L15.3姚斯-其他文献引述

1、文献资料库：其他文献引述15.3 姚斯其他文献引述：1， 姚斯作为向文学科学挑战的文学史(节选)当前，对文学科学具有现实意义的挑战，我以为在于重新提出了在马克思主义方法与形式主义方法的争论中悬而未决的文学史问题。我可以从这两个学派止步不前的地方出发，就消除文学和历史、历史认识和美学认识之间的鸿沟作一尝试。这两个学派的方法都在生产美学和描绘美学的封闭圈子里理解文学事实。这样，它们就消减了文学的一维，即文学的接受和作用这一维。这是绝对属于文学的美学特点和社会功能的一维。读者、听众和观众，简而言之，公众这个要素在这两种文学理论中的用处是极其有限的。马克思主义的正统美学对待读者如果情况确实如此的话与对

2、待作者并无二致：它关心到读者的社会地位，或者试图在一个描绘出来的社会分层构筑中再次找到他的位置。而形式学派所需要的读者只是感知着的主体，这个主体应当遵循文本的指示去做辨别形式或者揭示写作方法这项工作。形式学派指望读者具有语文学家那种能以艺术手段方面的知识对这些指示进行思考的理论理解力。与此相反，马克思主义学派则把读者的自发经验与历史唯物主义那种意在揭示文学作品中上层建筑和基础之间关系的科学兴趣直接等同起来。但是正如瓦尔特布尔斯特( Walther Bulst )所表述的，从来没有一个文本是为了让语文学家作语文学的或者像我所补充的，让历史学家作历史学的阅读和解说而写的。这两种方法都没有抓住读者对

3、美学认识和历史认识一样不可或缺的接收者这个天然角色，文学作品首先是为接收者而写的。因为无论是对一部新作或是把一部作品归入其传统并作出历史解释的文学史家，在他们对文学的反思关系本身能够重新变得具有创造性之前，他们首先都是读者。在作者、作品和读者这个三角 形中，读者不只是被动的一端、一连串反应，他本是还是形成历史的又一种力 量。文学作品的历史生命没有其接收者的积极参与是不可思议的。因为正是由 于接收者的中介，作品才得以进入具有延续性的、不断更新的经验视野，而在 这种延续性中则不断进行着从简单的吸收到批判的理解、从消极的接受到积极 的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。文学的历

4、 史性和文学的交流特点，是以作品、读者和新的作品之间一种对话的、同时类 似过程的关系为前提的，这种关系可以在讲述和接收人的联系中，也可以在提 问与回答、问题与答案的联系中去把握。因此，应该怎样把文学作品的历史序 列作为文学史的关联来理解一一对于这个问题，如果要想找到一个新的答案， 那么，生产美学和描绘美学的封闭圈子（文学科学方法论迄今为止尤其活跃在 这个圈子里）就必须向接受美学和作用美学开放。接受美学的观点不仅仅在消极的吸收和积极的理解、形成准则的和新的生 产之间进行了沟通。如果从作品和读者持续不断的对话的视野去观察文学的历 史，那么文学的美学方面同历史方面的对立也在不断地得到沟通，从而，被历

5、 史主义所割断的、从文学过去的现象到当前的经验这条线索又联结起来了。文 学和读者的关系中既有美学的关联，也有历史的关联。美学的关联在于读者对 一部作品的最初接收已经包含了通过比较读过的作品对美学价值的检验。历史 的关联则显然在于第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代一代传递下去, 并不断丰富起来，因此也决定了一部作品的历史意义，显示了它的美学地位。 在这个接受历史的过程中，以往的作品被重新掌握，与此同时，以往的艺术和 当前的艺术、对文学的传统评价和现时检验之间也不断进行着沟通。文学史家 是无法逃避这一过程的，除非他对支配其理解和评判的前提置之不理。一种建 立在接受美学基础上的文学史具有多大价

