与广艺舟双楫

1、康有为与广艺舟双楫康有为在我史中交待了撰写广艺舟双楫的缘起：“光绪十四年（1888戊子），沈子培(即沈曾植)劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徒居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为广艺舟双楫焉。”此书成于1890年。在1888年的10月，康有为以布衣身份向慈禧太后、光绪皇帝上书请求变法，即上清帝第一书，他通过盛昱把第一书送到当时既是帝师又是户部尚书的翁同和那里，策划此事的主要人物是黄绍箕，沈曾植，屠仁守。遗憾的是翁氏拒之于门外，未将万言书送呈光绪帝手中。康有为非常沮丧，准备回老家“将教授著书以终焉”。正

2、是这样的背境下，沈曾植劝他以金石消遣时日，再觅时机，东山再起。沈曾植之所以这样劝谏他，是因为觉得康有为“气质之偏”，要“启之以中和”，“举平生之志学相告”。由此我们可以联想到康有为撰广艺舟双楫的选题与沈氏也大有关系。沈曾植早年得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊，由帖入碑。据此而知1888年的沈曾植虽以书法为余事，但其用心处在包、张二家身上。他“举平生之志学相告”，其中就包括了这些“余事”。更何况，在那一时期，康有为与他交谊甚笃。笔者曾于南海故居看到康有为那一时期的手稿，其字迹纯出唐人法度，没有多少北碑的成份。可见，撰广艺舟双楫是康有为书艺生涯的转折点。他藉此机会仔细梳理了自己的学书道路，并确定了自己今

3、后的学书方向。有学者认为他撰写广艺舟双楫有向爱好此道的翁同和靠近的用意。（见朱维铮著晚清学术史论第191页）或有此种可能性，但从翁同和的书风、思想主张来看，广艺舟双楫似乎只会招致翁氏的反感。存疑待考。 广艺舟双楫通篇文字铿锵有力，读之犹如一篇讨檄榜文，虽名为广艺舟双楫，实为突出一个纲领：求新求变。他希望广艺舟双楫一出，立即改变书坛气象，对传统书学进行一场革命。实际上，康有为这部广艺舟双楫中所表露的思想如同他的政治主张一样，在传统书学的基础上，掺入康氏的“微言大义”，震撼力、煽动性极强，矛盾亦很多。在一定意义上挑战了传统的书法秩序，但没法动摇书法史的根本基础。一、新变与通变的矛盾 广艺舟双楫全书

4、思想体系的根本是在于求新变，从帖学笼罩的天地中挣脱出来。“凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分。以章程作草，笔笔皆留；以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也”。（广艺舟双楫说分第六下文若没注出处，皆同）康有为此话流露了刻意求新的思想，凡圆者他以方试之，凡方者他却以圆试之，其目的在于就弃旧立新，反其道而行之。在上清帝第六书中他向光绪皇帝力陈求新的道理时说：“物新则壮，旧则老；新则鲜，旧则腐；新则活，旧则板；新则通，旧则滞；物之理也”。（康有为传四川人民出版社p189）由于康有为所处的时代是中国历史上新旧事物矛盾最为尖锐的时候，在这之前，有关新旧之争仅仅局限于本土范围内的事物。但在康有为的青年时代

5、，国门突然被大炮与鸦片打开，随之带进来的新鲜事物使康有为还未来得及消化，便做出了仓促的判断，认为凡是新的都是好的。据我的思考，康有为当时无条件全盘接受外来的新是他对长期浸淫其中的传统思想以及生活方式表示厌倦与怀疑的结果。其一是对清王朝的腐败感到痛心失望，其二是因为当时传播的西学思想康有为根本无法把它弄懂，譬如他只是知道“电”的新鲜，而不知电的产生原理。于是便出现了把“电”引进哲学作为物质构成的基本单位的原始思想。“不忍人之心，仁也，电也，以太也”，“无物无电，无物无神，夫神者，知气也，魂知也”。（康有为大同书）这种思想今天看起来似乎有些滑稽可笑，但在当时的条件下能做出如此大胆地阐述，实是求新欲

6、望太强烈的表现。在著述广艺舟双楫时，正是他第一次上书失败之后，所以他把“治国平天下”的思想就搬到书法中来。“如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。”（卑唐第十二）这段论书句中既有政治观点，也有借政论书的话，二者互为借用。他痛斥清宫“笃守旧法而不知变”，同样，他对书法的态度是如此。他不断地强调“新变”的重

7、要性，这是一种发展的哲学观念与进步政治思想指导下的产物。他说：“夫变之道有二，不独出于人心之容已也，亦出人情之竞趋简易焉。繁难者，人所共畏也；简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之，若决川于堰水之坡，沛然不行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆 易为盘碗，琴瑟易以筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废。以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废。以轮舟能速致，跨海省未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓：变者，天也。”（原书第一）康有为在这段文字中阐述了汉字演变的基本规律，但书法的变尤其是魏晋以后，其轨迹

