中国历史电视剧受众的再创造性

1、中国历史电视剧受众的再创造性中国历史电视剧受众的再创造性人们通常认为，文艺作品就是审美对象，审美对象就是文艺作品。承受美学的理论把二者区别开来，即作品只是作家创造的文艺制品，是第一文本，当它还没有进入承受者的视野、尚未成为审美承受的对象时，它不过是一种潜在的存在。只有经过承受者的感悟、赏评、再创造，构成一个完好的的艺术世界，即第二文本，它才是一种现实的存在。历史电视剧作品完成之后，在还没有与观众见面之前，可称之为第一文本，通过观众欣赏，经过他们领悟、解释、融化后再生的艺术情感和形象，才成为真正的审美对象，成为第二文本。第二文本是观众审美再创造的结果。正如马克思主义所讲的那样：同每一种其它产品一

2、样，艺术对象创造出懂得艺术和可以欣赏美的群众，消费不仅为主体消费对象，而且也为对象消费主体。中国历史电视剧在消费自身的同时也消费自己的欣赏对象。与观众发生联络的历史电视剧作品已经不是孤立的存在，而是受众对象化了的作品，观众把自己的思想情感与历史电视剧作品融为一体，从而构成了史剧作家与观众共同创造的新的作品。一、受众对历史电视剧文本承受、创作的同构性波兰现象学美学家英伽登认为，艺术作品的空白点难以言明却又无所不在，必须依靠读者或观众的填充才会获得意义。空白对于受众承受的作用在于：通过阻碍受众建立史剧文本的连接性，空白把自身转化成激发受众观念化的动因。从这种意义上来讲，空白在作品交流中发挥的是一种

3、自我调节构造的作用；它们所悬置的东西转化成了推动受众想象力的力量，使之提供曾经受到文本抑制的东西。这样，受众就在欣赏过程本文由论文联盟.Ll.搜集整理中参与着历史电视剧文本的创造工作。杜夫海纳认为艺术作品本身还只是自然物，只有在被读者或观众体验后才能构成审美对象。伽达默尔认为艺术存在于读者与文本的对话之中，文本是一种吁请和呼唤，读者积极响应，与文本形成一种对话。这种对话并不是一次可以完成的，是无限的对话，进而生成了艺术作品意义的多重性。从这个意义上讲，任何历史电视剧的美学意义都离不开观众的解读和阐释。历史电视剧文本是开放的、流动的，随着不同的观众参与对话，一部作品的文本就会衍生出无数不同的第二

4、文本。与观众发生联络的作品已经不是孤立的存在，而是受众对象化了的作品，观众把自己的思想情感与作品融为一体，从而构成了剧作家与观众共同创造的新的作品，观众虽然不是电视剧文本的直接作者，却是电视剧文本的间接作者。信息社会效果论中的传播者和作品是独立的、主动的，承受者那么是被动的；承受美学理论那么改变了二者之间的关系，其观点认为：不应局限于承受者如何受作品影响，许多审美效果是受众自己创造的，这种效果一定程度上要由受众自己决定。格林曾经列出过这样一个公式：S=A+R。其中SStruture指文本的意义构造，AAuthr指作者赋予的意义，RReader指承受者所领会、赋予的意义。其中A是恒量，R是变量，

5、随着时代的变迁，环境的变化，个人禀赋素质的差异，承受者的不同程度而变化，在S中的地位举足轻重。作品的恒定价值和意义很难确定，意义构造很大程度上取决于承受者的再创造。经过他的演算，最后竟得出了SR的结论。也就是说，在作品产生效果当中，有相当一局部是承受者在阅读和欣赏中自己创造的。创作存在于作品和承受者之间。作家刘心武曾说：我在寻求什么？这不能不涉及到承受主义美学对我的启示。过去我们所习惯的古典作品，是由作者度独立完成的。作者往往把作品写得很完美，很周到，很富于情感，他可以引导读者随着他的主人公一起哭，一起笑，一起沉福这样，读者几乎等于被作者所控制。承受主义美学那么反对这种控制读者再创造的越丰富多

6、样，作品也就越成功，它的价值也就越表达得充分。英伽顿认为，任何作品里都充满着图表构造和暗射空白，图表要由读者吃透，空白要由读者填写这就是积极阅读。只有满足了这个条件，承受者才能成为作品的真正完成者，因为作品的意义恒量在承受之前只具备势能，只有通过承受行为才能转化为动能做功。在群众传播媒介成为公众生活的背景下，文艺接近读者和观众得以转化为一种现实，电视作为一种特殊的信息媒介，促进了艺术与观众间的互相亲近，电视剧艺术家也把受众纳入到创作与承受同构的活动之中。二、历史电视剧文本自身的召唤性与受众主体的能动性在历史电视剧详细化的过程中，观众独特的参与创造的活动开场起作用，自觉或不自觉地去填补史剧本文中