6、值，取决于它能在多大程度上运用美 学经验积极地参与对历史持续不断的总结。一方面一一面对实证主义文学史的 客观主义一一这种参与需要有意识地努力建立一个规范；另一方面一一面对传 统研究的古典主义一一建立这个规范又是以对传统文学规范不是摧毁就是来一 个批判的修正为前提的。建立这种规范的标准和对文学史始终必要的改写标准, 已由接受美学勾出来一个清楚的轮廓。从单个作品的接受历史到文学的历史的 这条路径必将会使人们这样去认识和描绘作品的历史序列：即作品的历史序列决定并指明了对我们来说至关重要的文学的关联，而当前的文学经验则是由这种关联发展过来的。在以上论述的基础上，对于今天如何才能按一定的方法建立并重新撰

7、写文学史这个问题，现在应该在以下七个论点(二八)中作出回答了。文学史的更新需要清除历史客观主义的偏见，并为传统的生产美学和描绘美学建立一个接受美学和作用美学的基础。文学的历史性不是级基于后来建立起来的“文学事实”的关联，而是基于由读者先前所获得的文学作品经验。读者与作品的对话关系也是文学史的首要事实。因为文学史家在他得以理解一部作品并将其归类，换句话说，在他得以带着对自己在读者的历史行列中目前所处位置的意识而建立自己的评判之前，本身总要先再度成为一个读者。R.G.科林伍德( Collingwood )在他对流行的客观思想的批判中为历史提出的定义“历史无非就是以往的思想在历史学头脑中再现”，更加

8、适用于文学史。因为实证主义的历史观把历史看做是对久远过去的一个事件序列的“客观”描写，这种历史观既未抓住文学的艺术特性，也未抓住它特有的历史性。文学作品不是一个为自身而存在、并在任何时候为任何观察者提供同样面貌的客体。它不是一座独自在那里显示其永恒本质的纪念碑。相反，它倒像一份多重奏乐曲总谱，是为了得到阅读中不断变换的反响而写的。文学的历史是一种美学的接受和生产的过程，这个过程是在文学文本通过读者的接受、批评家的反思和作家自己的重新生产而实现的现实化当中进行的。无限增长着的文学“事实”的总和，就像在传统文学史中沉积下来一样，也纯粹是这个过程的残留物，它仅仅是堆积起来并经过分类的经历，因而不是历

9、史，而是伪历史。文学事件不同于政治事件，它具有不能独自延续的不可避免的结果，没有哪一代后来人能够避开这种结果。只要文学事件仍然或者重新被后人所接受只要那里还有重新掌握以往作品的读者和想要模仿它、超过它或者驳斥它的作者存在，文学事件就会继续产生影响。文学的事件关联首先是在同时代的和以后的读者、批评家和作者的文学经验的期待视野中沟通的。这个期待视野的客观化取决于能否在文学自身的历史性中去理解和描绘它的历史。分析读者的文学经验如果要避免陷入心理之上论的泥淖，就应该在可以客 观化的期望参照系统中去描述对一部作品的接收和一部作品产生的影响。对于 每一部处在问世的历史时刻的作品来说，这种系统产生于对此类作

10、品的预先理 解，产生于先前已熟悉的作品的形式和题材范围，产生于诗的语言和实用语言 的对立之中。四一部作品的能够这样重建起来的期待视野，使我们能根据这部作品对所设 想的读者产生影响的方式和程度确定其艺术特点。对一部新作的接收，由于否 定熟悉的经验，或者显示第一次表述的经验，可能造成“视野转变”的结果。 如果把事先确立的期待视野和一部新作的出现之间所产生的差距称为美学距离, 那么，这种距离就会历史地具体化为丰富多彩的公众反应和批评性评判（自发 的结果，拒绝或者震惊；个别的赞同，逐渐的或者过晚的理解）。在历史上，创作和接受一部作品都面临着当时的期待视野。期待视野的重 建在另一个方面提供了这样的可能，

