黄剑敏,学术讲座,音乐教育“游戏精神”与青少年健康发展-由“杯子歌”引发的思考课件

1、音乐教育“游戏精神”与青少年健康发展由“杯子歌”引发的思考主讲人：黄剑敏（博士，副教授）江西科技师范大学“音乐教育学”硕士生导师宜春学院 音乐健康研究中心 主任大舞台（ 2011版北大核心） 特约编委QQ： 787567443 （信箱）杯子歌简介杯子歌是英国组合Lulu and the Lampshades于2009年创作的一首以击杯声作为伴奏的歌曲，收录在该组合于2011年发行的EPCold Water 。词曲由A. P. 卡特和Lulu and the Lampshades组合创作完成。歌曲改编自卡特家族1931年歌曲When Im Gone 。2012年底，演员安娜肯德里克在电影完美音调

2、中翻唱了这首歌曲，其版本被收录在电影的原声专辑中。2013年4月，由安娜肯德里克演唱的电影原声版被重新制作并发行，重制版本（流行版）在美国公告牌百强单曲榜上取得了最高第六位的成绩 。创作背景杯子歌的曲调源自卡特家族1931年歌曲When Im Gone。在When Im Gone诞生之后，曾有包括J.E. Mainers Mountaineers在内等多位艺术家对这首歌曲进行翻唱、改编。2009年，英国组合Lulu and the Lampshades发布了其改编版本Youre Gonna Miss Me。其版本首次将杯子击打声作为卡特家族歌曲改编版的伴奏，但并未引起足够关注。2011年，安娜

3、博登（Anna Burden）将自己翻唱Lulu and the Lampshades版的视频上传至视频网站YouTube，其相关新闻引起了网络媒体的关注。在看完安娜博登的表演视频后，演员安娜肯德里克决定学习这首乐曲。2012年，电影完美音调上映，杯子歌作为原声出现在电影中，并在2013年年初掀起一波翻唱热潮。在原声版本（1分16秒版）在互联网上流行之后，电影制作方邀请制作人阿里迪伊西奥多、哈维麦森Jr.和乔丹耶格尔重新制作这首歌曲，并将重制版（2分6秒流行版）派送至电台。杯子歌适合的曲目很多，略举例如下： 许嵩玫瑰花葬礼断桥残雪认错城府如果当时陈楚生一个人的冬天睫毛在跳舞罗志祥灰色空间欢子伤

4、心的时候可以听情歌BY2发呆张靓影我们说好的我走以后画心这不会是爱吧幸福大街嫁衣夜现场林淑蓉爱情剧终何思俞关机斯琴高丽伤心犯错王婧是不是爱情来过弦子颓废第三者的第三者王心凌我会好好的SARA夏伤石梅错过的情人罗忆诗别在哭了韩晶最爱的人最是伤害梁静茹别在为他流泪徐婕儿我可以忍受鉴赏歌曲的音乐录影带于2013年4月12日释出，由杰森摩尔（电影完美音调导演）执导拍摄。MV中，肯德里克饰演一位小餐馆的厨师兼服务员，她梦想着能够到达阳光明媚的热带地区旅行。在制作食物时，她以击杯的动作开始了歌曲的演唱，然后从厨房走出，到达餐厅。每当她经过之时，沿路的同事和顾客便开始敲击杯子，以击杯声作为歌曲的节奏。在视频

5、的结尾，肯德里克回到了厨房，然后带着灿烂的微笑离开了厨房。与电影原声的版本相比，单曲版的长度由1分16秒增至2分6秒，并在重新编排时加入了班卓琴的元素，选准了旧时代的民谣乐影响着现代音乐的时间。安娜肯德里克的声音及简单的伴奏使得歌曲听起来犹如Aphex Twin的音乐来到了现代，令人难忘但却又容易忘却。歌曲并非为一首具有突破性意义的主流音乐，然而也不是令人费解的作品 。培训项目-杯子歌-年会创意活动活动背景设计： 您有没有想过,一群没有音乐背景的人在不使用任何乐器的前提下可以合奏出美丽的音乐? 创意主题拓展给了您一个满意的答案杯子歌。在拓展培训师的指挥下,首先将全场参训学员分成若干组(从几十人

