母带处理高级技巧精编WORD版

1、带处理高级技巧精编WORD 版IBM system office room【A0816H-A0912AAAHH-GX8Q8-GNTHHJ8】母 带 处 理 高级技 巧（翻 译 稿）母 带 处 理 高 级 技 巧 （翻 译 稿）Adventures in MasteringIt,s not how loud you make. Its how u make it loud.（不在于有多响，而在于如何让它响。）做Mastering的目的：为得到最好的结果，而寻求更好、更多的可行性处理方案。其首要 方向是保持或拓展作品整体的艺术性与观赏性。所以，不可避免地会损失一部分音色的原 有特征，显然，在寻找这

2、种可行性方案的过程中，你必须了解哪些频段和音色是主要 的、哪些又是次要的。在确保整体效果的基础上，尽可能地保持每个音色的原有特征。即 使在做Techno、Jungle、Ambient或者DrumBass等音乐风格时也同样，不同点是：这些 类型的音乐，其元素的原有音色特征是由你想象决定的，而不是传统音乐类型那样由 录音决定。电子音乐，特别是电子舞曲，大多数制作这种音乐的人士通常会把整体动态和某些重要音 色的动态尽可能地提升，以产生持续性的动态连续变化。这和以往的音乐不同，以往的各 种音乐通常是通过动态幅度的对比变化来产生动感与起伏的感觉。这样一来，传统的设备 往往难以企及这种不正常的寻求，因为要

3、达到这个要求，则需要更细致而富于变化的均 衡器、压缩器。幸运的是，数字化的硬件和大量的软插件则为我们提供了充分空间来实现 这种单调的丰富变化。* THE RIGHT TOOL FOR THE RIGHT JOB选择合适的工具 传统上，做Mastering主要是为了有一个高质量的动态具有张力的频率均衡。但随着多段 压缩器的出现，一个革命性的时刻从此来临！这种东西把滤波器和压缩混合在了一起。也 就是说，它可以前所未有地对某一指定频率进行压缩、而不会影响到其他的频段；同时， 还可以选择压缩的方式。对不同的频率采取不同压缩方式，从此一改以前一刀切的野蛮 操作。目前有很多软件商都在设计各种前所未有的多段

4、压缩器和均衡器。着名的品牌如：Wave s、Steinberg 的 Spectral Design，以及 SonicFoundry 在 SoundForge 内的处理工具包。 当然，这些插件工具也提供了传统压缩器与均衡器的各种功能。从工作机制角度看，这些 软插件与传统的硬件几乎完全一样，有的甚至界面与传统器材无异。但是无论如何，如果你制作的音乐或音频作品的风格类型比较少，那么最好还是寻找一套 完整而全面的均衡器、压缩器插件，比如：Steinberg的Mastering Editing X具包，也 可以依自己的经验和喜好来建立一套个人的方案。* THE MASTERING PLUG-IN SET

5、UP典型的多段压缩有3到5个频率段可以调。3段式是最为常见的：低频、中频、高频。通 常说来，3段式是够用的，如果需要更多可调频段，其实参数均衡效果器往往更显好用。 不管怎么说，节约制作时间还是很重要的，所以，尽可能不要把事情复杂化。也因为如 此，为自己建立一套完整Mastering工具方案也显得不可小视。不同的处理器连接顺序和方式，得到的最终结果也会不同。这种一个一个处理器的连接在 英文里叫做Chain。最常见的连接方式可以这样（软件和硬件都一样）:* Pre-multiband compressor EQ （前置多端压缩均衡器）* Multiband compressor （多段压缩器）Po

6、st-multiband compressor EQ（后级多段压缩均衡器）Loudness maximizer（响度放大器）常见的并轨后的问题通常表现为：低频部分被其他频段掩埋，导致这部分音色含糊不清。感觉就象俱乐部或酒吧里的演出效果；与低频部分的含糊、软弱相比，中频部分又被压制 在低频的阴影里；要么，中频太突出了，所有的声音听上去象是一堆凌乱的金属管子。碰 到这类情况就可以用均衡，这样：1）中频：1.2khz考虑适当后退。这样在后级的多段压缩器可以令音色的控制余地更大， 并且更自然。2）低频：低频在200hz左右作为与中频的分离点，逐段清理，不重要的频段绝对削弱， 加强有特色 的频段。利用次

