虚实交融相得益彰

1、虚实交融 相得益彰常听人很生动地把戏曲园地比喻为“百花园”。“百花”, 各有不同的形态和风姿 , 不同的色和香 , 如绚若云霞的桃花、 亭亭 玉立的荷花、幽香扑鼻的兰花、傲霜斗雪的梅花、富丽堂皇的牡 丹正因为不同品种的花千姿百态 ，争奇斗艳，才令人流连忘 返, 目醉神迷。 戏曲艺术也如百花般多姿多彩 , 每个剧种都有自己 的风格, 都有与众不同的特色 , 这样才能满足不同观众的审美需 求, 剧种自身也才有独立存在的立足之本。越剧是流行于我国浙江、上海等地区的剧种 , 它具有清雅脱 俗的气质、诗情画意的风格、优美动听的旋律。 梁山伯与祝英 台是一个流传于民间的凄美动人的爱情故事 , 从古至今一直

2、被 人们传诵 , 并为各种艺术形式所演绎 , 其中最适合的当属越剧 梁 山伯与祝英台 , 它充分表现出了这个故事柔美、秀美、优美、 凄美的美学风格。梁山伯与祝英台中“十八相送”“回十 八”“楼台会”对梁、祝在不同情境下心理活动的揭示 , 细腻而 充分, 如果对比一下其他剧种同样题材的剧目 , 就可以看出越剧 的独特之处 , 就在于感情抒发的真挚和充分 , 具有激荡观众情绪、 让观众怦然心动的感染力、 震撼力和穿透力。 正是这种“情”的 真和深, 满足了观众的情感需求 , 使越剧梁山伯与祝英台 感染 着历代观众。根据同名越剧改编的电影梁山伯与祝英台 , 是新中国成立以来的第一部彩色戏曲艺术片。这

3、部由桑弧导演, 袁雪芬、范瑞娟主演的戏曲电影 ,为中国电影界带来了极高的荣誉 : 获得了 1954 年第八届卡罗维 ?发利国际电影节音乐片奖。将这个家喻户 晓的爱情悲剧 ,从戏曲舞台搬上银幕 , 桑弧导演可以说是倾注了 全部心血 , 在艺术实践上做了可贵的探索。由于不同戏曲剧种、 不同剧目的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同 , 所以创作 戏曲电影作品应该因“戏”而异 , 在尊重戏曲艺术神韵的前提下 以丰富的视听手段来表现戏曲艺术的神韵。 戏曲电影 梁山伯与 祝英台, 就充分发挥了影视艺术的再创造功能 ,使越剧和电影的 融合浑然天成 ,使戏曲艺术在电影银幕上焕发出新的光彩 , 并形 成一种如

4、中国水墨画般清新淡雅的风格。一、戏曲电影是“视、听”的综合艺术（一）电影是运动的空间艺术 电影的运动空间包括人物的运动和摄像机的运动 , 摄像机镜 头的自由运动满足了人类的视觉心理需要。 戏曲电影既然有别于 剧院艺术 ,自然应当充分发挥影像的特性 , 去满足受众的视觉审 美需要。在戏曲电影里 , 不存在舞台上正面和侧面的观众视角问 题。通过镜头内和镜头外的调度以及多机拍摄、蒙太奇切换 , 可 使观众获得全方位的视觉感受。 蒙太奇决定着一部影片内容的取 舍、结构和节奏的安排 , 对于观众来讲 ,它就是电影讲故事的一种 方式,从顺利地看懂剧情到深刻感受影片的全部艺术内涵, 始终离不开蒙太奇的作用。