6、到上千人),然后每组成员分别以击打大腿,桌椅,手掌等部位开始,让大家初步了解和乐的基础。在培训期间,整个会场由嘈杂,不协调,通过每组成员之间,组与组之间反复磨合,以不同的节拍与旋律整合出一曲节奏起伏有序,声音高低和谐的节奏.最后，每名学员将会以一个简单的杯子作为道具，在完美音调的音乐中，共同奏响这一首经典的曲目。会场中响起声势磅礴,余韵悠长的乐章,使所有参与者均回味无穷。 您觉得在从事音乐教学过程中作为一名基础音乐教育的老师，是否有必要关注学生们的健康？您觉得我们的学生是否真的健康？ 我想，各位老师都是基础音乐教育专家，在这个问题面前，很多人都能够做出肯定的回答：“是的，我十分关心我学生的健康

7、问题，只要学生课堂上有一点点身体不适我都会密切关注的” 。 然而，在这里我想说，儿童的健康应该包括四个方面：身体健康、心理健康、道德健康、社会适应能力健康（基于世界卫生组织对健康的定义）。音乐教育在期间到底能够做什么？我觉得，很值得我们思考。 所以，今天我想和各位专家们一起探讨一下，学校音乐教育的“游戏精神”与青少年健康发展问题。学校音乐教育呼唤“游戏精神”学校音乐教育应关注青少年的身心健康发展 从美学的角度论述音乐教育中“游戏精神”属性存在的客观性及其教育意义； 我们都知道，“游戏精神”是当今我国文学艺术理论界普遍关注的一个重要的美学命题。 首先以游戏艺术理论的历史发展过程为研究出发点，特别

8、注意运用历史研究方法与文献研究方法，通过分析游戏与艺术（特别是游戏与音乐艺术）的关系，指出“游戏精神”不只是儿童文学的美学精神，还应当是音乐教育中的美学精神。继承、借鉴和发扬古今中外音乐教育中所蕴含的“游戏精神”是对我们当今音乐教育有着重要的理论价值和现实意义的。 阐述“游戏精神”的内涵是:一种自由的精神、一种超功利的精神、一种愉悦快乐的精神、一种富有创新的精神、一种平等合作的精神以及一种积极表现、主动参与的精神；这种“游戏精神”恰恰与我国当前新音乐课程标准所提出的教育理念是有一定的相通性的（1.以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力；2.强调音乐实践，鼓励音乐创造；3.突出音乐特点，关注学科综合

9、；4.弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性；5.面向全体学生，注重个性发展）。 11吕晓宁. 音乐治疗在老年群体生活当中的应用D.重庆大学,2014. 12王琳. 接受式音乐治疗对缓解大学生心理压力的干预研究D.内蒙古师范大学,2010. 13惠琳. 音乐对儿童孤独症治疗的影响研究D.延边大学,2014. 14王琳琳. 奥尔夫音乐治疗对河南农村留守儿童焦虑情绪的干预研究D.中国音乐学院,2012. 15张晓敏. 团体音乐治疗对缓解大学生心理压力的干预研究D.东北师范大学,2013. 16周烨. 从奥地利音乐治疗学科体系看该学科在中国的发展D.上海音乐学院,2012. 17黄璐. 黄帝内经中关于音乐

