浅谈王尔德唯美主义艺术观评析

1、浅谈王尔德唯美主义艺术观评析论文关键词：艺术观王尔德唯美主义者论文摘要:唯美主义是“为艺术而艺术思潮的主流。王尔德是唯美主义的代表人物，他认为美是至高无上的，具育绝对的价值，艺术本身就是目、的。因此，在王尔德看来，艺术是一种“撒慌的技巧。是生活摹仿艺术，而不是艺术摹仿生活。十九世纪，“为艺术而艺术思潮弥漫欧洲。“为艺术而艺术是一系列美学思想的总名称，是一系列文艺流派的总纲领，其主导思想在于:美是一种至高无上的、绝对的价值，艺术自身就是目的。唯美主义的中心在英国，其领袖为王尔德(18561900).1.作为至高无上的价值的美与当时社会崇拜金钱或功利相反，唯美主义者激起了对美的热烈的崇拜。王尔德说

2、:“在这动乱和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无优的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢?“只有美是时间无法伤害的，各种哲学像沙子一样垮掉了，各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零，唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永久的财富。“人有多少种情绪，美就有多少种意义。美是多种象征的象征;它提醒一切，因为它什么也不表现。当美向我们显示它自己的时候，也就显示了整个五彩缤纷的世界。上述情绪化的观点在理论上几乎没有什么独到之处。美的价值被毫无节制地拔高了，在上活态度或方式上表现为:生活应该是美的，而生活的其它一切价值真、善、公正和智慧，不是包含在审美的完成之中，就是服

3、于这种完成(唯美主义的任何一位作家，都没有充分地开展这一观念，或成功地把这一观念表达在自己的创作生活中)。王尔德在服装仪态方面的显著标志是:孔雀羽毛、向日葵、百合、蓝陶器、长发和棉织的天鹅绒马裤。这种“审美生活流于浮华、造作的形式，不仅不能防止苦难，反而可能招致灾祸。实际情况是，在唯美主义者当中，王尔德堪称病态、颓废的生活典型。事实证明，仅仅由“美来指导的生活根本行不通。在美的间题上，唯美主义者是理想主义的，在生活问题上，他打大多是享乐主义的。一方面，他们孤其自赏地高居于“美的殿堂或艺术的“象牙塔中(“自我沉吟是铭刻在唯美主义者的各种艺术作品中的座右铭);另一方面，又心一甘情愿地过石像他力所鄙

4、视的资产者那样的耽于享乐的生活。王尔德借他小说中的人物亨利助爵之口说:“通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴。这样，在实际生活中行不通的“美是至高无上的价值这一原那么，就只能转移到艺术上。2.疏离生活和自然的艺术“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果。王尔德把这看作他沂谓“新美学的一个原理。他以轻视甚至敌视.沟态度对待现实生活，推崇回避现实或超越现实的艺术，而对现实主义艺术方法不屑一顾。他把那些借助于神话、传说和古代故事进展创作的伟大艺术家(如荷马、埃斯炸罗斯、莎士比亚和济慈等)奉为楷模，拒不表现关于十九世纪现实生活的艺术主题，忌讳艺术中形戈沟现代

5、性和题材的现代性。平心而论，作为一个艺术家或文艺流派，在艺术表现方法上具有独到的技巧或在题材选择上具有特殊的偏爱是很正常的。但王尔德隔断了艺术的现实生活源泉，不仅使艺术的表现范围大大缩小，而且使艺术的现实感或历史感大大削弱。“为艺术而艺术的许多作家，都崇尚人为的形式美，把自然当作某种粗俗、低劣和可恶的东西来加以排斥。福楼拜、波德莱尔和龚古尔等人都流露出贬抑自然的倾向。与此相应，王尔德认为:“我们越研究艺术，就越不关心自然。艺术真正向我们提醒的，是自然在构思上的缺乏，是她那难以理解的不开化状态，她那令人惊奇的兰调乏味，她那绝对未经加工的条件。这种观点的片面性很明显，即:无视了自然给艺术家以素材和

6、灵感，无视了自然具有艺术不可违犯的规律和难以超越的魅力。唯美主义者形成一种偏执的心理定势:越是轻视现实生活和自然，就越是沉溺于“美的崇拜和艺术至上的观念，反之亦然。古往今来，许多流派的美学家和艺术家都成认美高于生活，艺术高于自然，尽管各有各的立尝观点和方法，但都肯定其间的内在联络。唯美主义者把美与艺术抬高到生活和自然不可企及的程度，这样，他们心目中的“好的艺术就只能是童话和神话或者某些玄妙、空幻、神秘怪异的东西了。3.作为目的艺术唯美主义者一致声称艺术不应效劳于任何外在的目的。王尔德以总结性的论调提出所谓“新美学的一个原理:“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，

