浅析地方深夜电台节目特色与发展-以《青春同路人》节目为例

1、浅析地方深夜电台节目特色与发展以青春同路人节目为例1、相关定义1.1、电视广告传播概念 电视广告是指由专门的广告制作机构(如广告代理公司、节目制作单位 或者大多数的电视台)制作,购买电视播放时段并依靠电视传播来宣传商品、 组织、理念和服务(涉及面很广,可以小到家用清洁剂、务农商品,大到政 治商业活动)等各式各样的产品,广告长度一般从几秒至几分钟不等(有的 电视广告如广告杂志长度有十多分钟之久,还有专门用来电视购物的长时间 的”资讯型广告”),对社会群体影响广泛而深刻,甚至美国的总统候选人会 依赖一支有意义有深度的电视广告为自己拉票以期获胜的一种靠电视传播的 广告形式。电视广告传播有着独占性、广

2、泛性、保存性、印象性的特点。 1.2、电视人物访谈节目的概念界定 由电视谈话节目衍生出来的电视人物访谈节目,它具备了谈话类节目的很多主要的 特征,属于电视谈话节目的范畴,首先,电视人物访谈节目具备了谈话类节目中人际传 播的特性,这种节目形态是以主持人与被访谈嘉宾之间的面对面谈话为主来进行谈话等 互动;其次,电视人物访谈节目也具备了谈话类节目中大众传播的特性,因为它也是将 这种人与人之间日常谈话的过程通过电视这种大众媒体呈献给更广泛的电视观众。 另一方面,电视人物访谈节目也具有一般谈话类节目中不具备的某些要素,呈现出 了明显的区别。首先,谈话的主体不同,谈话类节目的主要谈话主体包括主持人、嘉宾、

3、 观众等多方主体,这些人物都参与到话题的谈论当中,主持人做出节奏、方向上的把握 和引导。而在人物访谈节目中,谈话的主体主要是主持人和嘉宾,而最核心的主体则是 嘉宾人物,主持人只是一种从属地位宏观把握的角色,主要对嘉宾做出提问,或是与嘉 宾进行简短的互动,多数情况下处于一种倾听的状态。即使有对第三方人员的采访片段, 提供信息也是围绕嘉宾进行的,是为嘉宾而服务,使主题更加集中、鲜明。电视人物访 谈节目中的观众则很少发言或是几乎不做发言,有的人物访谈节目甚至不设观众席。其 次,关照的重点不同。两种节目虽然都关照信息,但是信息产生的方式、目的和侧重点 都不同。谈话类节目主要关照谈论的话题本身,核心在于

4、”谈话”,虽然也有对嘉宾和 观众的局部”访谈”,但是整个节目重点都是在为谈论的话题而服务,呈现出谈话主体 不同观点的交锋与碰撞。话题的内容也比较广泛,根据话题涉及的领域可以进行较多的 分类,这部分将在本章第二节进行详细论述,在此不作赘述。电视人物访谈节目的核心 则在于人物访谈,它的关照重点在于嘉宾人物本身,通过主持人对嘉宾的”访谈”,形 成主持人的采访和嘉宾的谈话,从而反映出嘉宾人物的某种品质、社会阅历、思想等, 或者通过对关键性人物的访谈来解读新闻事件,使节目传递出更多的社会正能量,更体 现对个体人物的关照,展现人文关怀的理念。 基于以上的内容,笔者做出这样的定义,电视人物访谈节目是谈话类节

5、目中的一种 独特形态,它用一种面对面的人际传播方式进行访谈,进而呈现被访谈人物的个人品质、 社会阅历、思想感情等,或者通过访谈人物来解读新闻、宣传政策等,通过电视媒体广 泛传播,旨在传递社会正能量,传播先进文化,使观众从中获得启迪,受到鼓舞。这一 6 概念包括以下几点: 第一,电视人物访谈节目既有人际传播的属性,更有大众传播的属性。因为它将面 对面访谈的人际传播内容凭借电视媒体进行传播,获得了广泛的传播范围,也会取得更 多的关注。 第二,电视人物访谈节目属于电视谈话类节目的一种类型。电视谈话类节目的范畴 更广阔,它包含着各种形式的谈话,包括访谈在内。谈话类节目中主持人也会就某些问 题向嘉宾或者

6、观众进行提问,但是其最终目的就是为了获得多方观点,侧重点是为话题 而服务。而电视人物访谈节目的侧重点在于人物,不是局限于获得某一观点、谈论某一 话题,以访谈的方式,来呈现人物的品质、思想等。 第三,电视人物访谈节目呈现被访谈人物的个人品质、社会阅历、思想感情等,也 通过访谈人物来解读新闻、宣传政策等,来弘扬正确的价值观念,传播先进的思想,这 是此类节目的重要特征。 第四,此类节目最终是为了影响受众,通过被访谈人物的精神品质传递社会正能量, 或是通过新闻人物解读新闻事件,解读国家政策法规,对观众起到鼓舞、启迪、教育等 作用。 电视人物访谈节目是一种节目的表现形态,属于电视谈话类节目中的一种类型。

7、它 不同于专题对象类谈话节目,这是针对特定的社会群体或某种社会领域而专门开设的谈 话节目,它的特点是对象性比较强强,谈论的话题比较集中,比较多见的有这几种: 体 育谈话节目,主要针对体育这一领域邀请嘉宾进行谈话,如湖北广播电视总台体育频道 的体育谈话类栏目体坛那些事;经济谈话类节目,邀请经济领域的精英人员做客, 如对话;女性谈话节目,以女性关注的婚姻、家庭、社会地位等话题为内容,如央 视半边天周末版谁来做客;情感类谈话节目,如上海生活时尚频道的心灵花 园、南京电视台有请当事人。 本文将电视人物专访划归为电视人物访谈节目当中,基于以下几点原因:首先,电 视人物专访与电视人物访谈节目的核心都是”人