10、治疗的史料分析D.东北师范大学,2010. 18陈羽柔. 音乐治疗与中医五行理论D.广州中医药大学,2009. 19杨雅茹. 中国古代乐舞中的音乐治疗思想D.重庆大学,2012. 20宁夏. 奥尔夫音乐治疗对唐氏综合征儿童注意及工作记忆的影响研究D.华东师范大学,2010. 有关游戏艺术理论的代表性论述康德是近代西方思想史上较早谈论游戏并从游戏论的角度分析艺术现象的理论家，他在把艺术和手工艺相比较时论及到游戏问题时说：“艺术有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。”他还进一步指出：“以愉快的情感作为直接的意图”的艺术是自由的，而“以获得报酬为目的的” 艺术则是不自由的，对于自

11、由的艺术我们把它看作游戏，对于不自由的艺术我们把它看作劳动；康德的游戏艺术理论中为了说明艺术的自由本质从而把艺术和游戏进行了比较，进而认为自由是游戏的基本定性。他的这一论断对他之后所出现的游戏说的影响很大，因为游戏说的基本观点就是艺术和游戏在本质上都是自由的。席勒继承和传播了康德哲学，与此同时席勒的游戏艺术理论发挥和发展了康德思想。假如说康德只是在讨论艺术和美学问题时顺带地讨论游戏问题的话，那么，席勒则是正式把游戏作为一个重大的哲学问题进行了深入的剖析，在他的著名的审美教育书简中用了大量的篇幅来专门讨论游戏问题，提出了很有特色而且影响很大的两种音乐艺术理论，并首先申明了他对美和艺术的“看法大多

12、是以康德的原则为依据”的，所以，席勒所提出的“游戏说”实际上是对康德的艺术自由本质在起源方面的具体演绎。席勒游戏艺术理论的基本点仍然是与康德一样的自由论，即将游戏看做是自由活动。席勒认为，“感性冲动的对象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人。理性冲动的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状况的人是理性的人。但这两种冲动各自都有强迫性，不能直接结合。若使这两种冲动能以结合，人从自然人走向理性人，中间必须架起一座桥梁，这桥梁是审美教育，让艺术充当使人健康、具有美的心灵和人性的教师。”而艺术的本质就是游戏。所以，艺术作为游戏对人

13、具有美的净化作用，“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的人生双重天性一下子发挥出来。”“如果一个人在为满足他的游戏冲动而走的路上去寻求他的美的理想，那是绝不会错的。”“说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才是完全是人。”席勒认为：艺术的目的与功能应该是轻松的娱乐与严肃的认识和教育的统一，即“寓教于乐”， 游戏是自由活动；“审美的游戏”是因感性与理性的和谐而具有“审美自由”的活动； “审美游戏冲动在它最初的试探中几乎认不出来，因为感性冲动以其我行我素的习性和粗野的欲求不断地进行干预，”“当形式从外部，即通过人的住所、家庭用具、服装逐渐向人接近

14、的时候，形式也终于开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，最后也改变人的内心。为了取乐而做的那种没有规则的跳跃变成舞蹈，没有一定姿势的手势变成优美和谐的哑语，为表现感受的那种混乱的声音进一步发展，开始有了节拍，转变成为歌声。”英国哲学家斯宾塞对席勒的精力过剩说进行了新的发挥阐述：“当我们上升为高等动物后，我们发现，时间与精力并没有完全被用于满足直接需求。由于每一个具有智力的生物都服从这一条规律，即当它的器官停止活动的间隙比通常时间长时，就变得格外易于活动。于是，当环境准许模仿时，对器官活动的模仿也就轻而易举地代替了真正的活动。于是就产生了各种各样的游戏”格罗塞在艺术起源研究中说：“介乎实际活动

15、和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。”关于音乐与游戏的关系，康拉德朗格认为“从个体发生学的角度看，听觉游戏是音乐的先导。听觉游戏产生于听觉器官活动的需要，儿童有节奏地欢叫是歌唱的开端，在小孩子击鼓、吹喇叭和真正的器乐演奏之间只有程度的不同，而无性质的区别。毫无疑问