11、即提出问题，而对这些问题文本已经提供 了一种回答，从而推断出过去的读者是如何看待和理解这部作品的。这条途径 修了古典的或者正在现代化的艺术鉴赏的鲜为人知的标准，并避免了对普遍的 时代精神循环不已的追究。这条途径指出了对一部作品以往的理解和今天的理 解之间阐释学上的差异，使人们意识到了这部作品的沟通以往和今天两种立场 的接受老师，从而使那个看似不言而喻的结论一一文学文本中的文学性事永远 不会过时的，解说者每时每刻都能直接理解其客观的、一旦赋予即永不消失的 意义一一成为一个颇有疑问的正在柏拉图化的语文学形而上学教条。接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容 和形式，而且还要

12、求把单个作品放入其“文学系列”之中，以便在文学经验的 联系中认识作品的历史地位和意义。在从作品的接受史走向文学的事件史的脚 步中，后者表现为一种进程，在这个进程中，读者和批评家的消极接受转变为 作家的积极接受和新的生产，或者从另一个角度来看下一部作品会解 决上一部作品遗留下来的形式问题和道德问题，同时又提出了新的问题。七在语言科学中由于历时分析与共时分析的区分和方法上的结合而取得的成果，使我们有理由也在文学中克服垄断至今的历史观察。如果接受史的观点在美学观点的变化中已经再三地同新作品的理解与旧作品的意义之间功能上的联系发生冲突，那么，设置一个共时截面横贯一个发展的瞬间，把同时代作品的丰富多彩、

13、参差不齐划分成等值的、相反的和具有等级的结构，从而揭示出文学在一个历史瞬间纵横交错的参照系统，也是完全可能的。如果照此在以前和以后的历时方法中进一步设置截面，以致这些截面能把文学结构的变化在这个变化的划时代瞬间中历史地清晰地显示出来，那么，一种新的文学史的描述原则就能从中发展起来。八文学史只有当它不仅按文学生产体系的次序共时和历时地去描述文学生产，而且还在文学生产与一般历史的特有关系中把文学生产看做特殊历史才算完成了自己的任务。这种关系不能体现为在任何时代的文学中都能找到一张社会存在的典型化、理想化、讽刺性或乌托邦画像。只有当读者的文学经验进入他生活实践的期待视野、孕育出他理解世界的能力，从而

14、反作用于他的社会行为，才能清楚地看到文学天生具备的社会功能。译，文化艺术出版社，1989年版）2， R. C. 霍拉勃论姚斯1. 文学史与历史编撰接受理论“先驱们”的理论主要偏重于哲学、心理学或社会性；与之相对，汉斯罗伯特姚斯对接受问题的兴趣则导源于他对文学与历史之间关系。尤其在他早期的理论著作中，他连篇累牍地集中论述了文学史的衰落以及对这种状况的挽救。他观察到， 60 年代的德国学术界和世界学术界越加无视文学的历史本质，学者和批评家们纷纷转向形形色色的社会学心理分析、语义学、格式塔心理学或美学方法。他开宗明义，要恢复历史作为文学研究中心的地位。这是我们理解接受理论的这一“宣言”的两个标题的语

15、境。2，接受美学姚斯试图克服马克思主义的二难境界，从读者或消费者的观点来看文学。60 年代末、 70 年代初，姚斯把他的理论称为“接受美学”( Rezeptions?sthetik )，主张艺术作品的历史本质，决不能被单纯的艺术作品生产的考察和作品描述所抹杀。相反，我们应把文学看成生产和接受的辩证过程。“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作者与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”姚斯把文学置于较大的事件过程中，以迎合马克思的历史思考；把观察主体置于其研究的核心，以保持形式主义所取得的成就。历史和美学就这样被联系起来：“美学意义蕴含于这一事实中，读

16、者首次接受一部文学作品，必然包含着与他以前所读作品相对比而进行的审美价值检验。其中明显的历史意义是，第一位读者的理解，将在代代相传的接受链上保存、丰富，一部作品的历史意义就这样得以确定，其审美价值也得以证明。”因此，注意的转移还孕育着一种新型的文学史。姚斯展示的是一种在过去和现在之间具有有意识的调节作用的历史编撰工作。它并不简单地接受既定的传统，研究文学接受史的人，必须以作品如何影响当时的条件和事件，又如何被它们所影响作为指针，不断地重新思考作品。“从个别作品的接受史到整个文学的接受史，这一步使我们看到并描述出，作品的历史必然决定并澄清文学的内聚力。在这一范围内，作为现在经验的史前史，这一步对

