世界电影理论思潮

1、世界电影理论思潮游飞蔡卫；：格里菲斯和经典好莱坞理论大卫格里菲斯；在格里菲斯手中，电影变成了一种诉说故事和吸引观众的生动而有力的方法。【他对电影创作理论的贡献】：第一是对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；第二是对电影写实功能和表意功能的进一步探究；第三是对电影剪辑、电影时空和电影节奏所作的创新。格里菲斯并非第一个使用景别的变换，但他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等以特定的定义和涵义；格里菲斯第一个将镜头确定为电影最小的叙事单位，摈弃了照搬戏剧以场景为叙事单位的老观念，他还确立了由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的标准概念；格里菲斯最早有意识地系统使用运动镜

2、头（摇镜头、移动镜头及景深镜头），并按照叙事情节或心理情景的需要将不同的时空平行剪辑在一起，使电影最终成为了独立于戏剧舞台之外的又一门新兴艺术。格里菲斯不但首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，他的创见更表现在他对演员的选择和表演要求方面。格里菲斯要求演员放弃原先舞台式的夸张动和表情，回归含蓄自然的表演风格；他还自创了一套演员表情动作的特殊语汇，简洁明了又真实可信；格里菲斯花费大量时间和精力来进行拍摄前的排练；更重要的是，格里菲斯认识到演员外在形象和内在气质的至关重要，在演员的甄选、搭配和培养方面颇下功夫，发掘出玛丽璧克馥、莱昂纳尔巴瑞摩尔和莉莲吉许等一大批最早的电影明星，开创了好莱

3、坞明星制度的先河。他开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，并为以后好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。由格里菲斯开创并由好莱坞在以后的几十年逐步丰富完善的经典好莱坞创作理论具有以下几个基本特征：1商业电影娱乐观众获取利润的价值取向；2类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、剧情片、史诗片等）；3明星魅力和制片厂制度；4戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；5在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观；6在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。好莱坞制片厂制度和明星魅力为适应美国电影迅猛发展的需要，电影摄制基地在20世纪初年纷纷由地价昂贵又阴冷潮湿的纽约长途迁徙到终年阳光

4、灿烂又价廉物美的加州洛杉矶。很快，米高梅、华纳兄弟、20世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、环球、哥伦比亚和联艺等八家电影公司就垄断了电影制作、发行和放映的所有环节，主宰美国电影达四十年之久，并极大地影响了全球电影的发展。1948年春天，经过长达十年的反垄断诉讼，法庭裁决派拉蒙公司与其自身拥有的电影院线脱钩，而米高梅直到1957年才完成与其院线的分离，加之二战后许多明星和导演制片人转向自由职业，独立电影制作悄然兴起，经典好莱坞的全盛时代结束了，但好莱坞在世界范围内对电影业的深远影响却一直持续到今天。第三节 “梦幻工厂”类型化的制作模式精明的好莱坞制片人印斯和塞内特在1913年率先将装配流水线制作方法介

5、绍到好莱坞，好莱坞“梦幻工厂”类型化制作模式遂成为商业电影制作的主流。好莱坞类型化的制作模式最根本的特征在于将电影（商业电影）划分为不同的类型，即类型电影。类型电影是指一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片，这些相同或相似的元素在不同的影片中重复出现，一方面让电影制作者驾轻就熟，另一方面也使观众大有重晤故旧的亲切之感。制片厂的便于制作和观众的易于接受，成为类型电影畅销赚钱的根本原因。观众为什么对重复出现的电影类型反映如此强烈？从心理学上的认同理论来讲，人们在电影中见到熟悉的环境、故事、人物和行动会有一种极大的满足感，观众去看电影之前就已经预知了自己将享受什么样的感情经历和视觉冲击

6、，观众心理上的安全感得到了保证。更重要的是，类型电影经常在人物和情节之中融人历史文化遗产和社会道德价值（即中产阶级意识观念），并每每涉及亘古不变的神话类型和人类存在的两难境地，这些都会对观众造成很大的吸引力。第四节 经典好莱坞的叙事系统经典好莱坞的叙事系统20世纪30年代在好莱坞逐渐形成，并在以后的四五十年代完全主宰了好莱坞的电影制作，其支配性的影响力至今在好莱坞和国际商业电影领域发挥着举足轻重的作用。经典好莱坞的叙事系统基本上由摄影、场面调度特别是剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然地粘合在一起加以流畅地展现，并最终给予观影者貌似真实之感。基本特征体现在三个方面，即

7、戏剧化的故事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。根据“连续性剪辑”（CONTINUTY EDITING）的原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物所吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉影片人为化的表达。在经典叙事结构中，故事中的事件是围绕着“谜和解谜”的基本结构来组织的。故事开始的时候，往往有一个意外的事件打破了虚构的业已存在的世界的平静与和谐。叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平静与和谐。故事中的事件都是依照因果关系组织起来的，这样，叙事事件之间就有了逻辑的联系。经典叙事的世

8、界由真实性，或者说是纪录片风格的写实主义统领，叙事确认首先建立一个接受对象（读者或观众）理解和相信的虚构世界，真实性通过叙事事件的空间场景和世界发生的时间顺序得以体现，时空的结合是经典叙事因果逻辑关系事件的实在前提。另外，在经典叙事中，故事的发展靠虚构的人物个性来推动，经典叙事中的主角是一个带有性格特征、动机和欲望的丰满个性。这样一来，构成故事的连环事件就受到这个人物行动动机的控制。这个人物就成为经典叙事的“英雄”，并由他的行动来最终决定矛盾的解决。最后，经典叙事往往会有一个解决一切问题的典型结尾，标准的经典叙事故事有一个按时序的开端、中段和结尾，这之间故事中出现的每一个问题都会在叙事结束的时