8、物”,都是主要由主持人提出问题,对 特定嘉宾进行采访、谈话,主持人都是处于从属地位或者倾听的位置。其次,电视人物 专访会通过采访公众人物解读新闻,采访某领域的权威人物对该领域作出解读,从而反 映新闻当中更有深度的内容,帮助观众把握时代的脉搏,传播当下最先进理念。这种节 7 目无论是从内涵还是表现形式、社会意义都与电视人物访谈节目是相同的。第三,在当 下的新闻理念当中,新闻事件本身固然重要,但是归根到底,新闻中的人物更加值得关 照,广大的受众也越来越关注新闻事件中个体的命运。在改革开放三十年的社会背景下, 社会形势出现了更深刻更复杂的变化,个体的生存状态、未来的变化都使人们迫切需要 更为详细的信

9、息内容和更富有人文关怀的节目传播形式,因为人物是构成事件的重要要 素。 1.3、青春电影的概念界定事研究之前,首先需界定更大的一个概念 青春电影,才能将作为青春电影四种理论范式之一的”残酷青春”电影进行系统 且全面的分析。 什么是”青春电影”?相关研究都在约定俗成的使用”青春电影”或”成长 电影”这样一些概念,甚至在一篇论文中会同时出现两个概念。如韩琛在漂流 的中国青春中提到”在新生代电影中,青春成长主题是他们密集表现的重要内 容。无论从作品数量、艺术成就,还是社会影响力来看,新生代的青春题材电影 都堪以构成一种类型片成长电影。成长电影是指以青年为表现对象,以 他们个人的青春经验和成长历程作为

10、叙事内容,具有明显的青年文化特征的电 影。”陈林侠在成长的怀旧与传统的成长一文中对成长电影的概说综合了王 炎成长的终结中对成长教育小说的定义,他认为”成长电影着重传达个体的 精神世界与社会的工具理性之间的碰撞、冲突,在年轻的主人公对人生理想的浪 漫追寻与现代社会的庸常琐碎之间,青春的想象与现实的贫乏之间,试图保持一 种虚幻、美丽的平衡”,”在当下的成长电影中,青春时段是表达的重中之重”。 而在潘天强的文章成长中的亚洲成长电影更是这样定义成长电影”没有准确 的概念定义,一般是指表现人类青少年这个生理和心理年龄段成长经历的影片。 也称为青春片、校园片、励志片、青春残酷电影。成长的历程是这类影片的表

11、现 主题”,”以成长期人性的萌动为冲突的源泉,以个体生命与社会规范为冲突的核 心。懵懂的少年记忆、忐忑的青春性意识萌动、无法宣泄的青春活力都成为成长 电影或美好或苦难或残酷的主题曲”。这些分析对成长电影/青春电影的划分是 模糊甚至是混淆的。 也有论文对这两个概念进行辨析。如罗庆雯在其论文成长是怎样长成的 1 90 年代以降世界成长电影初探中这样阐述:”青春电影即青春片,主要反映 青年的生存状态和生命体验,关注青年人的内心世界,以爱情故事、偶像演员、 成长故事为其主要特点,鲜明的特性就是以青年文化为主。主要的受众为青年 人”,而成长电影则”主要以个人成长做为母题,反映主人公历经磨难、挫折或 误区

12、后,通过引导者的帮助与引导,进行自我否定、调整,最终的得到成人式 的英雄命名的影片。成长电影多以青少年做为成长的主要个体,通过过去和现在 两种时空的表现或是以主人公某一阶段的变化为视域展开叙述。表现个人感悟或 走出心理困惑。反映个人的生命体验,关注人的内心成熟发展历程的影像。这种 注视贯穿于人的一生,不以年龄做为分界点。这是与青春电影最基本区别。” 由此看来,青春电影与成长电影的内涵与外延有重合交叉的部分,二者存在一些 共性。青春电影中会涉及成长的主题,而成长电影更多会选择青春期的心理生理 成长作为表述的对象。相较而言,成长电影的范围更广泛更丰富,它可以关注某 一阶段的成长,也可以关注一生的成

13、长;可以是个体的成长,也可以是群体的民 族的成长。而青春电影的重点则落在”青春”二字,它关注着这一特殊的时间段 内的生命体验、精神状态、心理变化等等,而青春电影中的”成长”也只是从少 年走向青年这一过程中的成长。所以在论文中选用更具有针对性的”青春电影” 这一概念。 另一个相关问题是:青春电影是否是一种类型电影? 电影艺术辞典认为类型电影是”按照不同类型的规定要求制作出来的影 片”,”类型电影具有公式化情节、定型化的人物和图解式的视觉形象三个特点。” 西方现代艺术词典中对类型电影的解释与其相似。郝建在影视类型学 中定义类型电影为”按照同以往作品形态相近,较为固定的模式来摄制、欣赏的 影片。类型

14、是按观念和艺术元素的总和来划分的。”贾磊磊在其论文风行水上 激动波涛中国类型电影(1977-1999)述评中将中国的类型电影分为喜剧 片、武侠片、动作片、爱情片、刑侦片、间谍片、反特片、历史剧、科幻片、神 话片、惊险片、恐怖片、歌舞片、帮派片、灾难片 15 种。他认为,类型电影的 划分标准是”参照影片表现题材的基础上,根据影片所选择的叙事方式即作 2 者是否借用了类型影片的经典叙事模式来划分影片的类型归属”。 从对类型电影的概念辨析上看,青春电影并不属于严格意义上的类型电影, 但它是电影发展史上一种普遍的电影现象。虽然不具备公式化的情节、定型化的 人物和图解式的视觉形象,但青春电影有一定的共性

15、和基本性。阎景翰在写作 艺术大辞典中这样定义青春片:”细腻的描绘青少年的生活,用带有抒情和浪 漫的色彩表现主人公的未成年生活,展示少男少女的理想、活力和青春期的心理” 。戴锦华也在电影批评中提到”所谓青春片的基本性,在于表达了青春的 痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对无限美好的青春的 神话的颠覆,青春片的主旨是青春残酷物语,近似于意大利作家莫里亚克 的表述,你以为年轻是好事么?青春如同化冻中的沼泽。”这两种界定反映了 青春电影的两个侧面:浪漫与残酷。 此外,在诸多论文中还涉及到青春电影和青春题材电影的概念辨析。谢舒曼 在其论文新生代电影的青春叙事一文中提到”青春题材电影更多的是