8、就不能单纯地以“趋简”和“便利”所能概括的。书法是艺术，不是科学。虽然“变者，天也”，但书法的“变”是自有规律的，但并不是无穷地趋向简易。康有为看到了清季书法的危机现象，但没有把握住书法内在的、本质的、完整的关系。晋唐以后，书法艺术不断地成熟，不断地向更高的境界演变，其内在的原因是书法艺术自身规律所决定的。很显然，康有为将生活物质上的便利，趋简变化同书法的演变混淆起来了。他在广艺舟双楫中出现卑唐第十二的内容，则完全是在“求新求变”的指导下的逻辑推理结果。其实，无论唐碑，还是北碑、南碑，其做为书法资源而言只是风格上的差异。康有为企图想从北碑的天地中，找出“雄强茂密”的东西来弥补书坛上靡弱的弊病。

9、从动机上看，可能都是不错的。但他评王羲之的兰亭序也用“雄奇”的词语，不知北碑与兰亭序之间他是怎样联系到一起的？目前，我们所见的唐碑大多与王羲之的的书风有关，而康有为推崇王羲之而贬抑唐碑，自相矛盾。在康有为的书学思想体系中，始终夹杂着新旧交替的内容以及政治思想的简化影子。他总是想着在书法的传统中间变出什么新花样来。他说：“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前事验之也”（原书第一）他梦想魏晋之后的千数百年（清朝）应该有一变，这是想当然的事。康有为惯用归纳的办法来推断他所预定的结论，但艺术的发展不能用如此机械的方法来判断的。加之他心

10、目中的变是大变，书法自真、草、隶、篆四体演变完成后，其变化的空间已是相当狭小了。所以，他对现状深为不满，发而著书立高论。明之后，书法开始式微，这是不可证实却又是事实。康有为在政治上是天才，是思想家，是圣人，也纵然难使书法回到北魏中去，在这里有社会发展变化的因素，也有从事于书法的人的因素，当然也有书法自身发展的因素，决不是提倡北碑就能解决的。二、求新与求古之间的矛盾在康有为的求新思想中存在着与求古之间的矛盾。在缀法第二十一中他谈到“新理异态，古人所贵”，这种思想正如他的政治思想一样希望“托古改制”，把孔子说成是“托古改制”的圣人。他也希望书法上的“新理异态”是古已有之的东西，借古人来申张理想。但

11、他的“古意”目标很混乱，一方面希望“新理异态”，另一方面又觉得汉魏之际或之前的那部分“新理异志”的书法作品是很好的东西。下面摘录广艺舟双楫中一些句子来叙述康氏的困惑：“观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法，剪截齐割，已失古意，然隶楷始兴，犹有异态，至唐碑盖不足观矣。唐碑惟马君起浮图，奇姿异态，迥绝常制。吾于行书取兰亭，于正书取张猛龙，各极其变化也。”（余论第十九）从此文中可知康氏的古意是建立在“奇姿异态”、“迥绝常制”之上的。只具备上述气质，唐碑他也是推崇的。若“剪截齐割”的秦篆，他便觉“已失古意”。后来他推崇邓石如的书法，是因其从碑品中来，就不指责“剪截齐割”

12、，此其矛盾之处也。“吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵已后，变古已甚，滋味殊薄，吾于正楷不取唐人书，亦以此也。”（说分第六）此文中康氏不爱唐人书是因其“变古已甚”，而爱“在篆、隶之间”、“古气未漓”的八分。是求古为尚，还是求新变为主呢？从“古质今妍”的观点出发，唐人书法肯定比汉隶多几分新意，康有为却舍新而求旧。盖是多见为旧，少见为新的缘故。“真书之变，其在魏、汉间乎？汉以前无真书体。真书之传于今者，自吴碑之葛府君及元常力命、戎辂、宣示、荐季直诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。上下百年间传变之速如此，人事之迁化亦急哉！自唐以后，尊二王者至矣。

13、然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉！”（本汉第七）。康有为不屑小变，而看重大变，但标准是与古人看齐。见贤思齐的心理人皆有之，但在广艺舟双楫中显得极为矛盾。他说：“今欲抗旌晋、宋，树垒魏、齐，其道何由？必自本原于汉也。汉隶之始皆近于篆，所谓八分也”（同上）。汉隶从秦篆出，这是众所周知。康有为认为秦篆已失古意，不可取，却立论“抗旌晋、宋必要本汉”，是因“汉隶之始近于篆”。这里康氏对时间维上的古与审美意识上的古显然已混二为一，由于他已有言述篆失古意，所以他的古意究竟是以变化为主，还是求“