9、候得到合理的回答。第二章 爱森斯坦和蒙太奇理论在德国先驱们关注单个镜头的影像、感觉、心理和视觉价值的时候，苏俄的革新者却将目光集中到镜头之间的连接上。像许多早期的发明家一样，苏俄的发现是实验性的实践，而非纯理论的抽象。两个偶然的事件决定了苏俄电影走上实验之路：第一是电影胶片的匮乏。苏俄电影工作者必须最大可能的利用自己手头的胶片。维尔托夫的影片风格主要源于他自然纪实的创作思想，而在剪辑中不得不最大限度的利用胶片素材也是一个重要的考量。电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。由于缺乏足够的胶片来拍摄整部电影，库里肖夫工作室就试着改写剧本大纲、剪辑和重新剪辑他们已经拍摄的影片片断，有时甚至重新剪

10、辑进口的西方故事片段落。在电影厂里“没收”旧的电影底片，然后将搜集到的“资产阶级拍摄的垃圾”重新剪辑成新的革命电影。第二个偶然事件直接影响到库里肖夫工作室。1919年，一个格里菲斯党同伐异影片拷贝成功的穿越反苏俄包围圈，辗转到达苏联。这部受到列宁盛赞的影片成为库里肖夫的人门读本，库里肖夫的学生们对党同伐异大胆的创新性剪辑进行深入研究：包括通过剪辑来推动叙事、综合完全相反和毫不相干的素材、植入概念和抽取结论、强化情绪节奏并反映个性思想和情感等等。库里肖夫工作室一遍又一遍地放映党同伐异，甚至不惜重新剪辑影片段落来考察影片张力的来源和找到格里菲斯作出特别选择的理由。库里肖夫的学生们学到了剪辑的三个主

11、要功能：第一，剪接服务于叙事功能。第二，剪辑可以激发理性回应。象征和联想性剪接就是理性剪接的一种，第二种理性效应由对比剪接产生。平行剪接构成了第三种理性回应。第三，纯粹情绪性的功能：将镜头本身而不是画面内容剪接在一起，可以在观众那里制造出一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。第一节 爱森斯坦：从“杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”爱森斯坦将他的全部戏剧积累带进自己的电影，他影片中的苏维埃形象建立在戏剧的非心理拟人化之上，他后期的影片顽固地使用极端风格化的照明、服装和布景。而在这一切之上，爱森斯坦关于表现性运动、对现实主义规范的超越和直接作用于观众的兴奋点等观念，一再从他的影片中展现出来。爱森斯

12、坦早就在从理论上探讨将声音纳入蒙太奇系统，并设计像交响乐队和声那样的概念，这一想法发表在1928年的有声电影宣言中，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫联署了该宣言。此时，“杂耍”的观念已经让位给了“刺激”的观念，“刺激”可以在观众中激发一系列复杂的联系，引导他们按照导演预制的线索进行思考。爱森斯坦将其称为“理性电影”。与库里肖夫不同，爱森斯坦认为蒙太奇的本质在于所选择各种不同的电影元素之间的冲突，从这种冲突中将产生一种全新的综合物。爱森斯坦的电影是靠主题思想而不是故事来组织的。爱森斯坦将他的蒙太奇原则确定为碰撞、冲突和对比。他并不是简单的拍摄有特定含义的镜头，相反，他的每一个镜头，甚至每一个画格

13、都包含着特殊的动态视觉潜质，而他的目的是将镜头具有的动态潜质带给下一个镜头以形成冲突。第二节 苏俄蒙太奇：声画对位和机械造型观念从普多夫金影片的实用性阐释到爱森斯坦影片歌剧史诗般的凝重，这些理论大师都确认蒙太奇为电影艺术的基础，正像爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫在他们1928年的有声电影宣言中所说的，“在电影赖以生存的全球文化范畴内”，蒙太奇“已成了一个无可争议的公理”。他们都承认蒙太奇是电影艺术的基础和根本，但普多夫金强词蒙太奇的传统特性“连接”，系列镜头的连接造成叙事含义的积累；以此来展现故事。对爱森斯坦来说，蒙太奇的功能是达到“震慑”，将强烈对比的镜头撞击在一起强迫观众接受某个观念，而

14、这个观念要大于和异于这些镜头之间的简单组合。普多夫金提出了一个电影公式：电影创作=(1)镜头内容+(2)镜头顺序+(3)镜头长度。爱森斯坦曾回忆说：“普多夫金认为蒙太奇是片段的连接，构成了一连串锁链。又说是砖块，砖块的系统排列，便叙述出一项意念。我的意见和他不同，我对于蒙太奇的看法是一种冲突。那是基于两种指定因子发生冲突，而引起一项感念的看法。”爱森斯坦指出：“根据普多夫金的定义，蒙太奇的意思是在单个镜头的协助下展现一种思想：所谓史诗性原则。”（“史诗性”一词，在这里是用它的传统含义，即与戏剧性相对立的叙事性）依照爱森斯坦的观点，“蒙太奇是从个体镜头的冲撞中产生的观念，镜头之间甚至相互对立：所

15、谓戏剧性原则”。爱森斯坦认为：蒙太奇并非像普多夫金所说的那样，由镜头的连接构成的，而是像物理学实验中的原子一样，由冲击形成的，他以此比之于“内燃机中所发生的一连串爆炸，把汽车或机车向前推进；因为同样地，蒙太奇的动力可以成为一种冲力，把整部影片向前推进”。普多夫金说过：电影并不是拍摄而成的，而是用那些作为原料的一截截不同的胶片堆砌而成的。普多夫金把演员当作跟其他被物件没有什么不同的“塑料素材”。后来希区柯克也曾认为，电影的含义更多地来自于通过剪辑操纵表演，而非来自于作为“牲畜”的演员的精彩表演本身。苏俄电影工作者还创造了一种特殊的选角理论，叫“类型选角法”，即依照演员的外在形象与角色的相同或相似

16、，而不是演员的表演功力来选择演员。对于普多夫金来说，电影的“表演”是导演将这些被胶片记录的动作剪接在一起来创造形成的。维尔托夫看重他的“摄影机眼睛”，爱森斯坦却欣赏自己的“摄影机拳头”。在库里肖夫谈论 “连接”的时候，爱森斯坦在他的电影形式的辩证法中强调了“冲突”：“在艺术的王国中，冲突这一能动的辩证原则被作为基本原则在每一件艺术品和每一种艺术形式中体现出来。”在他看来，苏俄电影“所面临的任务不但是要表现叙事的逻辑性联系，而且要表达最大限度的情感刺激力。蒙太奇正是完成这一任务的伟大武器”。爱森斯坦的蒙太奇理论不可避免地招致了批评，后来的评论家意识到爱森斯坦理论的强制和扼杀个性。塔尔科夫斯基曾说