16、，音乐是直接从听觉游戏产生的，它只是由于精细的技术和幻觉性才同听觉游戏分开。音乐是精致的、通过丰富的形式和巨大的表现力而提高了的听觉游戏。”关于音乐与游戏的关系，胡伊青加认为：“我们的祖辈视音乐为paideia(教养、文化)，为既非必须亦无用处的东西， 只是一种消磨时间的东西。” 他还指出：“与游戏一样，音乐也是建立在对一套习常规则节拍、音调、旋律、和谐等等的自愿接受与严格运用之上的。 音乐在本质上乃是一种游戏，一种在受限范围内有效的约定。这种游戏和约定没有外在目的而只带来愉悦、松弛和对精神的高扬。 音乐既是一种能够激发情感的神圣力量，又是一种游戏。” 关于舞蹈，他说：“舞蹈 在一切时代、一切

17、民族那里都总是纯粹的游戏，即最完美的游戏形式。 不是舞蹈自身中有某种游戏因素或与游戏相关，而是它就是游戏的构成部分。 舞蹈是一种特殊的游戏形式，并且是一种特别完美的形式。”总的说来，胡伊青加认为，音乐艺术具有明显的游戏性，他甚至断言：“音乐和舞蹈”都是“纯粹的游戏”。 此外，玛克斯德索和普列汉诺夫对游戏也有论述。玛克斯德索说：“美学理论常常追踪到儿童的游戏中去，藉以解释艺术特征。这种回归的目的是要在普遍的人类才能中去找到那种试图进行艺术创作与艺术欣赏的非常使人迷乱的事件的根源，要从根本和普遍的人生特质中获取艺术感。”伽达默尔是近代以来以谈论游戏和主张艺术游戏论著称的西方哲学家之一，也是在这方面

18、社会影响最大的极少数哲学家之一，伽达默尔认为，游戏是人及其活动的存在方式，游戏具有以下几方面的内在精神：首先，表现为游戏的轻松愉快性与严肃性 伽达默尔在论述游戏的这一性质时说：“游戏的轻松性在主观上是作为解脱而被感受的，当然这种轻松性不是指实际上的缺乏紧张性，而只是现象学上的缺乏紧张感。” 他还说“游戏的真正本质在于使游戏的人脱离那种他在追求目的的过程中所感到的紧张状态”游戏常常令人轻松愉快，同时它与严肃也并不是对立的。非但不对立，按照伽达默尔的观点，恰恰正是游戏中的严肃才使得游戏完整，游戏也就因此而成为音乐教学中值得研究的一种重要教学方式。 其次，表现为游戏的对话性和参与性在游戏中，游戏者全

19、身心沉浸于游戏中，相互敞开又相互接纳，从而不断实现视域融合和精神的拓展，这就是“对话性”。“对话”使游戏者不断从一种可能性还向新的可能性，在“往返重复”中不断更新自己。这正是伽达默尔所强调的游戏的“特有精神”。同时伽达默尔认为，参与是交流的基础，“游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体。事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所意味的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。” 当今音乐教育应当首先强调培养学生对音乐的“感受与鉴赏”，因为音乐艺术的一切实践活动都必须依赖于视、听、唱、奏等，也就是说，“感受与鉴赏”是首要的事情，音乐艺术必

20、须遵循“以聆听为先导”、在“对话性和参与性”中训练与培养学生的音乐感知能力，发展优异的音乐思维。再次，表现为游戏的自为性、自我表现性与创新性伽达默尔认为：“游戏的存在方式就是自我表现，而自我表现乃是自然的普遍的存在状态。”“游戏并不为某人而表现，也就是说，它并不指向观众。”伽达默尔在这里指出，游戏是一种自我表现性的活动，也同时指出游戏富有创新性，具体表现在游戏者和游戏过程两个方面。首先，游戏者在游戏中进行充分地自我表现，包括自身的感知觉、智力，对游戏的冲动等。然后实现自我超越、创新，来弥补自己经验的局限性，更新原有的经验。另外，游戏活动过程的创新是指游戏有一个开放的秩序结构，游戏一直在它自身的