14、体质古朴”为主，很难辨认。“然学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝”（卑唐第十二）。康有为不推崇唐、宋书法，却倍加推崇六朝的书法，寻其根源，“非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代”（体变第四）。在求变思想的主宰下，他衍化出形式上的多样化的审美要求。凡是陌生的不同寻常的形式他便推崇，这是纯粹的逻辑推理。在书法审美因素中，古质与妍丽是相对而言的两个范畴。古质多者，妍丽必次之；妍丽多者，必损古质。所谓妍丽，即是康氏心中的新理异态，各极变化的东西。康氏既求妍丽，又复求“古质”。是他真的觉得需要“古质”的支撑才能弥救清代后叶的书坛气象，还是觉得提出“求新求变”的口号，若是没有“古”的名义，难以成

15、效呢？至于书法中的“质朴古茂”如何通过用笔去调和它，捕捉它，他并不在意。他只看重观念上的更新，而不强调新变的背后所应该做的铺垫。他极想摧毁帖学传统的大厦，却有许多空想主义的成分。如果从二王书风中发展出来的唐碑是经不住历史的考验，根本就不会流传千数百年而不衰。康氏没有细细地分析其中的渊源关系，便借胸中的郁气而发之，其闪失在所难免。可见，他没有把求古与求新之间的矛盾统一起来。他渴望创造新的历史，可书法史并不是他随心所欲创造的，并不是在他所选定的范围内创造的，而是要依据规律来创造的。因而，他在标新立异的过程中，始终逃脱不掉古意的诱惑。但为了达到标新立异的目的，只好寻找政治上、科学上、经济上等方面的新

16、变理论来支持。所以，在广艺舟双楫中常常见到书法与其他理论之间奇异复杂的引论阐述。书法的革新在观念上、形式上、技法上都是生生不息的相互依存着转化着，它的发展是牵一发而动全身的，不是简单地或古或新便能解决的。这便是康有为在撰写广艺舟双楫时常常陷入种种矛盾之中而不能自圆自说的根本原因，其思想解放效应大于实践创新效应。三、尊北碑与卑唐碑的矛盾在尊碑第二篇中，康氏明白无误地指出尊北碑的理由：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也；笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕

17、备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。”这里他称尊南北朝碑不是因为“其古”，而是因为“笔画完好，精神流露，易于临摹”的原因，依我看这只是托辞而已。而他觉得南北碑“笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有”才是真心话。他在卑唐篇中说到：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚”，这才是他所厌恶的东西。他为了使尊南北朝碑的主张合理化，勉强地说出“唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备”的堂皇之言。反过来看，唐碑之整齐严肃，正是南北朝碑所无。但康有为只取问题的前半部分，而弃之后半部

18、分内容而不顾，这显然是立不住脚的。康有为长期沉浸于传统之中，他是不可能没有看出唐碑的好处，所以他在批判唐碑的同时不忘提几句唐碑的好处，这正是思想矛盾的表现。其具体体现在以下书论中：化度、九成，气象较为雍容，九成结构，参于隋世规模，观于李仲璇、高贞、龙藏寺、龙华寺、舍利塔、仲思那造像，莫不皆然。永兴庙堂碑出自敬显儁、高湛、刘懿，运笔用墨，意象悉同。褚河南伊阙石龛出于吊比干文、齐武平五年选像，皆八分之遗法。”（导源第十四）“吾观邓顽伯学六朝书，而所成乃近永兴、登善。张廉卿专学六朝书，而所成乃近率更、诚恳。”（同上）“褚、薛笔法，清虚高简，若伊阙石龛铭、石淙序、大周封禅坛碑，亦何所恶！良以世所盛行，

19、欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。”（卑唐第十二）。“永兴、登善，颇存古意，然实出于魏。”（备魏第十）康有为为了突出魏碑的好处，处处拿唐碑与魏碑作比较。在导源篇中，几乎所有的唐碑都是从魏碑中来，把魏碑描绘成上可接汉碑之古意，下启新变的源头。在他看来，邓石如、张裕钊是“雄视千古”的人，而所成都是接近唐人的东西，这令人啼笑皆非的话。唐人书法从魏隋中演变而来，这是事实。从学习角度来看，学唐碑而入魏碑，是合情合理的主张。但康有为为了急于摆脱因帖学而造成的坏风气，连唐碑也蛮横地给贬了，这是荒唐的理论。在导源篇中，康有为还提到一个让人看了觉得既是又非的看法：“古之名家者，能遍临

20、古碑，皆有一二僻碑，为其专意模仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自来，踪迹犹可探讨，学者因此而推之。”在此之前，他还一一指出魏碑中为苏、黄、米、赵等宋元名家立派的源头碑品，而据我们目前资料证实苏、黄、米、赵等宋元名家依傍晋唐的书法才是根本，并不是魏碑中的某一僻碑为之而立的。从中我们可以略为推断，康有为实是看到魏碑的冷僻生奇，与后来名家有相合处，更说某碑是某家书法的立意之宗。然后再依此推论“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？”（十六宗第十六）如果康氏是因为魏碑的生僻而视之为崇高的话，那么他的书学思想是值得怀疑的。康有为为