17、：“爱森斯坦把思想变成一个暴君；它没有留下一点空气，也没有留下任何无法言传的难以捉摸的精妙，而这种精妙也许正是所有艺术最迷人的地方。”第三节 激情、概念和教化：战舰波将金和意志的胜利苏俄蒙太奇理论家和电影制作者是在苏俄20年代戏剧、绘画、文学和电影中先锋派盛行的背景下创建蒙太奇理论的。这些电影制作者和理论家所考虑的不只是伟大的理念，而且还有付诸实践的问题：如何建立社会主义电影工业来达成制作者的个性创造力、政治教化作用和大众普及性之间的和谐一致。以爱森斯坦为代表的苏俄电影理论和实践体现了典型的电影工具性，他们把传达思想、激励民众和改造世界看作是电影根本的特性，而电影的艺术特性和商业特性则成为第二

18、位的东西，这就是电影领域的“文以载道”。这些以激情、概念和教化为目标的电影往往产生于特殊的历史时期，体现极端的意识形态观念，并代表特定的利益团体（阶层、政权和国家），服务于明确的社会政治目标。在观看战舰波将金的时候，如此众多的观众经历的不是从眼睛到大脑（像影片观念宣言所期望的）而是从眼睛到神经的过程。像音乐一样，人们在看见影片坚实的影像之外，还感受到影片特有的韵律、气氛、色调和质地。爱森斯坦的“音乐感”可以被简单地称作紧张、暴烈和相互冲突的不和谐音。第三章 实验（先锋）电影理论“实验电影”与“叙事电影”和“纪录电影”组成电影的三大种类。实验电影又称先锋派电影、诗意电影、独立电影和地下电影。先锋

19、派电影最早是指1918年到30年代早期的欧洲非商业实验性电影，后来，词义扩大为所有非商业实验性电影。实验电影的“先锋性”在于它们否定商业电影共有的传统叙事结构和技巧，探索表达个性视觉思维和情感经验的新兴方式。部分由于受到主流商业电影的排斥，先锋派将电影作为个性表达的媒介，用个人联想的类型代替叙事结构，并且利用廉价制作的优势表现个人经验和影像的视觉亲近感。实验电影可以分为三个基本的又是相互交叉的倾向：(1)“绝对电影和抽象电影”通过使用非描述性的形式从时间和空间两个方面探索影像本身的价值；(2)“超现实主义电影”使用现实世界的影像，却以非现实主义的方式表现情绪和心理的感觉和体验，并经常通过梦境和

20、幻象探索潜意识和非意识层面；(3)“表现主义电影”注重对外在世界的主观式表现，通过影像时空方面的可塑性传达对实在的内在反应和想象。在世界电影史中，但真正具有广泛影响力的实验电影运动却只有两个，二三十年代的欧洲先锋派电影和五六十年代的美国地下（独立）电影。其中突出的团体有：(1)以弗朗兹朗（大都会）、茂瑙（梅菲斯托）和罗伯特韦恩（卡里加里博士的小屋）为代表的20年代德国表现主义电影；(2)二三十年代法国的超现实主义电影和达达主义电影，包括萨尔瓦多达利和路易斯布努埃尔的一条安达鲁狗、让谷克多的诗人之血和雷内克莱尔的巴黎屋檐下等；(3)苏俄时代的现代派电影（未来主义、形式主义和立体主义电影），以迪兹

21、迦维尔托夫的带摄影机的人为代表；(4)美国地下独立电影，从梅雅德伦（午后的网罗）发展到50年代的“新美国电影”，其代表人物有安迪威荷（帝国大厦）、肯纳斯安格尔（天蝎座升起）和迈克尔斯诺（波长）。第一节 现代主义和先锋派电影美学受现代艺术的影响，实验电影的第一个浪潮发生在1914-1930年的欧洲，对于一代深受生活中从战争到娱乐各方面影响的艺术家和作家来说，电影是最能描绘机会机器时代“震撼和速度”的激动人心的媒介。未来主义艺术家齐亚科莫巴拉和温贝尔托波塞奥尼运用源于电影的技巧来创造绘画的生动效果，他们在1916年发表的宣言未来主义电影中倡导一种新型电影：“电影初看之下就有未来主义倾向，因为它诞生

22、才几年，没有过去也不受传统的约束。而实际上，由于要以没有对白的戏剧的外观出现，电影继承了几乎所有传统艺术的某些要素。但电影又是一种独立自主的艺术，因此电影决不能照搬舞台艺术。以视觉为本的电影首先必须履行绘画的演进，从真实、优雅和庄严中脱离出来。它必须成为反优雅、变形、印象主义的、综合的和能动的自由艺术。”如果说主流商业电影的主导倾向是趋同性（在故事、人物和叙事方式上的模式化），那么实验电影则恰恰相反，它们追求极端的个性。因此，实验电影完全因人而异。它们共有的基本特征：实验电影的制作费用都不高；它们的长度多在半小时以下（最长的达八个小时，最短的仅几秒钟）；为节约成本，它们往往使用16毫米，甚至超

23、8毫米拍摄。除个别例外，实验电影制作都没有剧本。实验电影经常采用狂乱快速的剪辑风格，传统故事连续性的缺乏给予它们最大限度的自由，又往往以最少的逻辑性将任意两个镜头随机地组接在一起，而它们的剪辑速度经常快得让人透不过气来。实验电影的时空关系基本上是主观和心理性的，与现实的时空关系相去甚远。第二节 法国先锋派：一条安达鲁狗和机械舞蹈在实用主义盛行的美洲新大陆，电影从一开始就被定位为面向大众的盈利性娱乐产业，叙事主体的商业故事片随之崛起并成为好莱坞亘古不变的主流；而在艺术氛围浓重的法兰西，电影却被当作了纯粹的艺术形式，对电影艺术自身的发掘和探索也就成为法国电影的基本环节，法国电影早期的先锋派运动遂蓬