21、秩序结构里不断往返重复，不断更新自身。以上介绍的是国外游戏艺术理论的代表人物的有关论述，其实关于游戏、游戏与艺术之间的关系，我国学者朱光潜先生曾在文艺心理学中提出：“游戏与艺术有四个最重要的类似点：一、两者都是意象的客观化，都是于现实世界之外去另创意造世界。二、在意造世界时两者都兼用了创造和模仿，一方面要与现实相联系，另一方面又要超脱现实。三、两者对于意造世界的态度都是佯信，都把物我的分别暂时忘去。四、两者都是无实用目的的自由活动，而这种自由活动都是要跳脱平凡而求新奇，跳脱有限而求无限，都是要用活动本身所伴着的快感，来排解呆板现实所生的苦闷。” 在谈美中他论述了游戏与艺术有三个重要的不同点：“

22、一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。”“二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象表现出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品，”“三、艺术家既然要借作品传达他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究传达所必需的技巧。” 关于艺术与游戏的关系，朱光潜的最后结论是：“艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，于是把意象加以客观化，成为具体的情境，这就是所谓表现。不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在表现而尤在传达。这个新要素加入，于是把原来游戏的很粗疏的幻想的活动完全

23、变过。原来只要有表现，现在这种表现还须具有美的形式。因此我们可以说，艺术冲动是由游戏冲动发展而来的，不过艺术的活动却在游戏的活动之上下进一步的功夫。游戏杂有金砂，无所取择；艺术则要从砂中炼出纯金来。”综上所述，通过对中外具有代表性的游戏艺术理论的阐述，特别是音乐艺术和游戏之间的关系问题的介绍和阐释，我们不难看出，艺术活动的确具有游戏性，而且与一般的物质生产活动或较为纯净的理性意识活动相比表现出了相当明显的游戏性。因此，我们有理由提出，“游戏精神”也应当是艺术活动中的必然存在，在音乐教育活动中倡导“游戏精神”这一观点应当是有着扎实的理论基础并且能够具有一定的说服力的。后面笔者将继续以历史的研究方

24、法来论述这一观点。游戏精神的内涵 其实，对于游戏，中国人也有自己深刻和独到的见解。汉语词汇中的“戏”字，其本意既指“游戏”的“戏”，也指“戏剧”的“戏”。在中国的文化里，两种意思的“戏”本来就是统一的。所以游戏实际上就是人们在戏剧般的游戏世界中感受与现实生活不一样的体验，并从中获得快乐。再从词源学的角度来看，现代汉语中对“游戏”一词的一般理解为：“游戏”由“游”和“戏”构成。许慎说文解字曰:“游，锦旗之流也”，其本意为“古代连缀旗帜正幅下面下沿的垂饰”。其他如尔雅、汉语大词典等引申为“人或动物在水中行动”。诗经郡风古风曰:“就其浅矣，泳之游也。”这样游就是生物的一种活动，它有别于走和飞。行走于

25、陆地，飞翔于天空，而游则是在水面。游与水的这种关系表明游本身就是一种随意、自如的身体活动。当然这一意义的范围也扩展至陆地和天空中的活动，如游走、飞走。同时鉴于人或动物在水中的状态，又引申为“虚浮不实”和“放纵”。如易系辞下曰:“诬善之人其辞游”。与游不同，戏主要是指玩耍活动。韩非子外储者说左上曰:“夫婴儿相与戏也，以坐为饭，以涂为羹，以木为裁，然至日晚懊者，尘饭涂羹，可以戏而不可食也”。这里记载的是“娃娃家”游戏。据汉语大词典载有“游戏、逸乐”，“歌舞杂技等的表演”，“戏剧”等七种解释，同时当戏是在“戏言”和“演戏”的意义上使用时，它所指的事情是虚幻的而不是真实的。在中国古籍里，首先将“游”和