5、作为电影的叙事方式 , 蒙太奇虽不神秘莫 测, 却变化无穷。目前我们看到的一些戏曲影片 , 虽然已经从舞台 搬到了摄影棚 , 但并没有真正摆脱舞台的视觉观念。在梁山伯 与祝英台这部戏曲电影里 , 开头和结尾采用的是拉幕、闭幕的 舞台形式手段 , 表现出一种对舞台的还原。戏曲电影和戏曲舞台艺术 ,两者都是视听艺术 , 但“舞台” 和“银幕”还是有一定区别的。在剧院里 , 观众的眼睛对舞台上 发生的一切 , 有自由选择的余地 , 而没有选择角度和距离的自由 ; 在银幕前 , 观众要看什么不看什么 , 是由导演和摄影师来决定的 , 熟知观众心理的导演和摄像师 , 会随着情节的发展和起伏 , 合理 地

6、运用镜头内外的调度 , 从不同的角度和距离去展现观众想看清 楚的一切 ,从而极大地满足观众的视觉审美需要。 相比之下 ,对舞 台艺术的视觉欣赏就显得单一、僵化和贫乏得多了。在剧场里 , 由于舞台和观众的距离 , 使得那些精彩表演的美学信息大大减弱 了,坐得远一点的观众 , 几乎无法欣赏到艺术家为表现人物复杂 内心活动而创造的表演细节那些细微的动作和表情。 而电影 却可以充分运用镜头的变化 , 特别是中景、近景镜头和特写镜头 的运用,把艺术家的精彩表演清晰地呈现在观众的面前 , 对观众 造成强大的视觉冲击力 , 使其可以获得一种在剧院里无法体验到 的审美愉悦。戏曲电影梁山伯与祝英台的影像视觉感受

7、很强烈。在这 部影片中 , 桑弧导演不是利用摄影机去简单地把艺术家袁雪芬和 范瑞娟的精彩表演记录下来 ,而是突破舞台的限制 , 充分运用电 影语言的特长 , 把艺术家刻画人物的表演细节呈现在观众面前 , 产生了撼人心弦的艺术魅力。如果是在舞台上 , 观众就难以准确 把握人物的内心活动 , 而电影却大有用武之地。桑弧导演在时间 的流动中展现空间的美 ,在把戏曲搬上银幕的实践中 , 大量运用 了中、全景的镜头。梁祝的开场是空镜头 , 一幅美丽的山水 画,伴随着画外音 :“（合唱 ）上虞县,祝家庄 ,玉水河滨 ,有一个祝 英台 ,秀丽聪明。”镜头推祝英台中、近景。中、近景因背景的 分割,它没有限制演

8、员的表演 , 而且能让观众看到演员的细致表 演, 进而准确把握人物的心理活动。电影在展现时空方面 , 还为我们提供了极大的便利和自由 , 不需要强调每个动作的具体含义 , 而着重于抒发情感色彩。当剧 情的时空跨度太大时 , 舞台就不得不在适当的时候中断现实时空 采用暗转、幕间戏, 或其他人为的办法 （如采用弱光、切光的办法 ） 来暗示时间的变化 , 并借此达到变换空间的目的。而这种情况对 于电影而言 , 却很好表现。以梁祝 ?十八相送为例 , 它可以通 过镜头的灵活切换、剪接 , 来迅速地转换时间和空间。通过蒙太 奇手法 , 概括较多的时空内容。 运用蒙太奇的组接手法 , 让镜头跟 着唱词灵活

9、转换 ,既可以在剧情规定的情境中再现生活 , 又可以 用载歌载舞的方式表情达意 ,渲染气氛 ,衬托出人物的深挚情感。戏曲的舞蹈性需要广阔的空间 , 演员的身段、同人物之间感 情的交流 , 以及强有力的场面调度 , 需要更多的中、全景来表现 它。因此 , 中、全景是戏曲电影中最主要的表现手法之一。（二）光影和色彩是影视造型的重要元素在戏曲电影中 , 以光影构成的画面语言具有强大的造型功 能。戏曲作为舞台表演艺术 , 受舞台时空的限制 , 并非所有的剧情 都可以直观化。对话 （唱）、独白 （唱）都是交代剧情、叙述故事、 抒发内心情绪的重要手段。用语言表达来表现情节的手段在戏曲 中并不鲜见 , 观众