7、要频段来与中频接合。这部分工作需要仔细进行，甚至1dB、1dB地调。3）高频：9khz左右推上约1.5dB。这么做的目的是对整体做一个润色-产生类似空气振 动的音响感觉。但高频的推动则意味着中频部分要做适当的让步，以保证整体效果的平衡 （即各频段之间相对的平衡）。4）整体响度的最终调整范围一般建议不要超过1.5dB。只要能够让整体音量和各主要频 段的平均强度达到饱和状态即可。（在多轨制作状态时，主输出音量建议不要压制，让所 有的音轨都有足够的运动空间。）* FINDING THOSE FREQUENCIES对频率的定位首先，单独播放最低的频段部分（或频率最低的声部、音色），并且慢慢把这部分频段

8、调整 到自己希望的程度。这种做法意味着：可以在不提升中频的条件下尽可能让低频处于饱和 状态（至少是设想中的饱和状态，但这也就可以为以后的均衡、压缩建立一个参考标 准。）。这里，100hz作为调整的上限，不要超过200hz。然后调高频。高频一般都比较弱。（同样的电平时，高频的响度往往相对较弱。）一开 始，就可以把高频调整的底限定在4khz左右。4khz以上的频率控制着整体音色最明亮的 部分。先稍稍地拉上一些，然后先单独听一下中频：如果中频稍微偏亮了一些，那么就在回到高频部分，适当把高频调整的底限下拉，直 到2khz为止。（可以把2khz作为高频和中频的分界点。）如果中频还是显得黯淡无生气，那么可

9、以继续小心地提升高频。但一般高频不会需要 大幅度的提升或衰减，因为高频的音质特征非常脆弱。所以，高频的调整一方面要照顾到 对中频在听觉上的影响，同时还要注意自己的判断。一直要调整到自己认为理想的状态为 止。当然，此时无须保证中、高频一定要平衡，中频这时候还没开始调呢:-）。音色的基 底和力量是低频带来的，而高频则产生亮度，清晰度和音色的轮廓（或说骨架）要靠中频 来支撑。接下来就可以进行压缩处理了。首先对压缩进行定位：压缩的底限（low threshold）和压 缩量（compresion rate）。压缩的使用在没有绝对把握的情况下只能从最小的压缩率开 始，不要试图一步到位。哪怕一些经验丰富的

10、工程师，也只会凭经验选则压缩量，然后 经试听后才下结论。在混音过程中，永远不会有什么绝对，任何的操作只为最终结果负 责。进行压缩一般是从底限电平开始考虑的。这个底限电平意味着压缩只对这个电平以上 的声音进行处理。还有一种较为常用的压缩底限方式，不是采用电平，而是频率；即，压 缩器对这个频率以上的频段才会产生作用。但现在越来越多的压缩器（特别是数字化的压 缩器）会同时提供这两种参数供调整。做压缩之所以从较低的电平开始，是因为压缩器此 时可以充当激励器的作用，即：可以把电平较低的高频呈现出来。不过，这样的压缩方 式有时候对低电平的高频段会显得过于有效了，所以，在压缩前，对高频的提升（通过 均衡器）

11、不要太张扬，一定要适可而止，甚至有所保留。（这很大情况下依赖于经验，因为 实际情况往往千差万别，无法一概而论。否则就不需要有专人来做，设计一个程序就行 了。）在来看看中频部分。经过上面的一系列处理，中频通常会显得猥琐。前面说过，音色的 骨骼大都在中频部分，如果中频不足，那么有很多音色就会被掩埋起来，例如背景音色、 和声伴唱和装饰性乐器音色等等。中频之所以放在最后调整，是因为中频的频段范围较 大，而且中频对均衡器、压缩器的反应较平滑（但不是迟钝），因而调整的余地显然也非常 大，也比较容易表现出来。（除非你在乐器音色的空间定位上有问题。）对于大多数工程师来说，低频的控制是最大的挑战，甚至一些资深的