24、勃开展起来。法国先锋派电影大致可以划分为两大倾向：以谷克多、布努埃尔、克莱尔和杜拉克为代表的“超现实主义电影”或“主观诗意电影”)，以莱谢尔、艾格林和里希特为代表的“抽象纯电影”或“绘画与节奏学派”。这一时期法国先锋派包括了电影史上一系列重要作品：克莱尔的幕间休息(1924)、莱谢尔的机械舞蹈(1924)、谷克多的诗人之血(1930)、布努埃尔的一条安达鲁狗(1928) 和黄金时代(1930)，还有德国人里希特的韵律系列（1921-1925)、艾格林的对角线交响曲(1925)和罗特曼的柏林：大城市交响曲(1927)。所有这些影片在赞赏蒙太奇剪辑的同时又将其转换为全方位的视觉韵律载体。从资产阶级

25、和流行的戏剧传统中拯救电影是法国先锋派电影的典型特征，由于多半出身于当时盛行未来派、立体派达达主义的欧洲绘画工艺界，早期先锋派电影人就致力于将电影重新界定为视觉艺术，这也算作是对美国电影“商品论”和苏俄电影“工具论”的一种反动。在20年代逐渐发展出三个不同的方向：与法国印象主义相关联的特殊电影美学（德吕克和爱浦斯坦的“上镜头性”、杜拉克的“纯电影”）；运用电影拓展绘画的空间，像一位评论家所说的，追求“图像问题的动态解决”，这在拉扎罗莫霍利纳吉、曼雷伊和马塞尔达奇普的作品中有充分的体现；寻求艺术门类之间的等同效应，特别是电影和音乐的相互关系，比如抽象派动画家维金艾格林的对角线交响曲 和汉斯理查特

26、尔的韵律21号等作品进行“绘画韵律”方面的综合实验，还有沃尔特鲁特曼和奥斯卡费斯钦格尔的“视觉音乐”。随着第一次世界大战的结束，具有先锋派世界之都称号的巴黎开始弥漫着一种玩世不恭、幻灭厌世和虚无主义情绪，大批画家、作家和知识分子采取激烈的反抗运动，抗议带来大战灾难的所谓“文明”。运用讽刺、非理性主义和稀奇古怪作为主要武器，这些反对偶像崇拜者企图打破传统的价值观，提倡个性主义、享乐主义和无政府主义精神，所有社会习俗统统被他们轻蔑地唾弃，宣称传统艺术已然破产，只能创造一种全新的、绝对自由的和粗鄙可笑的艺术来取而代之。他们还给自己随便起了一个古怪的名字“达达主义”。超现实主义运动发生在20年代中期并

27、在二三十年代之交形成高潮。他们从先前的现代派运动中借用了许多观念，诸如对非理性的迷恋、对常规“文明”价值摈弃以及对节制和“高尚品味”的蔑视。由于受到马克思主义的影响，超现实主义者的反叛比达达主义者更严肃也更系统。在他们看来，资产阶级价值观不但荒谬可笑，还具有危险的压制性。新的左派政治倾向造就了对反动的资本主义和社会阶层的公开鞭挞，特别是控制“文明社会”精神世界的天主教教会，布努埃尔在他的一系列影片中都表现了对教会伪善和齷龊的尖銳批判。尽管超现实主义电影有着与达达主义的亲缘关系，但它却与欧洲的形式主义先锋画派不同。超现实主义电影人通过断绝与所有先锋派的关系和唾弃纯粹美学，来强化先锋派对资产阶级艺

28、术的蔑视。他们将自己放在“反先锋派”的位置，攻击印象派电影、反对主观电影并赞扬当下流行的情节片和美国的闹剧。在影片首映时，超现实主义名家阿拉贡、布列东、达利、爱吕德、帕瑞特和萨拉等人共同签署了一则宣言，称“不为花言巧语所迷惑的”黄金时代展现了“与资本主义弊端相连的人类情感的破产”。这一宣言也回应了让维果对一条安达鲁狗中作为“社会良知”的“原始诗性”的支持，维果写道：“一条安达鲁狗嚎叫着，那么谁死了？”尽管他一贯否认自己是超现实主义者，但让谷克多却被公认为另一个超现实主义大师。谷克多不但是知名的电影导演，还是颇有建树的画家、诗人、评论家、剧作家和小说家。按照谷克多的观念，所有艺术家都是“诗人”，

29、只是运用的工具（语言、声音或影像）不同而已。例如，电影诗人就用“光影墨水”来创作，他认为电影是传导思想观念的上乘工具，诗人导演能够将观众带人一个从前只能在睡梦中才能进入的王国。他的俄底浦斯三部曲（诗人之血、俄底浦斯和俄底浦斯证言）；虽然法国先锋派电影的“超现实主义”主观倾向和、“；里希特、罗特曼和费斯钦格尔的抽象电影建立在运动绘；1925年艾格林终于在临死前完成了他著名的对角；被称为“抽象电影之王”的汉斯里希特坚持认为，电；罗特曼拍摄的纪录电影柏林：大城市交响曲虽然放；路易德吕克从印象主义理念出发提出了电影的“上镜；第三节卡（诗人之血、俄底浦斯和俄底浦斯证言）就是对诗人神秘创造的探究：诗人是什

30、么、怎样创作、创作的来源以及作品对作者影响等。虽然法国先锋派电影的“超现实主义”主观倾向和、“抽象主义”节奏倾向两大流派都与达达主义传统紧密相连，但超现实主义注重现实性、强调影片场景中的错位感（客体脱离正常的环境，被置于荒谬离奇的地方），而抽象主义则强调技术的作用、依赖摄影和剪辑的变形实现节奏感；超现实主义以人为本、发掘心灵王国的真理和迷狂，而抽象主义却以客观物体为主要对像、展现物质世界的节奏和混乱。里希特、罗特曼和费斯钦格尔的抽象电影建立在运动绘画的观念之上，同时也溶入了视觉音乐的因素，这在里希特的韵律系列和罗特曼的作品1-4号中表现相当突出。1925年艾格林终于在临死前完成了他著名的对角线