16、在表现 对象和题材内容上涉及到青春,并且将其社会化、提纯化和诗意化,却忽略了青 春的丰富性和复杂性,特别是对迷茫、困惑、内心骚动等富有青春特征和意识方 面缺少表现”,而”青春电影则是以处于青春期的人或是年轻人作为叙事主体, 依他们的个人青春经验,如生活状态、情感状态、精神状态和成长历程为主要表 现内容,或富有青春情怀、青春特征,或富有青春意识、青春困惑等,为有关青 春的种种和时代现实立传”。在石晓芳的论文影像青春九十年代以降大 陆青春电影发展初探中作者认为新时期以前的青春电影应属于青春题材电影的 范畴,因为其中的青年人被放置在大的时代背景中,集体、民族、国家的价值被 极度推崇,缺乏年轻人个体生

17、存价值的呈现。严格意义上的青春电影则属于第六 代导演的作品,具有了”人”的价值和具体人生状态。其实,无论是未展现个人 生存价值、未体现出青春特质的”青春题材电影”,还是表现出青年文化性的新 时期的”青春电影”,都属于青春电影发展过程中的不同阶段,是由不同的时代 因素 造成的,都属于青春电影的范畴。 所以,本文所论述的青春电影,是以青年人为主要人物形象,反映他们在从 3 孩子到独立的成人这一过渡期中的生活问题、精神状态、生命体验、内心世界, 以青年文化性为特点,表现出一种内外、现实与理想之间的不平衡性。青春电影 可以有多种表达方式和风格,主题既可以是浪漫阳光的,也可以是残酷颓废的。 1.4、自我

18、定义:对”成为自己”的想象 “身份仍像它在整个现代时期中那样,是个问题,在当代社会中,身份远未 消失,而是被重新建构和重新界定。”齐格蒙鲍曼 七十年代末,八十年代初以来,改革开放的政策使我国的经济和社会得到了 齐格蒙鲍曼.生活的碎片论后现代的道德M.郁建兴,周俊,周莹译.上海:学林出版社.2002: 86 29 快速的发展。跨入九十年代后,中国加入世界贸易组织,经济完全开放。我国的 经济社会都经历了一次巨大的机遇和挑战的洗礼,经济的发展和社会财富的增加 也带动了服务和消费的繁荣。新时代的青年,他们在相对充裕的物质环境中出生 和成长,而且受到家庭的重视和社会的关注。在这样的大环境下,新一代具有了

19、 与生俱来的压力,青年的观念也在经历着日新月异的变化。这就是我们所说的人 的变化和社会的变化是融合在一起的。 逐渐长大的青少年,其自身的决策能力和判断能力不断得以完善,包括对未 来的构想、择友择偶标准、是否通过读书发展自己、将来选择什么样的工作等。 从心理学角度看,这时个体会产生自我同一性的要求,即证明身份的愿望和需求。 表现在青年在对理想、职业、价值观、人生观等的思考和选择中不仅形成了对自 我的确认,也需要社会对自身的确认和肯定。 成长于物质相对充裕的社会环境中,青年渴望充分利用这些有利的条件,把 握时机发展和证明自己的价值。然而,他们在融入社会的同时,社会生活的复杂、 艰难以及阴暗也不可避

20、免地走入了他们的世界。这使得他们对青春的体验,对社 会的感受变得复杂多样:欢喜、新奇、探求、浮躁、恐慌、欲望、伤感、排斥 与此同时,新时期的青年受到越来越大的来自于家庭的压力。家长和长辈将 希望寄托在青年一代的身上,希望他们超越前辈,取得学习和事业上的成功,获 得社会的认可。这样的望子成龙的观念渗透在他们对子女的教育中。现行的应试 教育也使青年感到压抑和烦躁。所以,青年一代是的成长过程不是无忧无虑的, 而是伴随着目标、压力和束缚。 在这样来自社会和家庭已经学校的压力的影响下,青年往往迷失了自我。所 以他们不甘于平凡,从心底渴望”成为自我”,希望找到自己的精神家园。青年 就是在发现自己后才开始了

21、真正意义上的生存。青年的感情、理念和行动只有真 正地出自于自己的内心才显得具有价值。所以,他们对社会和家庭的压力以及障 碍表现出本能的厌恶和排斥。无论正确与否,青年总是喜欢走自己的路。 “摊开青春剧,其中最具有青年立场的观念是:我要自己决定自己的生活。” 赵宝刚导演的青春剧奋斗表现了陆涛对两个父亲的否定与反抗:对继父陆 亚迅的反抗,是他对传统和刻板的否定。如第 10 集中,陆涛继父陆亚迅与规划 设计所的同事一起,被请到远大公司,陆涛代表公司启动新项目并表达和自己的 理念。陆亚迅的几个专业问题让陆涛很是尴尬和恼火,而陆涛对继父希望他踏踏 章浩.多重压力下的暂时摆脱与满足青春剧再解读J.当代青年研

22、究,2004,1:35 30 实实的忠告更是弃之不理;对生父徐志森的反抗,更多的是希望靠自己的努力获 得成功和认可。虽然供职于生父的公司并受到赏识,陆涛还是时时处处想显示自 己的才华,摆脱徐志森的安排,这使得父子二人常常不欢而散,在第 15 集中, 陆涛发现徐志森把自己经营的项目转手卖给了原来的竞争对手。虽然公司因此赚 了一大笔钱,也拥有了新的项目,但是陆涛感到自己被骗了,自己的成果和理想 被打碎了,也因此产生了父子二人又一次大的冲突。所有的这些对抗,都意味着 他希望逃离长辈划定的人生模式,选择自己的人生道路。为了”成为自己”而对 长辈的反抗,还体现在剧中其他青年人的身上。如杨晓芸对母亲的反抗

23、、米莱对 父亲的反抗等。 此外,奋斗中青年主人公的”成为自己”的精神诉求,同样体现在对同 龄人对自己束缚的挣脱上,如夏琳对陆涛的反抗。虽然二人都是独立自由、地位 平等的年轻人,但在价值观念上还是有很多的不同。第三集中,夏琳找到一份临 时工作是去夜总会走秀,陆涛要求夏琳不要接受这份工作,去找个受人尊重的工 作,夏琳却认为没什么不好。她不想不依赖于任何人,认为自己能掌控好自己的 生活。这体现了她不愿意做别人眼中正确的自己,而做自己想要成为的自己的意 识。 在人的成长过程中,自我身心变化、社会经验的增加以及环境的影响使得人 越来越多地思考有关”自我”的问题。比如”我是谁?”、”我的生活有什么意义?”