7、并且纯粹按自己的道路开展。在艺术沦为说教品或功利手段的时代，唯美主义者对艺术自身的目的所作的强调，不乏积极、合理之处。其失误在于把艺术作为目的和手段的二重性割裂开来。这使他们在理论上陷入死胡同:必须阐释“艺术自身终究是什么，必须明确划定艺术表现的范围，而其阐释又相当模糊甚至矛盾。出于对放纵感情和简单模拟现实的那类作品的反对，换言之，出于对当时文学主流的不满，王尔德声称:“真正的艺术家是不会允许任何粗糙或恼人的东西，任何引起痛苦、引起争论及被人争论的东西进入叮靠而神圣的美的殿堂的。“正如有人说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们

8、痛苦或欢乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。这与福楼拜等人的观点是一致的。观察者的超然性和独立性，艺术意象的明晰性和客观性，被唯美主义者当作美的魔力来加以欣赏仲旦们显然受到了康德关于审美的无利害性和叔本华关于审美静观的思想的影响)。根据上述原那么来衡量王尔德的小说，剧本和童话(他的童话?快乐王子?诉说人间的不平和苦难，批判造成这种苦难的上会现实，不自主地突波了准美主义的“艺术范围)，我们只能说:作为生美主义领袖的王尔德不属于“真正的艺术家之列。“真正的艺术范围极为扁狭，“真正的艺术家极为稀少。唯美主义的一个突出矛盾是:维护艺术的独立性

9、和纯洁性却变成了选择题材的不自由、表现方法的不自由等等。艺术心胸或理论的狭隘，注定了其艺术道路或生命的短暂。在“艺术自身就是目的这个问题上，王尔德的思想有矛盾之处。在其论文?英国的文艺复兴?中，他曾强调艺术有责任唤起人们的高雅，无害的情感，使心灵习惯于为艺术本身而热爱艺术由此看来，王尔德或多或少继承了亚里士多德艺术净化说的美学传统，肯定艺术具有净化心灵、陶冶情操的作用，也成认艺术通过批评家可以实现美育的目的。艺术作为目的与手段的问题，也就是艺术自律与他律的向题。自律(au七运)指艺术的独立自足性，它是一个自在自为的系统;他律(het叮。nie)指艺术的相关性，它是外在的或为他的。我们认为，自律

10、与他律是艺术的一种二重特征，是辩证的统一。从他律的角度看，艺一术是作为一种比会文化范畴而存在的。它处于整个文化的大系统中，与经济、政治、宗教和哲学等其它社会文化范畴亲密相关，决不是一个自我封闭、自我孤立的系统。从自律的角度看，艺术是一个相对独立的社会文化范畴，是一种特殊的社会文化现象，有其自身的构造、要素和规律。质言之，艺术既不是为了增加社会的物质财富，也不是为了认知社会和自然，而是为了引发人们的审美感兴或给人们以审美愉悦。唯美主义者把艺术的这种自律特性无限夸大，否认艺术的他律性，从而使艺术成了一种孤立绝缘的现象。我们认为这种用艺术的自律性来绝对排斥他律性的观点是片面的。4.奉为圭泉的艺术形式

11、艾伦坡说，文字的诗是美的有韵律的创造。佩特认为，绘画有待于到达音乐的境界。王尔德也陶醉于韵律的魅力，他把音乐看成是最完美的艺术形式，因为“音乐永远也不能显露其最终的奥秘，“美的形式的一大特点，就是它可以听凭你把自己希望的东西添加进去，听凭你从中看到自己想看的内容。他们所说的韵律，已不仅局限于其修辞学上的意义，韵律，赋予艺术作品以形式的美，也赋予艺术作品以涵纳了艺术家所要表现的观念、主旨或内容的整体的美。唯美主义者对艺术形式的讲究和对韵律(或诗的音乐性)的注重不无可取之处。从艺术进步的角度，或者从增强艺术表现力的角度来说，这正是其优势或奉献之所在。真正的艺术创新，在很大程度上是形式的创新。形式，

12、是衡量艺术与非艺术的一个重要标准。可以说，急功近利的心胸不是审美心胸，粗制滥造的作品不是艺术品。当然，唯美主义者对艺术家所表现的观念、主旨或内容是百般挑剔的。前面说过，王尔德所划分的“真正的艺术范围非常偏狭。唯美主义者在津津乐道于“韵律时，忽略了那些无可防止地作用于艺术形式的时代精神，社会现实或文化心理等方面的因素，他们所惨淡经营的“美的殿堂弥漫着清冷阴郁的气氛。王尔德反对艺术家情感的直接流露或纯粹主观的自我表现，由此他强调形式，这是有道理的。而从强调形式到崇拜形式，就失之偏颇了。“形式就是一切，“从崇拜形式出发，就没有什么你所看不到的艺术的奥秘，“不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，