31、交响曲。该片的独特之处在于由装饰艺术的线条和图形，精心地分解组织而成。被称为“抽象电影之王”的汉斯里希特坚持认为，电影跟表演、故事或任何其他因素无关，像音乐和抽象绘画一样，电影应该被当作是纯粹非描述性的形式。他著名的抽象电影韵律21号就完全由抽象的图形和设计组成，算是完整地体现了他的电影理念。罗特曼拍摄的纪录电影柏林：大城市交响曲虽然放弃了纯抽象的图形影像，转而拍摄市井生活，但并没有改变其抽象主义观念，他独特的剪辑格式将柏林世俗的生活，组织成为相当典型的抽象派视觉世界。路易德吕克从印象主义理念出发提出了电影的“上镜头性”，强调影像与环境的重要性；而谢尔曼杜拉克却站在立体派立场上为抽象化“纯电影

32、原则”摇旗呐喊。杜拉克认为电影的特长是表现运动和节奏等抽象形式，她把法国先锋派定义为“为重振音画表现力而运用技巧”。作家出身的杜拉克深深懂得小说叙事的重要性，为此她特意强调了电影的视觉特性，并将其与叙事特性对立起来。但在创作上，她既拍摄像开花的电影化研究 这样的抽象派电影，又制作微笑的碧铎夫人(1923)这样的早期女性电影，在提倡抽象派观念的基础上，仍然保留了电影叙事的基本特征。卡里加里博士的小屋和德国表现主义电影德国表现主义电影存在于19191933年，作为德国表现主义文化运动的一个重要组成部分，表现主义电影追求创造主观真实的延伸，即主要通过变形和夸张的处理，将现实物质世界转换为内心自我的折

33、射。与超现实主义相似，表现主义既是对资产阶级写实观念和常规艺术的反叛，同时又是对印象主义美学的批评，因为印象主义只对物质世界作直接的印象式描述，而拒绝对现实作激进的变形处理。表现主义是：“主观的、梦幻的、视觉的，而不是以客观为中心的、知性的和在语言上的实验性尝试”。因而它更接近超现实主义，而远离抽象主义。表现主义电影通过变形和夸张的布景、戏剧化的浓重阴影、非自然空间的构图、倾斜的角度、弯曲或不平线衡的线条、运动的主观摄影机、非自然的服装和化妆以及风格化比地表演，创造出梦幻或噩梦般的世界。德国表现主义电影最著名的作品无疑是罗伯特韦恩的卡里加里博土的小屋（1919），这部原型恐怖电影展现的迷乱和变

34、形世界，可以被看作既是第一次世界大战后德国社会的当时反映，又是主人公疯狂内心世界的表现。其他主要表现主义电影还有保罗魏格纳尔的哥利(1920)，茂瑙的梅菲斯托(1922)、弗朗兹朗格的大都会(1927)和保罗莱尼的蜡像(1924)等。为达到表现内在意识的要求，德国电影人创造了一个独特的电影世界，它并不代表我们感同身受的物质世界，而且代表心灵王国：整个宇宙被变形和风格化地表现为我们所感觉的样子。与好莱坞“写实”和“自然”的风格相反，表现主义成为德国电影的主导潮流。大都会恰恰处在表现主义的人文主义和未来主义的反人文主义之间的某一点上：它是对资本主义体系操控世界的批判，这种操控不但压迫人类，还将人类

35、转换成一种恶魔般的毁灭势力。按照克拉考尔的意见，大众非理性的复苏并未完全受到影片的肯定，大众被看作了操控体系的受害者，而工人们对机器的破坏并没有带来对资本主义系统的毁损。形式化的几何式场景在后来的革命段落中被肢解，抽象的表现主义场景展现每个个体置身于一个理想化的位置，而不再是一个连贯性的心理主体。德国表现主义电影在大都会之后走向没落，30年代初纳粹希特勒上台，表现主义运动被摧毁。第四节 维尔托夫的带摄影机的人及苏俄实验由影德国电影的表现主义传统受到弗洛伊德理论的深刻影响，而苏俄电影的共产主义意识形态则直接来源于马克思和列宁。尽管在十月革命之后，苏俄艺术界仍然流行欧洲先锋派思潮和实践，未来主义、

36、立体派、形式主义和构成主义等等不一而足，但反映当代社会、政治和经济生活已成为电影制作的主要目的，而生动体现当代工业社会积极能动生活品质的未来主义，就成为了当时苏俄电影占支配地位的美学。众所周知，苏俄电影大师爱森斯坦和普多夫金都曾受到先锋派的影响，而维尔托夫更将先锋派实验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯之中。维尔托夫将“生活捕捉无知”作为自己的座右铭。作为一个未来派的激进艺术家，维尔托夫响应马雅可夫斯基摧毁俄罗斯现存博物馆的号召，将“以牟取暴利为目的”的商业电影“判处死刑”。为促使读者和观众“逃避对浪漫片的沉醉、对心理小说毒瘾和对通奸戏剧的掌控”，维尔托夫号召“通过摄影眼睛来对世界进行感觉的探

37、究”。带着惠特曼式的狂热，维尔托夫将摄影机拟人化了：“我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛，我（一架机器）将只有我能看见的世界展现给你们。从现在直到永远，我把自己从人类的稳定感中解放出来，我会不停地运动。我将物体拉近又推远，我趴到它们下到它们上面，我与疾驰奔马的嚼子同速运动，我又飞速冲进人群中。”维尔托夫指出人类眼睛相对于摄影机的不足：“我们的眼睛视力差看得少，所以人类通过显微镜来观察不可见的事物，又制造望远镜来探究遥远而未知的世界。电影摄影机就是发明来透视深层可见世界和探讨记录视觉现象的。”而对于维尔托夫来说，剪辑能够组装“比亚当还要完美的”人类，但不幸地是，支配性的社会结构阻碍了电影潜力的发挥

