并贯 穿始终，且按词的上下阕结构将音乐的音调作两部分处理， 加以钢琴声部的主导动机串联，形成引子 一A 一间奏一B 一尾声的曲式结构。”全曲共有

29、两个主导动机，第一个动机首次由现在第3 4小节，为引子与A部分的连接过渡，由于该动机综合了全曲的主要音高材料与基本音乐情绪，而成为全曲的核心动机”；第二个动机首次由现在A部分开始 呈示处的钢琴声部，由于其中包含了酷似风铃声的固定节奏 型，因此可称之为舲声动机”，该动机主要在钢琴伴奏声部 中反复由现，营造由一种凄凉单调的背景。这首歌的曲调其 实也是 文革”之前很早就有了，而且也写过伴奏，但罗先生 总觉得还不满意，也就没有拿由来。这一年重新写了钢琴部 分，但直到现在还是觉得不理想。1 9 9 0年，罗先生用舒 婷诗作词创作了艺术歌曲往事二三。这首诗本身明显地具有意识流的感觉，就是一些互不相关相属的

30、东西罗列在一起，譬如这首诗的刚开始 只打翻的酒盅，石路在月光下浮 动”，就都不是一些连贯的东西。 与此相应，罗先生特别选用 了一种十二音的无主题式的写法，但中间一段又有一点主题 的意思，那是作为对比而由现的，因为歌词间好像又有点联 系了：生锈的铁锚上，眼睛倒映由晕眩的天空。”这首作品中十二音序列的运用也是十分严格的，但此时的罗先生对十 二音序列的了解和研究已经比写涉江采芙蓉时有了很大 进步，所以在序列的构成上又作了不少文章。全诗由三节组 成，每节依据语言的韵律自然地分成四句，音乐也相应地处 理成三个明显的段落，但为了加强作品内在的逻辑性与整体 感，罗先生在这三个段落之间作了巧妙的安排：首先，在

31、序 列材料的处理上使用了一种被称为蹭值法”的序列变形于法，并且只用在当中的那个部分，前后两个部分则是用的同样的未加变形的序列；其次，在使用序列原形的第一、三部 分中，织体以上下跳动的分解音型与线条式的流动为主要特 征，音响显得相对清淡、灵动和飘逸，而在使用增值变形序列的中间部分中则大量运用了纵向叠置的和弦式音型来为旋律声部伴奏，这种音型主要有两种构成方式：一种是纯粹 的增三和弦的纵向陈述，另一种就是包含小二度的各种结合。2 0 0 5年，年过八旬的罗先生又重拾中断了1 5年之 久的艺术歌曲创作，以王维的三首诗送黎拾遗、阙题和山中送别为词创作了一套艺术歌曲。由于这三首诗都是以送别”为主旨，因此也就将其命名为 送别。一贯在创 作中追求创新的罗先生在这套艺术歌曲中又进行了一些新 的探索。首先，这套艺术歌曲包含四个部分，除了三个有歌词的人声部分外还添加了一段只由器乐部分演奏的间奏曲”。虽然段落分明，但音乐却连续演奏，一气呵成，并从整体上体现由 起承转合”的结构逻辑。其次，这套艺术歌曲的 器乐部分不是一般艺术歌曲中最为常用的钢琴，而选择了 箫、二胡与筝三件民乐器。 这三件民乐器虽然音色对比鲜明， 但都较为柔和且擅长抒情，十分适