什么是艺术作品的本源 -海德格尔与马克思美学思想的一个比较

1、什么是艺术作品的根源 海德格尔与马克思美学思想的一个比拟(一)海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“根源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某件东西的根源乃是这东西的本质之源；并提出，既然艺术作品和艺术家互为根源，那就必须为双方寻求一个“第三者，即“艺术，作为两者的共同根源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的根源第1页。但由于“艺术这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的根底上存在同上，他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质第2页。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质

2、问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何表达艺术这个根源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物，作为“物ding，它“物着dingt，或译“物起来；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立，但“正是在伟大的艺术中(本文只议论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道第24页。这种“没有艺术家的艺术作品的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响宏大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品及其价值是如

3、何造成的，即所谓“被创作存在geshaffensein,亦可译作“被创作，毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强成认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品宁可说是一个被创造的东西第40页，“无论我们多么热诚地追问作品的自立，假如我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中，“在这一事实的强迫下，我们不得不深化领会艺术家的活动，以便到达艺术作品的根源。完全根据作品自身来描绘作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的第4142页。但海德格尔的一切论证都说明，他仍

4、然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的第44页。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能说明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件事即da，中译本作“此一，意思不明确，似可译为“事或“情况就已在作品中最纯粹地出现了第49页。似乎问题只涉及作者的“名声这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为

5、艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理“解蔽或“去蔽与通常的“真理概念“符合区分开来。但什么是“好的伟大的艺术品与“拙劣的艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好的艺术品中的“器具因素更少，或是“真理因素更多？假如是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地不带器具性地创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚最“好的作品了；假如是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因

6、为他并没有给我们提供出衡量真理“多少的标准。试问，何谓“去蔽？如何才叫“敞开？是否只要有决心和勇气里尔克所谓“秉气勇毅而不“贪营私利，见海德格尔：?诗人何为？?，载?林中路?第281页就能生发真理？成千上万的德国人包括海德格尔自己曾为建立纳粹的“国家而作出“本质性的牺牲第45页，后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？显然，当海德格尔为了把自己和人本主义及与此相连的“存在主义、“浪漫主义区别开来，而从现象学

7、的立场上把艺术家和主体都放到“括号里去时，他已经堵塞了答复上述问题的道路。艺术的标准包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准只能是人性的标准，分开人来谈艺术艺术品必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品中，“谁或者以何种方式“设置是一个“始终未曾规定但可规定的问题，因此其中“隐含着存在和人之本质的关联第70页；但他把人艺术家仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性的工具正如“此在仅仅是窥视那个绝对“存在的“窗口；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种

8、超于人的“存在、超于人的“真理和超于人的“历史：“艺术乃是根本性意义上的历史第61页，即“真理本身的“历史。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它并不拥有任何无穷尽的丰富性，它并没有在任何战斗中作战！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是历史，而正是人，现实的、活生生的人。历史并不是把人当做到达自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。?神圣家族?，?马克思恩格斯全集?第2卷，第118页。确实，海德格尔的“艺术

9、和“艺术作品、“存在、“历史“历史性民族和“真理，正如黑格尔的“绝对精神一样，都已经是“人格化了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地erd，即某种原始的“天人合一的境界。海德格尔把“大地称为“人在其上和其中赖以筑居的东西、“一切涌现者的返身隐匿之所和“庇护者，它“作为家园般的基地而露面第26页，在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界elt“世界着eltet，中译本作“世界化的是作品第28页，也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造hers

10、tellen大地，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地第30页。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在?1844年经济学哲学手稿?中说：当站在结实平稳的地球大地上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因此这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，

11、因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。马克思：?1844年经济学哲学手稿?，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术的问题。因为他一开场就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、理论、消费和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否认性的意义，而不是用来解决“艺术之谜的钥匙。(二)海德格尔在艺术问题上把现实的“人的问题放在“括号中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系社会关系也置于

12、“括号中了。假如说，他在?存在与时间?中对“根底本体论的阐述还把“此在的“在世in-der-elt-sein视为“此在的根本机制见?存在与时间?，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第65页以下。的话，那么在?艺术作品的根源?中，“在世所表达的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品它是孤独的艺术家的“创作品与“大地及“世界的关系。在这方面，他承受了马克思以前的传统的关于作品与“物的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西，即“物，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么第3页，因此必须把这些“物因素看作这种“别的东西的“比喻和“符号象征第4页。那么，终究什么

13、是作品所要表达的“别的东西呢？海德格尔通过梵高的一幅“农鞋的画说明，这种“别的东西，这种“异乎寻常的东西、“使思想惊讶不已的东西，就是物或器具的“存在，是它的“真相第19页。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛，“回响着大地无声的召唤、“馈赠、“冬眠，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗第17页，一句话，从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说，一件艺术品广义的“诗所表达的就是“诗。这并不是什么新颖的见解。不用海德格尔提醒，我们也早道这一点。新颖的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在，是对器具中的

14、大地之根源的“去蔽和“保持原样。所谓“保持原样或“保存，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性目光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象尽管海德格尔很不喜欢用这个词采劝泰然任之的客观态度，才能让“真理“接近我们第23页。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来对待艺术作品的本质的：艺术品所“反映的无非是那个作为对象被观看的“存在的“真相；只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源类似于谢林的“绝对罢了。这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会