38、：“电影发明在资本主义统治每一个国家的时代，资产阶级可恶的想法是要运用这个新式玩具来娱乐大众，或者说工人们对他们目标的注意力，而他们的目标就是同他们的主人作斗争。”正像他在摄影机眼睛的本质中所说的，维尔托夫的基本实践目标就是“帮助每一个受压迫的无产者个人理解他们周遭的生活状况”。 在实践层面上，维尔托夫倡导远离摄影棚的实景纪实拍摄，以展现没有面具和化妆的人们，揭示潜藏在社会表象下面的真谛。同时，受到意大利未来主义影响的维尔托夫又热情地赞美“机器的诗意”，偏好用“摄影机眼睛”歌颂将代表速度与机器的新世界（“电力工厂的史诗”）用来为社会主义服务。维尔托夫决意要展现一个“完全由电影摄影机看见的世界”

39、（甚至包括拍摄和剪辑的过程），在带摄影机的人中，影像摄自所有可能的摄影机角度和距离，还融入了无数种类的摄影机运动。银幕上的世界有正常动作、慢动作、分割画面和定格等等。带摄影机的人把电影当作工业化生产的一个分支按照惯常的表达方式，系统化的并列一切电影制作流程。维尔托夫将摄影机镜头及其运用和人眼及其运用进行对比，宣称摄影机是人眼的延伸。第五节 美国实验电影：从玛雅德伦到肯纳斯安格尔第二次世界大战带来了欧洲的没落和美国的兴起，好莱坞建立了稳固的全球统治地位，而纽约则代替巴黎成为现代主义的文化之都，实验电影的大本营也在美国（东西两岸的纽约和旧金山）落地生根。美国实验电影的制作主要从技术和主题两大方面来

40、突破电影创作（特别是好莱坞电影制作）的常规。他们不建构自圆其说的虚构情节，而追求胶片本身实质的真实性。实验电影的极端手法就是将空白负片、黑点、各种胶片符号和涂鸦后的胶片毫无关连地组接在一起。实验电影可以由单一的电影技巧制作而成：一个单一镜头、一个变焦镜头或一本胶片从头拍到尾。这方面最突出的例子要算麦克斯诺的“结构主义”观念电影波长。实验电影反对所谓写实主义的规则，将影片的主旨集中在电影的节奏性律动上，如梅雅德伦的诗意梦幻和詹姆斯波顿恣意狂想；实验电影倾向于表现许多禁忌的题材，如它们经常运用超现实主义的方法来直接表现同性恋、性交、手淫、群交和性倒错等。这方面的例子不胜枚举，杰克史密斯的燃烧的动物

41、、朗赖斯的同居和肯纳斯安格尔的天蝎座升起就是最著名的代表。40年代，美国产生了第一位重要的实验电影导演玛雅德伦。午后的网罗(1943)、土地上(1943)和变形时间中的仪式（1946）公然挑战时空的连续性，抹去梦境和现实的分界线，并将影片全部景象变成影片制作者的意识流动。德伦认为，她的影片“将一个内在世界外化到与外在世界一样可以被感知的程度”。影片在一条安达鲁狗这样的超现实主义电影和去年在马里昂巴德、假面和八部半这样的梦幻真实电影之间架起了一座清晰的桥梁。梅雅德伦之所以成为美国实验电影的领军人物，不但因为她创作上的杰出成就，而且还因为她在实验电影理论上的非凡建树。她经常在一些文章和讲演中，阐明

42、个性实验电影相对于标准化的好莱坞产品的巨大优势。她认为电影的“极为广阔的表现范畴”，使其不但与舞蹈、戏剧和音乐，而且与诗歌和文学都具有亲近性，因为电影能够“并置影像”，它还能在其声道上包含只有在语言中才具有的抽象性。她主要从结构方面将诗意实验电影与好莱坞商业电影区分开来，像抒情诗一样，个性实验电影“垂直地”开掘主题或情形，即相对于“发生了什么”、电影制作者更关注“对情形的感觉如何”或“它意味着什么”。电影导演注重对某一特定时刻意义的深度和层面进行探求，这样，实验电影就不再考虑动作本身，转而咀嚼“动作的超验性内涵”。而另一方面，叙事电影像小说和戏剧一样，其发展基本上是“水平式的”。叙事电影导演接

43、受线性结构的原则，故事从一个情景到另一个情景、从一种感情到另一种感情。叙事电影制作者没有太多时间来探究某种特定想法或情感的含义，他必须持续“推进”电影。在实验电影制作者忽视甚或摧毁时空的时候，叙事电影制作者却要加倍小心地对待被大量篡改的银幕时间。德伦相信，尽管相当困难，但在某种特定条件下，将两种结构综合起来的可能性并非不存在。例如在伟大的莎士比亚剧作中，剧情的发展沿水平方向前进，但前行的情节偶然也会停顿下来，允许戏剧大师在时间的真空中挥洒特定的情感。莎士比亚式的独白在本质上是一种对思想和情感的垂直表达，就像歌剧中的咏叹调，时空和动作都暂时中止下来。德伦认为，这种“咏叹调”或场景段落在松散的水平

44、式电影中也时有出现，爱森斯坦战舰波将金中奥德萨阶梯一段就是最著名的例子。这些独白、咏叹调或垂直诗歌就是实验电影制作者试图在不受水平结构框架掣肘的前提下创造的作品，大多数实验电影短小的原因恰恰就在于它们在情感上被浓化、在规模上受到压缩。由于实验电影并非讲述常规的故事，它们就能够聚焦在情感的密度上，而这样的情感感受无法持续太长时间。实验电影是诗意化的、多层次和同时发生的，而叙事电影则倾向于扩张、连续和象征密度较小。正如诗歌之于小说一样，不同的电影有其特定的功用，一种电影并不优于另一种。第四章 弗拉哈迪和纪实电影理论第一节 纪录电影的本性：物质世界的复原德国著名的电影理论家克拉考尔在电影理论一书中将