10、需要通过语词符号的接受 , 在想象中完成形象 的再创造。这一点在接受方式上属于想象艺术。 而电影艺术却可 以将直观的画面诉之于视觉 , 勿需经过头脑中的想象过程。不同于其他戏曲电影 , 梁山伯与祝英台这部影片之所以 能够脱颖而出 , 就在于桑弧导演在影片的结尾“投坟”一场中运 用了电影语言的光影造型技巧 , 使观众产生了幻觉、想象。周恩 来曾经说 : “我们的梁祝就是超过英国的罗密欧与朱丽叶 一头，因为它那个悲剧里头没有理想”在梁山伯与祝英台的“投坟”一场中 , 桑弧导演采用全场黑场 , 伴随风声、闪雷 , 只打在祝英台身上一束光影。祝英台痛不欲生道 :“梁兄啊 ! 不能 同生求同死 !” （

11、狂风骤作 , 大雷大雨 , 轰然一声 , 坟墓豁裂 , 祝英 台纵身跃入。仆人欲阻 , 扯下衣襟 , 片片化作蝴蝶 , 随风飞舞 ）（ 灯 暗）（ 灯光复亮 , 风和日丽 , 花鸟争春 , 彩虹万里 ; 祝英台、梁山伯化 作蝴蝶翩翩起舞。 ）幕后 （合唱）: “彩虹万里百花开 , 花间蝴蝶成 双对,千年万代不分开 , 梁山伯与祝英台。 ” 用这样的处理手法 达到一种神话效果。光影和色彩是影视造型的重要元素。 在影视艺术中 , 变幻而绚烂的光影和色彩 , 构成一幅幅生动的诗情画意的图景。光影 和色彩无论在再现客观物质世界的丰富性方面 , 还是在表达创作 者的主观意图或人物的内心精神世界方面 ,

12、都有其得天独厚之 处。梁山伯与祝英台 就采用了实景与绘景相结合的造型手段 , 以富有民族特色的中国山水画作衬景 , 使影片既呈现出一种诗情 画意的环境气氛 ,又有装饰性 ,增强空间的写实性 , 与电影的真实 感相适应 , “前景一点实 ,后景层层虚” , 把画面、表演非常和谐 地统一起来 ,以达到不同凡响的效果 , 令人赏心悦目。电影视觉形 象的鲜明性 , 非舞台可比。观众观看戏曲电影不再像在剧院看戏 那样,可以翘起二郎腿 , 闭起眼睛 ,手在膝盖上打着拍子 , 把 “戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了。欣赏戏曲电影, 既要听戏更要看戏 , 甚至看比听更重要。当然,作为视听综合的戏曲电影 , 我

13、们无意贬抑听的重要性 , 否则 ,它就不成为视听艺术了。特别是传统戏曲中的歌唱艺术,具有独特的审美价值 ,失去了它 , 也就失去了戏曲艺术的灵魂。 但 是 , 我们不能否认 , 戏曲从可以只听到非看不可 , 是戏曲从舞台到 银幕的一个重大飞跃。（三）戏曲电影中的程式淡化 程式淡化是一种适应戏曲电影观众、适应镜头表现的方式。 比如 : 动作前的反动作 , 这是形体动作的一条基本法则 , 但在舞台 和影像这两种不同的艺术创作中运用起来则有不同的情形。 如在 生活中,要暗杀一个人 , 只要看准了 ,在一刹那间用刀刺下去就行 了。但在舞台上就不同了。舞台演员的表演 , 必须考虑观众的存 在, 要让观众

14、看清所发生的一切 , 如果用和生活中同样的速度和 幅度的反动作来完成刺杀动作 , 结果观众还来不及看清 , 一个人 就已经倒下去了。 因此, 在舞台演出中运用这一原则时 , 动作前的 反动作就应比实际生活中同样情形下的反动作有适度的夸大 , 动 作的速度要适当减慢 , 而且一般情况下 , 在反动作结束时应当稍 有停顿。这样 , 一方面能看清所发生的一切 ,同时, 也能给“对 手”以信号 , 以便达到相互合作、配合默契的目的。而在电影拍摄中 , 情况又不同。由于摄影机和镜头有调节演 员与观众之间距离的作用 , 因此, 演员就必须根据镜头的需要来 决定这个反动作是否需要夸张。一般说来 , 在大全景