12、工程师也是这样，特 别是Bass和大鼓的低频协调。然而，低频的控制非常能够体现出一个工程师的个性和对 音乐特性的把握。这样的例子很多，比如LedZepplin和Red Hot ChillePepper的音乐， 他们的Bass和大鼓低频匹配几乎成为他们音乐个性的一部分而成为经典手法。可以这么 说，不同类型风格的音乐，它们的Bass和低音大鼓配比方式有着几近鲜明的特征Bass 和大鼓的匹配可以从两部分入手：它们的频率差和音色延迟（Sustain）部分。从心理声学 角度看，具有频率差的两个以上的音色就可以形成节奏或律动（groove）；两个音色的频率 范围相差越大，则它们产生的律动就越鲜明，这两个音

13、色呈现的独立性也就越明朗。相 反，如果两个音色的频率范围越接近，那么它们之间的相互干扰就越大。影响两个音色 独立性的另外一个重要因素是它们的强度差。这里的强度，在英文术语中一般用Pow er，是一个综合性描述。它由声音的物理特性（即：电平level）和听觉心理特征（即：响 度loudness）互相影响产生。两个频率完全相同的音色，只要它们存在强度差，那么就 会产生律动，这种律动不是指节奏，而是指音色层次的变化。低频最典型的特征的 就是：如果把它单独地提升音量或者动态然后听一下，会觉得不错，然而与其他轨道合并 起来却显得模糊不清（这种现象在其他频段也会产生，只不过没有低频反应那么强烈）。所 以低

14、频的控制必须考虑到与其他频段的匹配。首先考虑好你自己究竟希望得到怎样的结 果。低频区域在很大程度上是需要扩张而不是压缩。低于-10dB左右的信号应该向下扩展， 目的是令这部分信号比正常状态更软；高于-10dB的信号应该以正常方式加强或削弱。这 种做法的目的是能够在低频动态上制造出更多的峰值与变化，但最大峰值却得以保持原来 的状态或正常的状态。这样还可以令低频（如：Bass）处于开放状态，而不至于被其他音 色或频段淹没，并且，充分的低频峰值如果音量足够，还可以保存它在演奏中的一些重要 特征音色。在通过压缩器来扩展低频的分布时，整体音量也会随之下降，那么就有必要在 这之后适当提升它的音量，以保证低

15、频部分有足够的地位。采用压缩器对于高频也同样可 以扩展高频的力量分布，以起到淡化高频的目的。但是要注意，这种手法比较适合与较短 促的高频音色，如：Hi-hat。前面提到过，高频是非常脆弱的，频率强度的微小变化都会 改变这个音色的特征，而对于短促的音色而言至少在听觉上要相对缓解很多，所以，对于 持续性的高频就不太合适了。高频的另一重要特征就是：如果电平不是很高，那么它更容易被其他频段所吞噬。所以这样的音色通常需要加强它的峰值量，以保证它在没有被吞 噬前就有个露脸的机会。Adventures in MasteringIt,s not how loud you make. Its how u mak

16、e it loud.（不在于有多响，而在于如何让它响。）做Mastering的目的：为得到最好的结果，而寻求更好、更多的可行性处理方案。其首要 方向是保持或拓展作品整体的艺术性与观赏性。所以，不可避免地会损失一部分音色的原 有特征，显然，在寻找这种可行性方案的过程中，你必须了解哪些频段和音色是主要 的、哪些又是次要的。在确保整体效果的基础上，尽可能地保持每个音色的原有特征。即 使在做Techno、Jungle、Ambient或者DrumBass等音乐风格时也同样，不同点是：这些 类型的音乐，其元素的原有音色特征是由你想象决定的，而不是传统音乐类型那样由 录音决定。电子音乐，特别是电子舞曲，大多