45、电影的本质属性界定为“物质世界的复原”。“复原”(REDEMPTION)在西方基督教教义中是“救赎重生”的意思，类似于佛教的“涅槃”观念，即人类以洗心革面、脱胎换骨的方式获得新生。电影的本性一书中将“复原”分为两层相互关联的含义：宗教道德（神学）的含义和艺术审美美学的含义。克拉考尔认为，电影作为一种媒介体弥合异化了的主体（个体或群体的人）与物质环境之间的裂痕。这种弥合作用的实现必须通过“电影化的”特性，而所谓“电影化的”特性就是记录和揭示现实。 然而，真实本身是不可能原封不动地被搬演的，必须加以选择并赋予它某种形态。所以，有关纪录片的争论就集中在电影制作者多大程度上影响到他所记录和展现的真实。

46、一般说来，纪录片制作者都试图在情绪、感觉和情景方面给观众造成真正存在的真实感，尽管为达到此目的制作者可能会使用明显的电影技巧甚至先入之见和叙事主线。我们在纪录片中可以看到两种真实，一种在原材料中，即拍摄的胶片，那种日记体文学作品的真实：它是直接的、未经篡改的；而另一种真实来自于将原材料提炼和结构成为更具意义和更有连贯性的叙事形式，而这种叙事形式被认为不单单是原始资料。从某种意义上说，影片拍摄者和影片剪辑者（即使有时两者是同一个人）的兴趣是相互冲突的，因为原始材料并不想被剪裁，它愿意保持它的真实性。一条戒律说，如果开始将它放进另一种形式，就会造成诚实性的部分丧失；而另一条戒律却说，如果不把它放进

47、另一种形式，就不会有人看到它，原始材料包含的真实元素就根本不可能对观众造成任何艺术化的影响。五六十年代，随着电视的兴起和经典好莱坞的衰落，纪录片再次受到注目，纪实电影理论又对“纪录片真实性程度”旧事重提。当时占主导地位的论调认为，纪录电影直接捕捉存在真实因而比叙事电影更具真实性的说法相当的幼稚。到70年代，这样的观点更普遍流行开来，并进一步发展为所有叙事电影都是真正的纪录片，而所有纪录片又都是叙事电影，因此它们之间并没有什么根本的区别。纪录片和叙事电影被同等地认定为压制思想意识的工具，因而应受到同等地抵制。正因为电影的物质基础是真实的投射，这一媒介才能够像描述真实一样地描述幻想和神话。真实在所

48、有电影中都扮演着基本的角色，但没有一部电影里真实单单是扮演被记录的角色。当世界将自身展现在胶片上时，真实就已然被转换或变形了。这样，在人类经验中，真实本身也就被打上了幻想和神话的烙印。第二节 弗拉哈迪和北方的纳努克没有准备好的剧本，即便是顺利的话，他也往往要拍下数以千计英尺的素材后才能决定如何运用这些材料。他相信只有拍出大量的素材，他影片的主题才会“显现”。他对把结构强加到他的素材上的做法怀有敌意，坚称一个段落的节奏应当与真实的事件相同，艺术家仅仅是在生活和拍摄素材中去发现早已存在的东西而已。第三节 格里尔逊和英国纪录电影学派虽然英国纪录片学派在理念和制作上均有一些分歧，但他们都认同纪录片学派

49、的两个基本原则：第一，纪录片是对真实现实富有创意的处理；第二，纪录片应直接地作为宣传媒介。纪录片学派的同仁都赞成导师格里尔逊在1932年一篇文章中为纪录片建立的基本原则：(1)纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事；(2)普通人在真实的背景中演出他们自己的生活；(3)捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。英国纪录片学派在理论的建树之外，还在纪录片制作方面功勋卓著：一方面，它为新的纪录片制作创立了一种良好的制作机制（制作拍摄、制片管理和发行放映），从而为一大批杰出纪录片的产生做出了保障，这一制作机制（组织结构）的建立归功于格里尔逊；另一方面，英国纪录片学派蔑视好莱坞制片厂的作品，与传统的制

50、片方式和电影大亨形同水火，但他们在政府机构和各大企业找到了资金投入。格里尔逊相信纪录片的艺术性是第二位的，终其一生，他都赞扬高超的手法和创新的技巧，但他始终对任何为纪录电影添加美学含义的努力抱有疑虑：“面临大众的困境，有意识追求艺术的做法会为其带来前景的阴影。” 从许多方面来看，英国纪录片学派可以被当作是弗拉哈迪传统和维尔托夫传统两者相互妥协的产物。格里尔逊赞赏弗拉哈迪作品中的诗意化的精制、对自然场景的热爱和对身体力行的敬仰。格里尔逊还感受到弗拉哈迪对个性的深切的敏感，而这一点正是苏俄电影有意识摈弃的特质，因为它们强调大众和集体。格里尔逊又总是对弗拉哈迪所谓的“新卢梭主义”沮丧不已，弗拉哈迪的

51、新卢梭主义表现为浪漫的异国情调、对往昔的感念、对社会不公正的不敏感和对“纯朴原始时代”的粉饰。格里尔逊坚持认为，20世纪面临的根本问题是城市和技术，它们要求集体和公众的解决办法。不管它们有多美妙，弗拉哈迪的电影对解决当代世界所面临的诸多问题毫不相干。与此同时，格里尔逊对待苏俄电影的态度也是矛盾的，他认识到苏俄电影在技术方面，特别是在剪辑创新上的许多贡献。他还赞赏大部分苏俄纪录片强烈的社会责任感，如果说这样的社会责任感没有在实践中完全体现的话，至少在理论上如此。像苏俄的电影制作者一样，格里尔逊确信电影不是物质世界的一种反映，而是铸造现实和赋予社会价值与意义的能动工具。格里尔逊鼓励一种“解决问题式

52、”的纪录片方法，他指导下拍摄的影片基本上是简单明了，具有实在的主题。他们针对特定的全国性议题和公众关心的问题，如住房问题、采煤工工作面、夜邮、在校学生和烟尘的威胁等，每片名都体现了它所涉及的范畴和主导走向。第四节 法国纪录片传统和“真实电影”派乔伊斯伊文思有“飞翔的荷兰人”之称，桥雨围海造田西班牙的土地四万万人民阿兰雷奈以拍摄现代画家的传传记式纪录短片起家，包括凡高（1948，奥斯卡奖得主）、高更（1950）和格尔尼卡(1950)。1953年，雷奈还与人合作了逝去的雕像，影片检视了法国文化殖民主义对非洲艺术的毁灭。一时期雷奈最成功的纪录电影还是他的夜与雾，雷奈将纳粹集中营的黑白素材片与实地拍摄