7、存有的未定之处和空白，恢复本文中被省略的内在逻辑联络，把历史电视剧本文提供的轮廓化图式描绘得更加详细、详细、充实，此时，观众扮演承受者和创作者双重角色的任务顺利完成。历史电视剧文本含义的暗示性与限定性，使观众在解读剧情过程中扮演表达主体给他预定的角色。在承受过程中，观众充分调动主体能动性，极大发挥自己的想象力、感受力、直观才能和体验才能，通过对作品镜头、画面、符码的解读，融入自己的人格气质和生命感悟，重新创造出各种立体饱满的艺术形象，甚至还概括出历史电视剧艺术家再创造这个艺术形象未曾设想的东西。但由于每个观众的知觉方式和审美情趣的不同，对同一作品的详细化就不可防止地出现各种差异，甚至同一观众每

8、次欣赏同一作品时所完成的详细化也不会完全一样。比方37集电视连续剧?大明宫词?，它大胆借鉴了?资治通鉴?等史书的故事梗概，对武那么天和太平公主形象的塑造糅合进很多大胆合理的想象，观众对它的艺术价值的审美感知就具有了多义性。对?大明宫词?持肯定态度的，如黄正建，他认为剧中的主人公太平公主与史书记载有很大不同。但作为电视剧，这可以承受也可以理解。尽管我们指出了电视剧塑造的太平公主与史书记载有较大差距、观众不能把电视剧当历史看，但我们还是应该对电视剧历史剧采取一种宽容态度。很多人正是在观看了?大明宫词?以后，才去关心历史上真实的太平公主。这对于普及历史知识来说，未必不是一件好事。温丽宏认为:既无拘泥

9、历史，也不强调戏说，但清楚的是?大?剧一反传统国产历史题材电视剧的情感基调，赋予?大?剧现代人爱与恨的交融。以往历史剧中的武那么天多是突出其政治家的一面，仿佛生下她来就懂得玩权术，就冷漠无情，甚至连自己的孩子都忍心杀掉。但?大?剧里的武那么天那么是有着女人、妻子、母亲、皇帝多种侧面的形象。对?大明宫词?持否认态度的，如宋谋玚认为?大明宫词?一剧有悖于史实，是为了替太平公主翻案，为太平公主评功摆好，突出太平公主，不惜把张柬之、李隆基等人都写成太平公主的追随者。?大明宫词?为了美化太平公主，尽量说谎，尽量歪曲史实，把太平公主与李隆基的姑侄之情写得那样高尚、温馨，是她以自杀来成就李隆基的帝业，把开元

10、之治也归功于太平公主，把一场血腥的权利之争美化得风和日丽，这就未免离根本史实太远了。观众对史剧作品的承受过程就是对其进展再创造的过程，也是剧作得以真正实现的过程。历史电视剧作品不是由史剧作者独家消费出来的，而是由剧作家和观众共同创造的。观众不只是鉴赏家、批评家，而且也是剧作家，因为对历史电视剧的鉴赏和批评的本身就是对历史电视剧文本的消费，就是历史电视剧作品的实现。过去的批评理论热衷于追踪历史电视剧作品所表达的史剧作家的真实用意，因此史剧作家成了历史电视剧艺术批评的最高裁判者。而在承受美学那里，史剧作家表现了什么虽然重要，但更为重要的是观众发现了什么。这样以来史剧作家就丧失了对历史电视剧的最高裁

11、判权，而观众那么如姚斯所说已成为一部新的文学史的仲裁人。承受美学理论反对史剧作品具有决定性的说法，不成认史剧文本只有一种绝对的独一无二的意义；认为它是一个多层面的开放式的图式构造，它的存在意义和价值仅仅在于人们可以对它作出不同的理解，这些理解既可以因人而异，也可以因时代的变化而有所不同，但无论哪一种理解都是有意义的，也是合理的。正因为这样，所以承受美学认为作品的本质在于作品的效应史的永无完成中的展示。随着时间的流逝、时代的变迁，由于个人天性和经历的差异，承受者对作品的理解将发生变化。同样是评价韩干的马，杜甫认为是千惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧，他对之加以否认；而苏轼那么认为是厩马多肉尻睢圆，肉