17、数制作这种音乐的人士通常会把整体动态和某些重要音 色的动态尽可能地提升，以产生持续性的动态连续变化。这和以往的音乐不同，以往的各 种音乐通常是通过动态幅度的对比变化来产生动感与起伏的感觉。这样一来，传统的设备 往往难以企及这种不正常的寻求，因为要达到这个要求，则需要更细致而富于变化的均 衡器、压缩器。幸运的是，数字化的硬件和大量的软插件则为我们提供了充分空间来实现 这种单调的丰富变化。* THE RIGHT TOOL FOR THE RIGHT JOB选择合适的工具传统上，做Mastering主要是为了有一个高质量的动态具有张力的频率均衡。但随着多段 压缩器的出现，一个革命性的时刻从此来临！这

18、种东西把滤波器和压缩混合在了一起。也 就是说，它可以前所未有地对某一指定频率进行压缩、而不会影响到其他的频段；同时， 还可以选择压缩的方式。对不同的频率采取不同压缩方式，从此一改以前一刀切的野蛮 操作。目前有很多软件商都在设计各种前所未有的多段压缩器和均衡器。着名的品牌如：Wave s、Steinberg 的 Spectral Design，以及 SonicFoundry 在 SoundForge 内的处理工具包。 当然，这些插件工具也提供了传统压缩器与均衡器的各种功能。从工作机制角度看，这些 软插件与传统的硬件几乎完全一样，有的甚至界面与传统器材无异。但是无论如何，如果你制作的音乐或音频作品

19、的风格类型比较少，那么最好还是寻找一套 完整而全面的均衡器、压缩器插件，比如：Steinberg的Mastering Editing X具包，也 可以依自己的经验和喜好来建立一套个人的方案。* THE MASTERING PLUG-IN SETUP典型的多段压缩有3到5个频率段可以调。3段式是最为常见的：低频、中频、高频。通 常说来，3段式是够用的，如果需要更多可调频段，其实参数均衡效果器往往更显好用。 不管怎么说，节约制作时间还是很重要的，所以，尽可能不要把事情复杂化。也因为如 此，为自己建立一套完整Mastering工具方案也显得不可小视。不同的处理器连接顺序和方式，得到的最终结果也会不同

20、。这种一个一个处理器的连接在 英文里叫做Chain。最常见的连接方式可以这样（软件和硬件都一样）:* Pre-multiband compressor EQ（前置多端压缩均衡器）* Multiband compressor（多段压缩器）Post-multiband compressor EQ（后级多段压缩均衡器）Loudness maximizer（响度放大器）常见的并轨后的问题通常表现为：低频部分被其他频段掩埋，导致这部分音色含糊不清。感觉就象俱乐部或酒吧里的演出效果；与低频部分的含糊、软弱相比，中频部分又被压制 在低频的阴影里；要么，中频太突出了，所有的声音听上去象是一堆凌乱的金属管子。碰

21、 到这类情况就可以用均衡，这样：1）中频：1.2khz考虑适当后退。这样在后级的多段压缩器可以令音色的控制余地更大， 并且更自然。2）低频：低频在200hz左右作为与中频的分离点，逐段清理，不重要的频段绝对削弱， 加强有特色 的频段。利用次要频段来与中频接合。这部分工作需要仔细进行，甚至1dB、1dB地调。3）高频：9khz左右推上约1.5dB。这么做的目的是对整体做一个润色-产生类似空气振 动的音响感觉。但高频的推动则意味着中频部分要做适当的让步，以保证整体效果的平衡 （即各频段之间相对的平衡）。4）整体响度的最终调整范围一般建议不要超过1.5dB。只要能够让整体音量和各主要频 段的平均强度