15、有任何装饰和艺术的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术参看?判断力批判?第41节；黑格尔在其?美学?中也是处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想的内容方面他考察的是作为“伦理实体的“神性的东西，及“一般世界情况、“情境、“动作和“情节，在艺术的形式方面那么是人对自然的“人化关系、人对别人的“精神关系和人对“听众、读者的影响关系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进展的对话?美学?第一卷，商务印书馆1979年，第335页。在他们看来，艺术决不是分开人与人的关系的某种“真理的“生成或“置入作品。如今看看马克思是如何对待这一问题的。首先要注意的是，马克思的哲学革命一

16、般说来是从把“物理解为“关系开场的。马克思说：“但凡有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生关系，而且根本没有关系；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系而存在的。因此，意识一开场就是社会的产物，而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物?德意志意识形态?，?马克思恩格斯全集?第3卷，第34页。恩格斯在?卡尔马克思的政治经济学批判?中说：“经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系，“可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现马克思：?政治经济学批判序言导言?，人民出版社1971年，第43页，这就从经济学方面说明了马克思的上述立常在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马

17、克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进展的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的?1844年经济学哲学手稿?，第75页。在这些活动中，“物本身成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系，因为“只有当物以符合人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在理论上以符合人的本性的态度对待物同上，第78页。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者开展起来，或者

18、产生出来同上，第79页。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化的产物，因此在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类或社会关系因为人的本质“在其现实性上是“一切社会关系的总和，参看?关于费尔巴哈的提纲?第六条，人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置或“真理的发生，而是作为“类的人的建立和发生，是我和“另一个人本质上互相同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上而非异化意义上的一般消费，包括海德格尔所谓的“器具制造，因为在这种消费和制造中，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因此在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质?马克思恩格

19、斯全集?第42卷，第37页。这就把海德格尔百思不得其解的艺术与消费的关系打通了。海德格尔问道：“创作的消费又如何与制作方式的消费区别开来呢？第42页他的答复是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式第44页，而手工艺的制品器具却不是。当然，器具本身也有它的“器具存在，但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗，成为了“枯燥无味的有用性第18页；而在艺术作品中，“器具的器具存在才专门露出了真相第19页，并得到了“保存。但我们要问：谁之真理？向何人“露出真相？“保存在何处？我们不能答复说：器具的制造者工匠。因为虽然人人都可能是制造者，但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能答复说：艺术家。因为在海德

20、格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就像一条在创作中自我消亡的通道。这种说法，必然会使我们觉得仿佛是有一只此岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不是艺术从天而降地提醒了一切器具和“物的存在，而是器具的消费和制造本身就其本来意义而言一开场就带有某种程度的艺术性和自我提醒性，因此人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进展消费，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体?1844年经济学哲学手稿?，第51页。所以，器具的制造并不一开场就是单纯的枯燥的“有用性，正相反，它是“反映我

21、们本质的镜子，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣?马克思恩格斯全集?第42卷，第3738页。只是随着消费劳动中分工的开展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离消费过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命的特殊消费活动，即艺术，而消费劳动本身那么被抽空了，丧失了它的丰富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性可参看邓晓芒、易中天：?黄与蓝的交响?，第五章、第一节：“艺术发生学的哲学原理，人民文学出版社1997年。所以，海德格尔所谓“存在的遗忘并不是人类认识上的迷误，而是人类的生存方式自我异化的必然，它的克制也只能通过这种生存方式本身的改变、即在消费中以人与物的关系体出来现的

22、人与人的关系的改变来完成，而不是通过认识上的“去蔽来完成。所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神上帝的设定就成为必要的。海德格此后期提出“天、地、神、人的“四重整体不可分的思想，在这里，“天意味着“精神的敞开领域，“地是栖居之根源自然，“诸神是“神性的暗示着的使者，“人那么是以他的“赴死而“守护着这一切的“有死者?筑居思?，见?海德格尔选集?下卷，第1192页以下；又参看?泰然任之?，载同上第1234页。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们的谈话中，“诸神已经由复数变成了单数，而“人这个“有死者也不再可以沉着宁静地“守护什么，他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在衰败中上帝之不出现作准

23、备；我们瞻望着不出现的上帝而衰败同上，第1306页。至于艺术，那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品，相反，“艺术占据什么样的地位，这是一个问题，“我看不见现代艺术的指路者同上，第13161317页。早知如此，何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚：“靠别人的恩典为生的人，认为自己是一个附属的存在物。但是，假如我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠别人的恩典为生的；而假如我的生活不是我自己本身的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以，造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依

24、靠自身的存在，因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。?1844年经济学哲学手稿?，第83页。但凡想把实际生活中的“明摆着的事实放进“括号中的人，只能被这个事实本身拖进“括号里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上，海德格尔竟然梦想一方面顺应它和“利用它，另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身，作为某种无关乎我们的内心和本质的东西，对它采取一种“泰然任之的态度?泰然任之?，见?海德格尔选集?第1239页，似乎只要我们不去想它，它就可以不对我们发生影响。这种“精神成功法的脆弱和虚假性是很明显的。(三)最后，海德格尔利用德文dihten兼有的一般的“创作和特殊的“作诗这两重含义，而力图把艺术创作归结为诗，把诗归结为语言，把语言引向诗与思denken的对话参看?诗人何为？?，载?林中路?第278、281等页，最终到达美与真的同一。他也成认，不能把一切艺术都归结为狭义的诗歌pesie，但毕竟认为后者“在整个艺术领域中是占有突出地位的第57页，“狭义上的诗，在根本意义上才是最原始的诗因为语言保存着诗的原始本质第58页。在这里，他举了建筑、绘画、音乐来作比拟，但不知为什么没有提到舞蹈。舞蹈至