15、、远景镜头 前, 反动作可以参照舞台的特点来运用。 不过, 电影的拍摄一般多 采用中、近景镜头 , 所以,动作前的反动作不仅不需要夸大 , 有时 甚至要比生活中的正常幅度、速度有所收敛。在梁祝的“投 坟”一段中 , 当祝英台在坟前哭诉 , 痛不欲生时 , 若在舞台上表演 的话 ,必然要考虑远距离的观众。为了突出这个“悲”的状态,必然会有个大幅度的反动作 , 为“悲”蓄势作铺垫。而在本部电 影中 ,导演桑弧把这个反动作所具有的力量用中、近景镜头和狂 风骤作、大雷大雨、轰然一声坟墓豁裂、祝英台纵身跃入等动作 来体现了 , 具有扣人心弦的紧张感 , 达到了一定的艺术效果。二、 两种不同表现美学的艺术

16、体系戏曲电影是中国独有的一种表现形式 , 是中国传统戏曲和电 影艺术手段相结合的产物。它多是以纪录一出完整戏曲剧目 , 或 者著名演员的表演片断为主要目的 , 在原剧基础上进行一定的电 影化处理 , 重在纪录 , 在美工及其他艺术层次的处理方面则尽量 保持原剧的风格与特点 , 以满足观众对传统戏曲的欣赏习惯。戏曲和电影这两种艺术形式有着不同的美学特征。 戏曲是虚 拟、程式化的表演形态 , 电影则偏重于写实的叙事形态。这两种 不同的美学体系 , 一虚一实之间是矛盾的 , 而戏曲电影恰恰把它 们融为了一体。第八场“楼台会”是全剧中的精华和高潮 , 剧情 的起伏、节奏的变化、主题的明确是剧本本身具有

17、的条件。舞台 演出 , 因大部分唱慢板 , 整个节奏是缺少变化的。只有前半截 戏改用快联板 , 来代替紧打慢唱的 嚣板 ; 把轻松的中板 突然转入快联板 , 再由快联板转入慢板 , 运用这样的 方式来完成舞台节奏的变化。但在戏曲电影梁山伯与祝英台 中, 这一场戏共分出 32 个镜头 , 镜头节奏的变换 , 切入正反打镜 头、特写镜头与其他景别镜头结合运用 , 能通过镜头长短、 远近、 强弱的变化 , 造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。其中第 10 个镜头是谈到当梁山伯得知祝英台婚配马文才之 后的反应 , 此时的景别是特写 , 为的是强调演员的表情。 由于戏曲 舞台艺术始终是全景别的 , 在表现此时

18、梁山伯情感的突转时 , 就 需要演员通过如甩袖、退步踉跄等一系列大幅度的动作来交代 , 否则观众很难感受到梁山伯如晴天霹雳般的悲怆之情。 而电影在 表现这个情节时 , 并不需要像舞台上运用夸张的形体表现 , 只需 要用特写镜头来表现梁山伯的面部表情变化 , 使观众感受到他内 心的情感变化。可以说 , 特写是最有魅力、最具电影化的景别 , 特写镜头能表现人物细微的情绪变化 , 揭示人物心灵瞬间的动向 只有通过它才能表现出梁山伯从满怀希望来祝家登门求亲 , 到得 知祝英台被许配给别人 , 从欣喜万分到突然跌入痛苦深渊的过 程。一个特写 , 把人物情感的巨变刻画得十分细致入微。再把音 乐的旋律和剧情有机地结合起来 , 使人物内心的复杂情绪更加突 出地表现出来 , 让观众在视觉上受到强烈的冲击 , 引发了情感的 共鸣。美轮美奂的越剧 梁山伯与祝英台 , 因其剧本的情深意浓、 感人肺腑 ,服装、布景的精美雅致、