24、 等。在心理学家埃里克森的精神分析理论框架中,”青年期被视为统合迷失的时 期。因而,同一性危机是处于青春期的个体所特有的心理问题。” 面临”同一性 危机”的青年需要找回自己、认识自己、面对自己进而发出自己的声音。青春剧 作为一种独特的艺术样式,成为了表达青年感受,承载青年自我确认之追求的载 体。它的艺术虚构和艺术创造抓住了青年的心理特点,满足了他们的心理需求。 青年作为社会中特殊的群体,他们与整个社会以及社会中其他群体的既统一 又对立的关系,是他们存在困境的外因。这些外在的因素是青年人无法选择和摆 脱的束缚,因为青年人还处于相对边缘和弱势地位,他们暂时没有能力摆脱长辈 创造的世界去构建自己的”

25、世外桃源”,所以,他们成为被指导、被安排、被规 划的人。这样,现实社会中,青年的成长并非自由自主地”成为自己”,而是要 适应社会、服从规范。”社会通过各种途径和手段制约青年,社会的青年观,社 会的青年政策,社会的教育制度,社会的舆论力量,都形成对青年发展的决定性 李焱.青春的心理文化折射与偶像剧的童话魅力J.广东青年干部学院学报,2009,75:40 31 影响。” 但是,不断长大、不断取得进步的青年,越来越希望挣脱束缚,获得自 由。他们开始用更加理性的眼光审视自身和周围的世界,形成了自己的独立的人 生观和价值观并努力把自己的观念表达出来。正因为在”成为自己”的路上青年 人走得太艰难,所以主张

26、”成为自己”的青春剧能引起青年的精神共鸣。如偶像 剧流星花园中道明寺对母亲安排的人生道路的奋力抗争,对门当户对的传统 婚姻观念的强烈拒斥使广大的观众尤其是青年观众产生了解脱和自由的快感。 1.5、青春电影的概念 青春,关涉到生物与文化两个层面。生物学意义上的青春,即个体成长中所 经历的青春期,其阶段因个体的差异而有所不同,然而其起始却有生物学上的标 志,例如各种性征的出现;文化意义上的青春则是个体思维由依附(父母)走向 独立的过程,”作为一个十几岁的青少年既不是无能为力的儿童,又不 是自立的成年,而是处于一种成长中的过渡状态。” ?这一过程由生物学上的青春 期承载。本文关注的是文化意义上的青春

27、。由于青春充满了变化与未知,因此才 富有独特的魅力,富有各种解读的可能,也富有对其关注的价值与意义。 青春电影作为类型片的一种,早在上世纪50年代就在好莱玛电影中确立了 一席之地。从马龙?白兰度和詹姆斯?迪恩开始,青春的叛逆和不羁就在银幕上 留下了深刻的印象。上世纪五十至八十年代是战后冷战时期躁动和不安的年代, 好莱玛适时地抓住青春期叛逆的特点,将青春期内那种对于父权的反抗和现实中 人们对于现状的不满和阶级的矛盾等问题混合一起,搬上银幕,塑造成三十多年 间有演变而又一脉相承的美国青春类型电影。这一方面符合当时的社会现实, 一方面又暗合青少年的逆反心理。 日本电影也有着悠长的青春电影传统,二战结

28、束后,日本影人便在反思的立 场上建立起了青春电影类型片,那里有男女朦胧和美好的爱情,也有战争对于爱 情的摧残。沿着这一传统,上个世纪70年代的山口百惠和三浦友和将这一类型 发挥到淋濟尽致,把浪漫和纯美推向极致,成为日后所说的”纯情片”,这是日 2 本青春电影脉络里重要的一支(这一脉络与台湾的琼瑶电影极为类似)?,而另 一脉则是以大岛诸和岩井俊二为代表的残酷青春电影谱系,他们书写青春的压抑 与躁动,反抗与自残,以其震撼的影像表现青春的残酷,而这一脉的电影恰好对 台湾上个世纪八九十年代的青春电影产生一定程度的影响。 相较于美国和日本,中国没有这么成熟的青春电影类型,有人将上世纪三四 十年代左翼电影

29、中的某些片子提取出来,如姊妹花,神女,渔光曲,大 路,十字街头,马路天使等,并以青春电影为其命名?。虽然这些电影也 表现了当时青少年的成长经验,然而电影的性质和目的,却是政治性的。20世 纪50年代以后,因为政治等原因,大陆便不再出现以青春为描写对象的电影了, 大陆有的只是儿童片、少儿片这种电影类型,陈墨在梳理中国青春电影时请教少 儿电影研究专家张震钦时得到这样的答案:”对青春期缺少专门的关注,正是中 国少儿电影不可忽视的缺陷。” ?这种现象直到上世纪八九十年代才有所改观。 而台湾也由于政治原因,上世纪50年代以后的电影只能从武侠和爱情文艺 的道路上寻找出路,直到20世纪70年代末,电影才终于

30、把关注的视野拓展到青 春上面。同样的,台湾最初的青春电影虽然以青少年成长为描写对象,其性质也 是政治的。这一主题随着时代的变迁而发生转移。因此,青春电影的叙述目标是 青春和青春期的青少年,然而其内涵却是在不断变化的,即青春电影的描述对象 是确定的,青春电影的意涵却是不定的,而本文研究的一部分,正是台湾青春电 影的发展和演变。 由于青春是一个过程,是一种时间历程,而电影不能再现时间,只能模拟时 I 间,于是,青春电影在该文中的范围并不局限于成长电影。电影模拟时间的方式 在于对不同时间断层的截取,通过对不同时间断层的再现,模拟出一条时间轴, 完成成长的表达,例如电影童年往事,只截取主角不同年龄层的