13、形式都是万物的起点。被孤立起来加以崇拜的“形式成了先验范畴，成了内容乃至艺术的本原或主宰。这样，内容不仅隶属于形式，而且完全消隐在形式的“无底洞里了。5.扯谎的艺术王尔德认为，十九世纪的大多数文学都令人费解地具有平庸陈腐的名声，一个主要原因是:很多作家养成了一种病态的、不安康的说真话的习惯，并且经常以写通真得无人会相信其或然性的小说而告终。“假设不想方法制止或至少改变我们这种对事实的荒唐的崇拜，艺术就会变得毫无生气，美将从大地上消失。由此，王尔德提出一个惊世骇俗的概念扯谎，他为重振在他看来业已衰朽的扯谎的艺术而鼓噪。“扯谎的艺术倾向，在西方十八世纪的文论中已经出现，这种倾向把超越自然的艺术同模

14、拟原那么完全割裂开来，并同经历世界没有任何千系。王尔德所谓的“扯谎，其实就是偏离经历真实的艺术想象或艺术虚构，他强调说，扯谎有它自己的技巧，像作诗一样是一门艺术，唯一无可责备的扯谎形式是为扯谎而扯谎，其最高的开展是艺术中的扯谎一一讲述美而不真实的故事。假设王尔德用“艺术虚构(而不用“扯谎)这一概念，那么，至少会减免一些争议与误解。很多文艺流派(包括现实主义)都讲究艺术虚构，也都注重艺术想象，只不过各自对真假的关系理解不同，在进展构思或想象时与现实生活所保持的间隔 不同，各自的艺术处理(或传达)方式不同。就连对偏离经历真实的艺术持赞同态度的人们也大多成认:虚构必须符合通常的信念(即中国人所谈的“

15、人情物理)。在这个问题上，王尔德的偏向仍在于否认艺术与现实生活的内在联络及贬低十九世纪文学主流。6.艺术模拟生活与生活模拟艺术“艺术模拟生活是亚里士多德以来西方文论的传统，或者说，是古典主义艺术的原那么。浪漫主义第一次对这个原那么进展了冲击，卢梭认为艺术并不是对经历世界的描写或复写，而是情绪和感情的流溢。艺术的重点由此发生了转移，姐在美学上并没有获得具有决定性意义的变化，因为在这种情况下，正如卡西尔所说:“艺术就仍然是复写，只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。在?谎话的衰朽?一文中，王尔德提出了他的了新美学的一个原理:生活模拟艺术滋甚于艺术模

16、拟生活。这是他最具独创性也最易引起争议的论点之一，他自信这个论点“在艺术史上投下了一道崭新之光。在他看来，一切存在之物都不过是对艺术的不完美的模拟，“艺术将生活看作其部分素材，重新创造它，给它以新的形式“文学总是居先于生活。它不是模拟它，而是按照自己的目的浇铸它。0“生活是艺术的最好的学生，艺术的唯一学生。从日常经历的角度，王尔德论证了生活模拟艺术不仅是生活的模拟本能的结果，也是由于这一事实:生活的自觉目的在于寻求表现;艺术为它提供了某些美的形式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动。在直观艺术和文学中，都有这样的现象:一个伟大的艺术家创造一个典型，生活就设法去模拟它，在通俗的形式中复制它

17、在王尔德那里，艺术成了生活和自然的最理想的范本，艺术家成了万能的造物主(创造和消灭许多世界，可以用一根红线把月亮从天上拽走)。诚然，艺术可以成为想象的载体或理想的化身，艺术家的创造是永无止境的。但王尔德随意夸大“艺术高于生活这个原那么，并在艺术与生活之间自觉地建立了一道“不可侵入的屏障。而且，王尔德无视了两个必要的前提:其一，生活曾居先于艺术，生活一直是艺术的源泉;其二，只有当艺术开展到一定阶段，它才自觉地发挥其能动作用。这样，王尔德对“生活模拟艺术这一富于独创的观念所作的论证就带有浓重的主观臆断或先验论的色彩。至于用归纳法对生活模拟艺术的现象作综合分析，虽具有较强的说服力，但并缺乏以证明“生

18、活模拟艺术远甚于艺术模拟生活。总之，“生活模拟艺术远甚于艺术模拟生活这一美学原那么，打破了“艺术模拟生活的单向形式，为考察艺术与生活的关系提供了全新的视角，客观上对生活和艺术都提出了更高的要求。但由于王尔德在立尝观点和方法上的偏颇，我们只能在有所扬弃的前提下吸收其合理因素。这个原那么牵涉到艺术自身及艺术之外的许多问题，王尔德无力作答。唯美主义的沉落说明，它所标榜的艺术有着自身难以抑制的弱点，算不上生活的好教师;它所树立的理想由于完全割断了与现实生活的联络，因此在很大程度上是不实在际的空想。唯美主义者在对待鬓和艺术的问题上，有严肃、理性的一面，而当他们意识到美和艺术正面临着与之势不两立的敌对世界的时候，当他们狂热地崇拜美和艺术的时候，又暴露出急躁、非理性的一面。唯美主义者对社会现实深怀不满但又找不到改变现实的出路，这是其阶级局限;他们对艺术的环境深感焦虑，苦苦探寻艺术的出路，这是非常可贵的，其