53、的彩色胶片交叉剪辑在一起，那些长长的、平缓的移动彩色镜头使恐怖和苦难变得遥远和难以想象，有时甚至被完全隐藏起来。阿兰雷奈说过，“如果一个人不会忘记，他就不能生存或正常运行，这就是我在拍摄夜与雾时提出的问题。它并不想建造另一个战争纪念碑，而是要思考现在和未来，忘却应该是建设性的。”通行的观念认为，纪录电影赋予题材以历史的真实性，纪录电影的人物和事件犹如历史记录一样，免受感知、情感和心理的扭曲、侵犯和影响。但恰恰是这些“扭曲”成为了阿兰雷奈一生关注的焦点，不管他的故事讲述的是什么，它们总是提供对时间、记忆和历史反照，以及时间、记忆和历史三者与个人和社会认同的关系。而贯穿雷奈创作这一主线的起点就是夜

54、与雾。进入60年代，“真实电影”就在法国纪录片领域异军突起，并很快波及到欧美各国。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索或理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的纪录电影。“真实电影”一词最早是法国电影制作者让鲁什用于指称他与埃德加默瑞合作的影片夏日纪事，该片亦被认为是第一部“真实电影”。“真实电影”的理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，其突出特征是影片制作者直接向被拍摄者（受访者）提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。运用这一方法，电影制作者可以变为一个积极的参与者，帮助为摄影机创造社会戏剧。客体被给

55、予机会在电影制作者面前表演自己的生活，一种“具有心理分析真实价值、准确地说就是被隐藏的和受压制的浮出台面的”游戏。这种在场面调度上强调心理学因素和电影制作者能动参与的做法，与几乎同时在美国产生的“直接电影”纯观察性的风格大相径庭。“直接电影”没有倾向性的干扰（制作者的问题和提示），客体（被拍摄者）在完全自主的情况下被拍摄和录音，通过非激发性共时的话语和行为来展现他们自己。“真实电影”的代表人物为让鲁什和克瑞斯马克尔，最著名的影片则是马赛尔奥菲欧斯的悲悼与怜悯(1970)。影片展示了第二次世界大战中法国与纳粹德国的合作与抵抗，奥菲欧斯经常出现在镜头前文雅但却固执地向客体提问，这些交谈式镜头与新闻

56、片和其他素材交叉剪辑，提供了历史特征中杰出的动人场面。在影片大量运用采访段落，但其中最成功的是那些受访者试图掩盖某些东西，试图回避问题的镜头，由此就形成了纪录片中最精彩的段落：受访者所说的东西和他真正感觉到的东西之间形成的绝妙张力。第五节 电视、“直接电影”和新纪录影的理论与实践50年代，电视的介入使得纪录片领域充满了变数。在电视出现的早期，电影与电视在技术和美学方面都存在着巨大的差别。大部分由独立电影公司制作的电影具有完全的创作自由，即便是政府资助的制作（如格里尔逊的英国学派）也享受着相当大的自由空间。然而，五六十年代的电视绝大部分受到政府的控制，美国就有联邦传播委员会监管这一公众资源，结果

57、是绝大多数电视纪录片不是非政治性的就是亲政府的。在美国，所谓的“公平原则”虽然声称有关敏感题材的每一种意见都有权要求公正的听证，但自由的余地十分有限，以至于同强制无异。 与电影擅长展示场面调度镜头不同，近距离的电视画面更多地依赖剪辑。电视在牺牲长镜头美感和分析性的同时，得到近镜头更多的情感投入作为回报。电影技术的进步带来了对纪录电影真实性的重新定位，与法国的“真实电影”一道，“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备的和详尽的剧本，认为对真实的先入之见会抹煞自发性和含混感。“直接电影”认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它，不管它如何的

58、纷繁复杂又晦涩多意。“直接电影”的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完被导演和控制的场面情景，剪辑被最大限度地弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。“直接电影”倾向于用变焦、摇移镜头和跟拍镜头来紧紧抓住人物和事件。大多数直接电影制作者对漂亮的画面和清晰的声道深感不安：因为这代表了对真实的“美化”。直接电影会浪费许多胶片、画面会模糊晃动和构图不当、灯光会忽明忽暗、声音会不和谐不均衡等，直接电影牺牲了些传统纪录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感，而这是比漂亮的形式更重要的特质。直接电影最低限度的运用声音，没有声源的音乐被认为是虚构的

59、技巧而受到排斥，传统纪录片解说评论的“上帝之声” (VOICE OF GOD)更受到直接电影制作者的痛恨。美国“直接电影”从新闻的领域获得推动力，并强烈地反对心理分析观念。摄影机并不追求透过被摄者的外表和公共面具展示其内心和隐秘，而是捕捉被摄者自我表现的范畴，由制作者和观者自己去做出有关被摄者的结论。 也许“直接电影”的真正价值就表现在所谓的“特殊瞬间”(PRIVILEGED MOMENT)：那短暂的一瞥是如此的亲近逼真，以至于银幕似乎已经消失，观者感到自己就真真切切地存在于事发现场。最事实上，连“直接电影”大将彭尼贝克后来都抱怨“直接电影”过于依赖所谓“美妙瞬间”，造成许多无谓的浪费和沉闷枯

60、燥。批评家指责说，在如此情绪化的情景下，需要的是电影化处理的节制、理性和冷静的客观性，而不是一台插在冲突中心疯狂转动的摄影机。批评家坚称，这样的电影只能强化癔病式的歇斯底里，无助于理性地解决问题。然而，看似冗长沉闷的“直接电影”往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。与法国的“真实电影”相比较，美国的“直接电影”不再告诉被摄者做什么和怎么做，他们拒绝“执导”电影。 1968年是一个不平凡的年头，在这样的背景下，非叙事电影的客观真实性程度受到广泛的怀疑，纪录电影越来越被看作是表达意识形态立场的工具。为反对官方在电视上的宣传，美国的电影制作者开始寻求一种对