21、了证明南、北朝碑能克服清季书坛之靡弱，不厌其烦地论述南、北朝碑穷“隶、楷之变”，其用意在于“托古改制”。“南、北朝莫不有汉分意，李仲璇、曹子建等碑显用篆笔者无论。若谷朗、郛休、爨宝子、灵庙碑、鞠彦云、吊比干皆用隶体。杨大眼、惠感、郑长猷、魏灵藏，波磔极意骏厉，犹是隶笔。下逮唐世伊阙石龛、道因碑，仍存分、隶遗意。固由余风未沫，亦托体宜高，否则易失薄弱也。”（本汉第七）这是异常有趣的说法。按体系、本汉等篇所露的意思，康有为应该推崇汉碑才是，但是考虑到唐人书法多从汉蔡邕、魏钟元常等家而来，康氏不仅要在二者之间插入南、北朝诸碑的流变情况，而且还说颜、褚等唐代名家也是从南北朝诸碑中而出的，最后变成卑唐也

22、不尊汉了。在清代中叶，学汉碑的人很多，有成就的大家也很多，康有为是故意回避的。硬说唐碑磨翻已坏，难道汉碑不亦被人磨翻已坏吗？康有为的“尊北碑卑唐碑”的观念从一开始便注定带上矛盾的双重色彩。一方面是宜古宜高的远大理想，另一方面却是避高古倡冷僻的新意。这是曲折迂回的创新之路，与他在孔子改制考所言：“曲折以将之，次第以成之”的主张相吻合。其于政治用意由于当时的社会条件需要“曲折以将之”，而书法的创造是属于个体性质的创造，不必如此。既然认为“书以晋人为最工，盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郎、太傅，笔迹多传，”（宝南第九）为何不直接从汉、晋人处学习呢？非要来一番“隶、楷

23、之新变”的尊北碑才合新意呢？四、理论与实践之间的矛盾在执笔篇中，康有为着重介绍了执笔的方法。其所谈的“虚拳实指，平腕竖锋”的方法就是唐代韩方明的方法。这种方法不是什么秘诀，唐以后多数名家都是用这种方法写字。但康氏在执笔中却说“然则唐人之书，固多不善执笔者矣。”他为了重现雄强茂密的北碑书风，就极力反对“参指力”的执笔方法。他借笔阵图中的话来说明写字要借全身之力，“点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之”，但他从朱九江先生处学的执笔方法就是韩方明所说的“五字执笔法”，所用的力非仅仅是指力，还有腕力、肘力、臂力、全身之力。盖运作得当，必有全身之力。反之，则非矣。康有为是觉得唐人的书法体势抵不上北碑的开张雄

24、强，就信口说唐人不善执笔。康有为的书学思想虽以求新求变为主，但对执笔的方法限得很死板。宋代苏东坡有“把笔无定法，要使虚而宽”的名言在他看来是不足取的，勉强说出“东坡操之至熟，变化生新亦其不足之故。”历来有关执笔的方法争论很多，东坡“把笔无定法，要使虚而宽”这句话是极为精辟的，康有为却运隙姆椒攀恰饫锼噶死砺塾胧导什僮飨嗤呀诘谋撞?br平心而论，康氏在执笔篇所论的执笔运笔原理是相当正确的。他自己承认“自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，世南传陆柬之，柬之传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崔邈，邈以授韩方明”这样的脉络，而他的言论之中又时时露出唐人用笔方法是仅得指力而不能通全身之力的

25、意思，这实是无条件推崇北碑带来的幻觉。既然“逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇”，那么，从他们手中传下来的笔法也就能写好北碑的雄强之气。康氏不是不明此理，而是他激进的否定思想遮蔽了这个道理。赵孟頫曾曰：“结字因时而异，用笔千古不易”，此话道出了书法的规律：笔法是书法的根本。康有为在执笔篇的言论，也证实了这句话的内容。但他在接下去的缀法篇中却又滑到另外一个矛盾中去：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。求之古碑，杨大眼、魏灵藏、始平公、郑长猷、灵感、张猛龙、始兴王、隽修罗、高贞等碑，方笔也。石门铭、郑文公、瘗鹤铭、刁遵、高湛、敬显隽、龙藏寺等碑，圆笔也。爨龙颜、李超、李仲璇、解伯达等碑，方圆并用之笔也。方圆之分，虽云导源篆隶，然正书波磔，全出汉分”。他因看重异态的分类，把运笔也强分成方笔、圆笔两类。方、圆是书法用笔外在的形式，不是用笔的内在原理。对运笔来说