31、一些典型事 件,来模拟主人公的成长与税变。然而青春电影不仅表达成长的变化,还有可能 只呈现某一阶段的模样,它不关注过去与未来,将一切联想的自由交与观众,如 电影青少年哪托,只呈现当下的少年的状态,而回避了他的成长。因此,本 文所涉及的青春电影范围较广,凡是与青春相关联的电影,不管是成长或者”静 3 止”,都是本文关注的对象。 1.6、小城镇特色的概念 通常意义上的”特色”可以理解为一种事物显著区别于其他事物的风格、形 式。吴良镛院士最早开始关注城市特色危机问题,曾多次在讲话和文章中批评城 市”千城一面”、”特色危机”。 吴良镛先生认为:”特色是生活的反映,特色有地 域的分野,特色是历史的构成,

32、特色是文化的积淀,特色是民族的凝结,特色是 一定时间、地点条件下典型事物的最集中最典型的表现,因此它能引起人们不同 的感受,心灵上的共鸣,感情上的陶醉。” 1.7、烟台特色滨海景观概念 所谓的烟台特色就是能体现地域性特色的,包括很多方面,气候条件,地貌 特征,水文地质,动物资源,以及历史文化资源和人们的各种活动行为方式等。 是由自然环境与社会因素共同作用形成的。烟台滨海景观作为整个城市的一部分 不仅要结合当地的自然特点还要传承历史文化,彰显烟台特色。所有的这些特色 资源是可以加以表现的,通过一定的景观组织形式、空间组织形式以及艺术的语 言,在景观规划与设计中加以表现。滨海城市的景观设计灵魂在于

33、城市海洋文化 的传承和特色景观的塑造,要在自然地理风貌中挖掘个性,在人文环境中塑造个 性,在设计环境中发展个性。 1.8、特色滨海景观的概念 特色滨海景观的概念包括的内容极其广泛,”特色滨海景观”从广义上来说是 滨海城市与众不同的或独有的优秀的品质和现象,是在滨海景观设计过程中体现 出来的区别于其他滨海城市的特征表现;本文所探讨的”滨海景观设计”也包括 了滨水景观设计的内容,而从狭义方面说,特色滨海景观就是,滨海景观中易于 被人们感知的因素。我们应该从更深层的意义来了解特色滨海景观,在设计当中 是立足实际的立场和角度,触及深层的本质来表现景观设计,它是对滨海景观的 一个深化,是滨海景观的进一步

34、发展,只有对这几部分的基础理论进行基本分析 后,再进行知识的整合将这几种理论融合到一起,才能达到真正意义上的”特色 滨海景观”。下面是对与”特色滨海景观概念”相联系的相关概念,对这几部分概 念的理解有助于对特色滨海景观的理解。 2.1.1 滨海区的概念 特色滨海景观是在滨海区这一基础条件上形成的,所以首先要对滨海地区的 一些相关概念进行了解,滨海区是城市滨水区的一种,指沿海城市与海洋相毗邻 的特定区域,具有自然、开放、方向性强等空间特点和公共活动多、功能复杂、 历史文化因素丰富等特征。1滨海区是构成城市开放空间的重要组成部分,它的作 用尤为重要和独特,只有将这个部分与濒临城市完美的结合,提高它

35、的可利用性 和亲密性,使它融为整个城市的一部分,才能达到景观设计的目的。(如图 2.1) 是巴黎的滨海空间,我们可以感受到滨海与景观的衔接感,人性化的亲水平台并 且极具方向感,可利用度高,(如图 2.2)是典型国内的滨海景观空间,在烟台周 围的滨海空间中,青岛滨海空间的发展速度可以说是比较快,各种各样的高楼林 立是现代滨海城市景观的普遍特点。 1.9、协议基本概念定义 3.2.1 网络拓扑结构3.2.1 网络拓扑结构 网络共有 N个节点,N不大于 32。网络拓扑最大跳数为 2,即存在一个中心 节点,称为主站或参考站,所有其它节点(称为从站或普通节点)都与参考站直 接通信,但普通节点之间不一定能

36、够直接通信,拓扑结构示例如图3.1。为了方便 控制,参考站的网络序号恒定为0,其它站从1到N 1分配13。 1.10、类型化电台的定义及理念 (一)类型化电台的定义 什么是”类型化电台”?近几年来公开发表的表述和观点很多,关于类型化 的定义也不一而足。 有学者认为类型化,指的是媒介主动通过市场调查和研究来明确界定出具有 不同社会价值、文化品位、生活态度和行为准则的目标受众的人口学特征,在符 合不同受众群体人口学特征和不同广告的诉求目标的同时促使节目本身系列性 的专业化大生产。还有学者认为,类型化电台通俗而言,即听众对频率内容定位 和品牌有明确的认知,收听无须节目表,可在需要时随时开机收听所需内

37、容。它 拥有专业的采编播队伍,依靠专项的播出内容,吸引专门的听众群体,如国内越 来越多涌现出来的类型化音乐台、新闻台等。 1 台湾新闻传播学者郑翰林认为,”类型化电台”:就是指受众的特殊口味电台。 电视发明之后,对广播产生极大威胁。广播的主要回应做法,就是针对特定听众 口味的需求来制作节目。 2 台湾新闻传播学者郑贞铭引述认为,类型化电台讲究内容定位及市场区隔, 还”追求某些层级听众口味喜好与需求的满足,建立特殊族群对电台的忠诚度与 收听习惯,以达成听众市场占有的目标。” 3 台湾广播影视学学者洪贤智认为,类型化电台”是以特定内容和风格来满足 特定听众喜好和需求而制作的节目”。 4 而另一位台