12、中画骨夸尤难，他却对其加以肯定。事实上，不管观众的文化修养、审美才能、价值观念和道德判断如何，也不管他对历史电视剧文本作出什么样的解释和评价，他承受作品总是以特定的作品为对象和出发点。历史电视剧作品在承受过程中不是被动地供人承受的客体，它有特定的承受指令，以此来引导观众对它的承受。承受指令是民主德国学者瑙曼提出来的概念，是指作品引导承受的特性，是作品固有的质，它表示一部作品从它的特征出发潜在地能发挥哪些作用。它包含了对观众的召唤，要求观众把他的全部意识、知识、经历和情感与历史电视剧作品联络起来，观众对这种召唤不能不作出反响，因此作品的召唤和观众的反响就成为历史电视剧承受过程的主要内容。观众受作

13、品的召唤，按照自己的主观条件去实现作品的潜能，使作品成为他自己的作品，同时他也扩大了自己的可能性，按照作品规定的范围和方式改造了自己。由此可见，观众在这里既是主动者又是受动者。尽管作品潜能的实现是观众发挥主观能动性的结果，是他的再创造，但是他实现的永远超不出承受指令所提供的范围。也就是说，历史电视剧编剧既为观众发挥主观能动性提供了对象，又为他的主观能动性划定了界限。三、受众与历史电视剧文本之间的对话性一般情况下，观众对心目中的历史人物的形象确实认是通过史书标准相对定型的形象来到达认同的。主流意识形态对历史人物的评价在定型化的根底上形成了向群众反复灌输的一种话语体系。历史人物的性格特征得以固化，

14、比方李鸿章是卖国贼的形象；袁世凯是窃国大盗的代名词；曾国藩是镇压农民起义的刽子手等，这都是主流意识形态赋予历史人物的套子。由于观众生活经历、教育层次不同，历史修养的深浅、情感取向的差异，导致观众对历史人物认识的差异。电视剧本身感观的直接性，使得历史文本所给予的想象空间远远大于观众的想象空间。历史电视剧本身再现出来鲜活的历史场景和历史人物生动的音容笑貌，省略了非影像性历史文本所需的通过承受者内语言转换形象的过程，最大限度地减少了承受者二度创作的时机。历史电视剧所塑造出来的历史人物的形象，使他本身具有了很多确定性因素。这种固定的人物形象很难对观众心目中形象各异的历史人物形象做出满意的回应。加上从2

15、0世纪90年代以来，历史电视剧走的是人性化、平民化的路子，历史人物的表现视角与以往政治化照顾形成了强烈的反差，这对固有框架下已形成定论的历史人物的再认识带来很大挑战性。历史电视剧面对的是文化程度参差不齐的观众，作为一种群众传播媒介，它追求的是最大限度的受众群。?康熙帝国?、?雍正王朝?、?走向共和?等历史电视剧把康熙、雍正、慈禧、李鸿章、袁世凯等历史人物，从他们的文功武治到隐秘的内心世界进展了全方位的展现。他们除了是历史的主宰者，也是灵肉饱满的常人。观众走入了历史人物的内心世界，感受到他们在特定历史背景下的困难选择，进而摆脱了以往对历史人物简单化的评价，使历史人物走出了好人与坏人、明君与暴君的

16、二分怪圈。这些电视剧展示历史人物在特定历史背景中所做出必然的历史选择，成为塑造该人物性格的历史根据。使观众进入到历史人物所处的历史情境当中，与他们一起经历种种历史抉择下的心理体验。从卖国贼到忍辱负重、锐意改革的李鸿章，从暴君到励精图治的康熙、雍正，多元的历史观使这些历史人物得到改头换面，然观众从不同角度观照历史人物，对他们进展新的评价。历史文本在漫长的历史时间中，给每一个时代都留下了大片的空白，不同时代的人都可以根据自己对历史不同的理解去阐释历史，和历史进展对话。由于历史自身内涵的不确定性和一些模糊成分，这就为理解者提供了很大想象和创造的空间。诚如巴赫金所说：对文本的理解应到达该文本作者本人对

17、它的理解。然而，可能而且应该到达更好的理解。作品在理解中获得意识的充实，显示出多种的涵义。于是，理解能充实文本，因为理解是能动的，带有创造的性质。创造性理解在继续创造，从而丰富了人类的艺术瑰宝。贝多芬的第九交响曲，其中表现的情感已由贝多芬本人写成乐谱，它的根本话语信息应该是不确定的，不同的指挥家指挥不同的交响乐团进展的每一场的实际演奏，其审美效应也不尽一样。卡拉扬的指挥不同于小泽征尔的指挥，其艺术风格有着明显的不同。因为，演奏是使潜藏在乐谱中的演奏的可能性现实化和详细化，也把音乐事实的发生详细化，演奏时，演奏家登台表演的方式和时间，都有音乐事实的详细化。可见，每一次音乐文本的演奏都是一种新的艺术再创造，也因此产生了百听不厌的审美情趣。姚斯说得好：一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解