17、我们很有意义。”在这种实践中，文学的意义在于它成为过去与现在的调节本源，而按照姚斯的席勒式的理想，由于文学史能够使我们把过去的意义作为现在经验的一部分来理解；因此，文学史就成了文学研究的中心。3. 期待视野历史与美学、马克思主义和形式主义的完善，大大借助于“期待视野”( Erwartungshorizont )概念的引进。用姚斯的话说，这是他最重要的理论文章的“方法论顶梁柱”。如前所见，“视野”这一术语在德国哲学圈子里屡见不鲜。我们记得，加达默曾用它指“我们从一个特殊的有利角度把一切尽收眼底的视觉范围”。在相同背景中，他的前辈胡塞尔和海德格尔同样引用了这一概念。视野与“期待” 一词的复合使用也

18、非全新，科学哲学家卡尔波普尔和社会学家卡尔曼海姆(Karl Mannheim)早在姚斯之前就采用了这一术语。它似乎与文化事务也有一种先在的联系。艺术史家E.H. 冈布里奇( E.H.Gombrich )在波普尔的影响下，在艺术与幻觉一书中把“期待视野”定义为一种“思维定向，记录过分感受性的偏离与变异。”( E.H. 冈布里奇：艺术与幻觉，普林斯顿大学出版社1960 年版，第 66 页)因此，“视野”与“期待视野”出现的背景极为广阔，从德国现象学理论一直到艺术史。姚斯使用“视野”这个术语所招致的麻烦是，这一术语定义模糊，所有以前的意义既可包括于中，又可排除在外，令人难以把握。事实上，姚斯根本就没

19、有明说他使用这个术语的意义何在。后来他在论文挑战中论述了这一术语的来历时，提到他在 1959 年和 1961 年就用过这一术语，但去查阅有关著作，有仍然语焉不详。再者，这一术语又与各种各样不同的复合词或短语合用，姚斯就提出了“经验视野”、“生命经验视野”、“视野结构”、“视野改变”和“物质条件视野”( materielle Bedingung shorizont )。这些不同用法之间的关系和“视野”范畴本身一样云遮雾罩。姚斯似乎充分信赖读者的常识能够理解他的主要术语。“期待视野”显然指一个超主体系统或期待结构，“一个所指系统”或一个假设的个人可能赋予任一本文的思维定向。姚斯没有完全避开的那个循

20、环，对他的审美价值观点也有所影响，既定作品与视野间的对立处于他的评价理论的核心。姚斯从俄国形式主义者的著作中吸收了很多东西，他极力主张一部作品的艺术特征由“它对先定读者的影响的程度和类型而定”。美学距离常被解释成期待视野和作品之间的相异或分离，或解释成“视野的改变”( Horizontwandel )，我们只有用“读者反应和批评的判断的范围”来衡量美学距离。这种机械的评价方法使姚斯陷入多种困境之中。至于一部作品使期待失望，或超出、或打破期待时怎么办，姚斯只字未提。即使人们可以找到一个衡量“失望”的标准，他们也不得不用一种“可以认识的类似”的概念来弥补“把价值作为差别”的假设。例如，若将黑猩猩偶然打出的字拿出来当作小说发表，肯定与读者大众的期待大相径庭。即使任何一位当代读者或批评家，非要郑重其事地对待这个“文学”作品，那这一作品也非得更切近地符合某些所公认的文学标准不行。换言之，视野与作品之间的距离并不足以成为决定文学价值的标准。姚斯早期理论的片面性造成他把“厨房”或通俗文学与古典名著强拉硬扯地混为一谈。文学的两个范畴都表现不出“艺术特征”，因为它们只形成一个标准期待的背景，正如姚斯勉强承认的：“在接受美学看来，它们(所谓的名著)自身可以证明的美丽的形式和它们看上去毫无问题的永恒意义都使它们与具有不可抵抗的诱惑力和娱乐性的厨房艺术危险地接近了”。