38、湾学传播学者王天滨则认为,”所谓类型(化)电台,是一种新 形态的媒体经营方式,它最明显的特征在于节目设计,尽量以同一种风格的内容 做为主轴(例如有专门播放古典音乐或乡村音乐的电台),在现今社会中,这样 的方式特别能满足受众的需求(诸如喜欢听古典音乐的听众能有个专属的频率服 务他们)。” 5 台湾新闻传播学者庄克仁认为,”所谓类型(化)电台,是以市场区隔为 3 依据,而发展出有规则性的特性电台。” 6 台湾广播电视学学者蔡念中、张宏源认为,”所谓类型(化)电台(format station)乃是以听众市场的区隔,依不同的生活形态、兴趣、行为、背景等因 素而规划节目的电台。” 7 南京师范大学新闻

39、与传播学院教师林晖分析:从共赏走向分赏,从大众化走 向小众化,是广播电视发展的必由之路,其集中体现即为类型化。所谓类型化, 即某个频道或频率的电视台、电台针对特定地域、特定类型的受众相对固定的、 集中的信息偏好,只设计、策划和制作专门性的节目,又称为频道化、专业化, 大到整个频道小至每个栏目均表现出突出的针对和分化性,如古典音乐电台、摇 滚电台、旅游频道、科技频道、财经频道等。类型化发展并不是广电业想当然的 自发设计,而是市场经济成熟和深入的必然产物。广电业面临着两个主要的市场: 受众市场和广告市场。满足受众以吸引广告决定着广电业的生存和发展。而随着 市场经济深入发展,两者均一致表现出分化的特

40、点。正是这种分化性在根本上决 定了媒介的分化性。对于市场化的媒介而言,面对多样的需求与细分化的市场, 越是专业化才越有效率。 8 中国广播电视协会专家组组长、高级编辑张振华指出:”根据听众细分化推 进广播的类型化、专业化,已是广播改革的一个共识。类型化、专业化广播从表 面看缩小了听众群体,但众多类型化广播的集成,如同不舍细流而汇江河一样, 最终会形成听众的最大化和市场的最大化。” 9 新疆人民广播电台故事广播总监卢志刚认为:类型化电台,国际上称为 Format Radio,又被译为格式化电台、个性化电台、风格化电台。它淡化了一个 个节目,凸显整个频率的面貌;听众不需要节目表打开收音机随时都可收

41、听所需 内容。 10 上海人民广播电台从业人员路军认为:类型化电台,又名格式化电台、专业 台、专业频率。国际上称为 Format Radio,与它相对的概念是栏目化电台,或 称堆砌栏目的电台(block programming radio)通俗而言,听众对类型化电台 的频率内容定位和品牌有明确的认知,收听毋须节目表,可在需要时随时开机收 4 听所需内容。 11 赛立信媒介研究员谷靖认为:类型化电台,就是针对特定地域、特定的人口 学特征、听众的信息爱好,编排播出内容定位、风格特征专一的节目,以广播频 率为单位而不是以节目为单位树立频率的整体形象,让听众想听什么内容,就打 开什么频率,而不必在频率

42、之间跳动寻找自己喜爱的节目。从广播市场化的发展 历程来看,类型化是媒体时代细分市场、细分受众的结果,这一改革思路将使频 率更为小型化、精干化。它与专业化的区别在于,”专业化”以节目内容为出发 点对市场进行区分,而类型化则以听众人群为出发点对市场进行细分,按照类型 人群的需求、收听时间、接受方式进行多频率的交叉覆盖。 12 中广新闻网总监冯小龙则认为:”共同的收听类型倾向,应为类型化电台 的指标原则。” 13 云南人民广播电台台长覃信刚认为,”所谓类型化电台,实质上是一种心理 和需求的归属,它是针对特定的地区和特定受众的需求而整体设计与运营的广播 模式,这种模式植根于特定受众之中,为特定受众所接

43、受。” 14 美国传播学教授苏珊 泰勒 伊斯特曼等认为,类型化电台定位于特定的目 标受众(从人口统计学和心理统计学角度划分)。 15 美国传播学教授彼德 K 普林格尔等认为:”类型设计的主要目的是吸引人 口的特定子群体,通常是指按照年龄、社会经济或种族等特征划分的群体。” 16 通过分析前述各家有关类型化电台的观点和看法不难发现,类型化电台的概 念可以包括节目、受众、管理和市场运行等多方面和多维度的内涵解读,这给理 解类型化电台问题增加了难度。从本文研究的技术需要出发,笔者认为首先提出 一个大致的定义是非常必要的,并且认为赛立信媒介研究员谷靖有关类型化电台 的定义,比较恰当地概括了目前类型化电

44、台运行的一般情况,也符合本文研究的 侧重点,因此在此借用。谷靖的定义是:”类型化电台(FORMAT RADIO),就是针 对特定地域、特定的人口学特征、听众的信息爱好,编排播出内容定位、风格特 征专一的节目,以广播频率为单位而不是以节目为单位树立频率的整体形象,让 听众想听什么内容,就打开什么频率,而不必在频率之间跳动寻找自己喜爱的节 5 目。”这一定义确定了电台类型化变革和运作的主要范围边界是”频率”,其专业 化调整的对象是频率的内容和风格,其调整的目的是适应特定的听众需求。定义 并非能解决一切问题,它往往只是研究的起点或划定的研究范围,上述定义也是 起到这样的基础性的作用。 (二)类型化电

45、台的理念 早期的传播学观念认为,传媒发出的信息能轻而易举让观众接受,是一种刺 激反映模式。这样,在传播活动中,传播者占有主动地位。法国一位新闻学 者在当代新闻学一书中说:”新闻报道者不是简单的传播者,他们的作用远 不是纯然被动的,相反倒是有决定意义的。”传播者坚信,任何强大的宣传力量 都会对受众造成巨大的心理影响,从而轻易改变他们的观念,甚至行为。传播者 的权力无限地膨胀,从事职业传播的工作者被人称为”无冕之王”。 这种以传播者为中心的观念导致传媒与受众关系的不平衡。受众心理、受众 诉求没有得到应有的重视。随着网络技术的发展,受众不再是被动地看,而是主 动递寻找信息,信息的传播由发送者的”推给