22、达到饱和状态即可。（在多轨制作状态时，主输出音量建议不要压制，让所 有的音轨都有足够的运动空间。）* FINDING THOSE FREQUENCIES对频率的定位首先，单独播放最低的频段部分（或频率最低的声部、音色），并且慢慢把这部分频段调整 到自己希望的程度。这种做法意味着：可以在不提升中频的条件下尽可能让低频处于饱和 状态（至少是设想中的饱和状态，但这也就可以为以后的均衡、压缩建立一个参考标 准。）。这里，100hz作为调整的上限，不要超过200hz。然后调高频。高频一般都比较弱。（同样的电平时，高频的响度往往相对较弱。）一开 始，就可以把高频调整的底限定在4khz左右。4khz以上的频

23、率控制着整体音色最明亮的 部分。先稍稍地拉上一些，然后先单独听一下中频：如果中频稍微偏亮了一些，那么就在回到高频部分，适当把高频调整的底限下拉，直 到2khz为止。（可以把2khz作为高频和中频的分界点。）如果中频还是显得黯淡无生气，那么可以继续小心地提升高频。但一般高频不会需要 大幅度的提升或衰减，因为高频的音质特征非常脆弱。所以，高频的调整一方面要照顾到 对中频在听觉上的影响，同时还要注意自己的判断。一直要调整到自己认为理想的状态为 止。当然，此时无须保证中、高频一定要平衡，中频这时候还没开始调呢:-）。音色的基 底和力量是低频带来的，而高频则产生亮度，清晰度和音色的轮廓（或说骨架）要靠中

24、频 来支撑。接下来就可以进行压缩处理了。首先对压缩进行定位：压缩的底限（low threshold）和压 缩量（compresion rate）。压缩的使用在没有绝对把握的情况下只能从最小的压缩率开 始，不要试图一步到位。哪怕一些经验丰富的工程师，也只会凭经验选则压缩量，然后 经试听后才下结论。在混音过程中，永远不会有什么绝对，任何的操作只为最终结果负 责。进行压缩一般是从底限电平开始考虑的。这个底限电平意味着压缩只对这个电平以上 的声音进行处理。还有一种较为常用的压缩底限方式，不是采用电平，而是频率；即，压 缩器对这个频率以上的频段才会产生作用。但现在越来越多的压缩器（特别是数字化的压 缩器

25、）会同时提供这两种参数供调整。做压缩之所以从较低的电平开始，是因为压缩器此 时可以充当激励器的作用，即：可以把电平较低的高频呈现出来。不过，这样的压缩方 式有时候对低电平的高频段会显得过于有效了，所以，在压缩前，对高频的提升（通过 均衡器）不要太张扬，一定要适可而止，甚至有所保留。（这很大情况下依赖于经验，因为 实际情况往往千差万别，无法一概而论。否则就不需要有专人来做，设计一个程序就行 了。）在来看看中频部分。经过上面的一系列处理，中频通常会显得猥琐。前面说过，音色的 骨骼大都在中频部分，如果中频不足，那么有很多音色就会被掩埋起来，例如背景音色、 和声伴唱和装饰性乐器音色等等。中频之所以放在

26、最后调整，是因为中频的频段范围较 大，而且中频对均衡器、压缩器的反应较平滑（但不是迟钝），因而调整的余地显然也非常 大，也比较容易表现出来。（除非你在乐器音色的空间定位上有问题。）对于大多数工程师来说，低频的控制是最大的挑战，甚至一些资深的工程师也是这样，特 别是Bass和大鼓的低频协调。然而，低频的控制非常能够体现出一个工程师的个性和对 音乐特性的把握。这样的例子很多，比如LedZepplin和Red Hot ChillePepper的音乐， 他们的Bass和大鼓低频匹配几乎成为他们音乐个性的一部分而成为经典手法。可以这么 说，不同类型风格的音乐，它们的Bass和低音大鼓配比方式有着几近鲜明的特征Bass 和大鼓的匹配可以从两部分入手：它们的频率差和音色延迟（Sustain）部分。从心理声学 角度看，具有频率差的两个以上的音色就可以形成节奏或律动（gr