46、”变成了接受者的”拖出”,主动 权掌握在后者的手中。 这种交互式的传播方式使得任何人可能参与到传播系统中而成为信息的主 角,适应了现代社会人人崇尚自主,渴望参与交流的心理要求。传播学上传统的 “子弹理论”(即”刺激反应”模式)明显不合时宜。另外,越来越多的受 众需求多元化,媒体之间的竞争激烈也有力地推动传播观念变化。”沉默的螺旋” 议程设置,传播生态学等学说兴起,以”传播者为中心”的传播观念,正在向”以 受众为中心”的传播观念转变。为受众着想,为受众服务成为媒介的共同准则。 “以受众为中心”的传播观念是传播观念回归到传播本来精神即交流。毫无 疑问,这给传媒带来一次机会,并促使传媒再度辉煌。 传

47、媒受众生活意识多元化倾向越来越明显,已经不可能用一个”大众”的概 念来形容所有的人,由于人口基本特征的差异以及在日常消费行为和生活意识方 6 面的差异,以族群来界定不同层次,用”分众”概念来理解受众更为贴切。 当”大众”的概念逐渐被解析为不同的族群时,”分众”已经成为媒介传播 中的成熟概念。与此同时,受众的个性意识越来越独立,自我认同程度加剧。受 众分化已经成为不争的事实,生活形态的丰富性以及社会意识形态的多元化给受 众提供了更广阔的生存空间。人们越来越多地接触电子化产物,对信息的需求越 来越高,自我意识进一步增强,个性化趋势日益加剧。这种种变化必然给传统媒 介形态带来冲击。 随着受众生活方式

48、的多样化和生活意识的多元化倾向加剧,分众传播环境已 经成熟,这种分众传播环境的成熟,直接的影响就是媒介传播内容的演变,未来 媒介传播内容会逐渐向专业化、个性化和互动化过渡。 受众从大到小,引起市场细分: 行业细分,如美国的报纸一般都设新闻、娱乐、体育、金融、时尚、商业、 计算机各专版,读者可自由选择阅读; 区域细分,美国近年社区报纸兴起和地方广播电视走红,发行量为 165 万份 的洛杉矶时报新近办了 70 家地方小报,扩大了在各社区的影响,时代周 刊拥有亚洲版、澳洲版等 20 多种针对不同地区的版块; 时间细分,如报纸分化为早报、午报、晚报,期刊有周刊、月刊登,电台新 闻有早间新闻、午间新闻、

49、晚间新闻; 特色突出,报纸的报道形式转向深度解析,杂志向专业化分流,广播电视专 业台都是具体体现。总之,以地区性、个人性、特殊性为核心的原则将成为主流 。 传播理念由”传播者为中心”向”以受众为中心”转变之后出现了”分众” 概念,分众传播环境的成熟导致媒介传播内容的演变。随着受众面对的报纸、杂 志、电台、电视台、计算机等媒体种类和数量的不断增加,自身生活方式与爱好 的不同,受众已经严重分化,受众需求在时间、空间、内容和方式各方面呈现出 极大的差异化,广播电台已不可能达到历史上的高收听率,广播电台正在走向”窄 播”,选择类型化电台的发展模式,定位分化得越来越多样,越来越细微,以特 定类型的节目,

50、主动抓住特定的目标群体。 7 1.11、数据库概念设计 故障树以树形数据结构表示实际故障在排除过程中的推理,其优点在于易于 被理解。对于历史故障整理人员来说,树形结构符合工程实际中的故障排除推理, 自顶向下,逐步定位,条理清晰。但是目前流行使用的是关系数据库,无法直接 表示树状的数据结构,所以必须先将树形结构的数据转换为关系型数据结构。 利用关系数据库描述数据结构时,概念模型的表示方法很多,其中最为著名 最为常用的是 P.P.Chen 于 1976 年提出的实体-联系方法(Entity-Relation Approach)。该方法利用实体关系图(Entity-Relation diagram)

51、来描述现实世界的 概念模型,以实体、关系、属性三个基本概念概括数据的基本结构,这种结构可 以转换为一个关系模式,从而描述静态数据结构的概念模式24。该方法是用来将 现实世界的对象关系加以概念抽象,反映事务与事务之间的联系,进而满足用户 对数据的处理要求。构成 E-R 图的基本要素是实体型、属性和联系25,其表示方 法为: 实体型:用矩形表示,矩形框内写明实体名; 属性:用椭圆形表示,并用无向边将其与相应的实体连接起来; - 42 - 联系:用菱形表示,菱形框内写明联系名,并用无向边分别与有关实体连 接起来,同时在无向边旁标上联系的类型(1:1,1:n 或 m:n)。 历史故障查询模块在概念建模

52、这个开发步骤中,主要工作是将故障树的内容 整理 E-R 图形式,便于下一步的范式规范,向关系模型转换。根据历史故障数据 的具体结构组成,化分了四个实体:故障现象及事实、黑板数据、规则、结论。 其中黑板数据是推理过程中的中间数据,为下一步查询提供前件,其 E-R 图如图 5-6 所示。 编号 规则 隶属 现象描述 结论描述 所处层次 故障现象及事实 编号 所处层次 事实描述 结论 编号 导致原因 结论描述 所处层次 黑板数据 编号 故障事实编号 结论编号 辅助 推理 图 5-6 历史故障查询数据 E-R 图 2、相关背景2.1、节目背景 2004 年 5 月份在湖南卫视开播的电视娱乐节目超级女声

53、,超级女声 是湖南卫视复制了原创于英国,风靡世界 30 多个国家的电视真人秀节目流行 偶像。这是一档由群众报名并由群众投票决定比赛最终结果的大型民间卡拉OK 比赛,标榜”不拘外形、不论唱法、不管年龄”,只要你是女生就有能成为明星 的机会。这样的低门槛对怀有明星梦的女孩们有着无与伦比的诱惑力。根据索福 瑞收视调查显示:2005 年超级女声在白天时段的收视份额是迄今为止所有 省级卫视的最好成绩。其观众达到了 4 亿人,有近 10 万人参加比赛,约 54 万人 参与票决,仅当年的短信收入就达到了 3000 多万元。喻国明说:”超女可以 说是一个新时代崛起的征兆:大众从被引导,到自我的自由表达。它代表

54、了一种 新的文化潮流。” 2005 年湖南卫视”超级女声”制造的电视传奇是其他电视娱 乐节目不可超比拟的。它”红遍大江南北,收视率创新高。由此带来的平民造 星运动席卷了 2006 年各级电视台,各类真人秀节目迅速成为电视娱乐节 目的新抓手”。 2.2、研究背景景上来看,我国的市场经济起步晚,与国外相比,发展还不够充分, 许多行业还存留着计划经济时代的烙印,政治因素对各行业仍然具有很大的影响,这种 影响在媒介行业中表现得尤为明显。 在我国市场经济环境下,媒介实体经营者首先要理解国家颁布的关于媒介产业的宏 观决策,在符合政策规定的条件下才能进一步考虑媒介本身的经营管理和发展方向。这 种状况导致了有

55、些媒介管理人员过分强调媒介的政治属性,认为媒介要为政治服务,这 种思想对我国媒介产业的发展是极为不利的。随着市场经济的发展和信息社会的到来, 媒介经营者需要看清形势,结合媒介产业发展的实际,摆脱这种错误的旧思想,遵循媒 介产业的运行规律,制定出高效的经营管理策略,促进媒介产业的发展。 从媒介产业的内部情况来看,我国大众传播媒介主要有报纸、广播、电视、杂志期 刊、互联网和通讯社等,各类媒介在发展过程中出现了诸多问题,其中突出的现象就是 整体上呈现出散、滥、差的特点,省级、市级的报纸、广播、电视数量众多,并且相互 竞争,产业规模小,集中程度低,这种状况不仅不利于提高媒介的综合竞争力,反而造 成了媒

56、介产业的混乱。 此外,我国媒介很少跨行业经营,盈利方式十分单一,因而受众市场也被分割而治, 媒介发展较缓慢,竞争力不强。另外,由于体制的限制,媒介在运营过程中常常会受到 某些行政因素的约束,媒介资源也无法在市场上被加以充分利用。 不过自上个世纪九十年代以来,国家逐渐加强了对媒介的宏观调控,媒介集团开始 浮出水面。进入二十一世纪以后,我国媒介的市场化、商业化和产业化的程度越来越高, 这无疑为媒介的发展提供了一个良好的环境。 在这种背景之下,湖南卫视在夹缝中成长,1997 年开始初露锋芒。2000 年 11 月湖 南广播影视集团成立之后,湖南卫视迅速在全国众多媒体中脱颖而出,占领了相当大一 部分的

57、受众市场。直到现在,湖南卫视仍然在各媒体当中独占鳌头,尤其是其某些王牌 节目的收视率一直遥遥领先。 近年来媒介市场的竞争愈演愈烈,各大传播媒介不得不开始重视自身的经营管 理,而相应的关于媒介经营管理的研究也愈来愈多,研究范围也越来越广。在国内的 传播媒介当中,除了中央电视台之外,湖南卫视可以说是数一数二的媒体,自上星之 后就赢得了大批观众的喜爱,收视率一直颇高,有赶超央视的趋势。因此湖南卫视在 媒介的经营管理方面有着优秀的实践经验和经营理念,对其加以研究具有很大的理论 价值和现实意义。 1 到目前为止,国内关于媒介经营管理策略的相关理论文献数量相对不是很多,对 于湖南卫视经营管理策略,国内学术

58、界大多是提取湖南卫视的某一方面进行研究,例 如”超级女声”现象,湖南卫视的品牌效应等等,但是从整体上研究湖南卫视经营管 理策略的理论文献较少,我个人认为可以从内部运作和外部运营两方面来对湖南卫视 的经营管理策略进行整体性分析。内部包括其本身的富有创意的节目编排、准确的受众 定位、品牌效应的创造、优秀节目主持人的包装培养及多元化经营等,外部经营包括了 与其他媒体的合作等。通过这些分析,本文总结了湖南卫视在运营过程中的一些极具创 意的经营管理理念和方法,在为电视媒体的经营管理提供了一些理论依据的同时,也为 其他各媒体提供了一些很好的实践经验,另外还指出了湖南卫视经营管理的一些不足之 处,这也可以为

59、各媒体提供一些借鉴。 本文运用内容分析法从整体上展示了湖南卫视在各个方面的经营管理状况,其中也 提出了个人的一些看法和体会。基于文章涉及到的内容较为广泛,并且学术界对湖南卫 视经营管理的研究多而杂,本文的研究或许缺少了一些创新之处,这是比较遗憾的。尽 管如此,本文对湖南卫视经营管理经验的概括和总结丰富而全面,在理论和实践上都具 有一定的价值。 2.3、”植入式广告”兴起的背景 影响植入式广告发展壮大的原因有很多,譬如市场因素、品牌效益等等。 归纳起来,一般由这几个点组成: 第一,对于媒介传播而言,广告成本日益增大,但是其效果却是越来越 差了。以我国的电视媒体举例说明,在 1978 年,全国共有

60、三十二家电视台, 而在 2002 年,这一数字增加到了三百三十,电视频道有近 2200 个,电视节 目越来越多,分散了电视观众。而且很多的电视台的盈利大部分都是靠广告 来维持,所以电视台便逐步的增长广告播放时间,使得各种广告形成了利益 冲突,媒体广告市场是越来越混乱,广告的播放效果也是越来越差,很多的 广告商便开始寻找其他的方法。 第二,由于媒体的狂轰滥炸,很多的电视观众对于电视广告是越来越反 感和讨厌,对于广告的内容也不怎么相信,电视观众对于很多广告早已是视 而不见了。很多电视观众一看到广告就会转换频道了。由于广告的插入,很 多的电视节目便显得不那么的完整,而且平面报纸上的广告还使得报纸信息