26、“戏”二字合用的大概出于战国时期韩非子难三一书，其曰:“管仲所谓言室满室，言堂满堂者，非特谓游戏饮食之言也，必为大物也。”就现代汉语的理解，作为合成词的游戏基本上保存了“游”和“戏”的语义，我们日常所言的游戏主要意味着随意的玩耍活动，且是“感性取乐”、非严肃的活动。当然，鉴于东西方文化的交融，我们有必要去看看英文的“游戏”。在英文中，“游戏”有“play”与“game”两词，其中与“play”更为相关。因为“game”主要指“有规则的游戏”，如竞技运动会等。“play”源于古英语“plegen”, “plegen”一词包括有冒险和使自己面临危险或失败的含义。也就是说游戏所提供的是尝试（包括失败

27、)新事物的自由。所以“play”所指向的行为特征是，不要求沉重的工作且使人愉快和满足。人们常使用“free play”(自由游戏)这一说法，以强调游戏的自由本性。可见,东西方在游戏一词的语义及其演变上是相通或相似的，总体而言都意指随意、自由、愉快的玩耍活动。通过以上对“游戏”一词的词源学以及中外游戏艺术理论的代表性的综合表述我们对“游戏”和“艺术”有了更多一层的理解。那么什么是“游戏精神”呢？最早提出“游戏精神”这一理论术语的是我国学者班马，他创造性的用“游戏精神”一词来涵盖儿童文学的美学精神，当然在他明确提出“游戏精神”理论话题之前我国文学家周作人也有过相关的论述，其后我国儿童文学理论家黄晨

28、与周彦也都曾专门撰文发表过对“游戏精神”的看法。然而他们的研究都主要是在具有儿童美学以及文艺美学意义的理论内容成果上。笔者认为，既然“游戏精神”一词本来就出自于游戏艺术理论，因而用它来表述音乐教育的美学精神应该是很贴切的。可以这样认为，“游戏精神”在游戏艺术理论的历史发展过程中表现出它是一种自由的精神，是一种超功利的精神，是一种愉悦快乐的精神，是一种富有创新的精神，是一种平等合作的精神，是一种积极表现、主动参与的精神。张扬“游戏精神”恰恰与我们当今音乐教育的教育目标是一致的，即丰富学生的情感体验，培养学生的审美情趣，激发学生的音乐表现能力和音乐创造能力，培养学生高尚的情操及乐观向上的生活态度，

29、培养学生的友爱精神、群体意识及合作能力，帮助学生掌握必要的音乐基础知识及音乐基本技能等等。人有好乐的天性，“游戏精神”是人的心理本能。教育应该顺乎人的本性，因此，我们主张开展具有“游戏精神”的音乐教育活动。其实音乐教育从一开始就不仅有着游戏的外在形式，而且更具有游戏的内在精神品格：著名日本音乐教育家铃木先生在爱的才能启发一书中说：“以游戏般的快乐心情开始，再以游戏般的快乐心情引导到正确的方向。”然而，我们国家的各个地区以及各个部分的音乐教育由于长期受应使教育的影响而不同程度地存在着许多问题，比如，太多偏向考试分数，太少顾及素质培养；教师的功利心太强，教学的人文性不足；对学生而言，强制约束太多，

30、自由自主较少;理性分析太多，感性体验较少;机械灌输太多，想象创新较少;知识负担太多，愉悦享受较少 由此使得学生惯于现成结论，懒于探索创新，“于是,我们就见到这样的景象:课堂成了演出教案剧的舞台,教师是主角,学习好的学生是主要的配角,大多数学生只是不起眼的群众演员,很多情况下只是观众与听众 ”音乐的本质之一就是娱乐，所以在西方各种语言中，把弹钢琴、拉小提琴等等都一概称之为“玩”（英语：play；德语：spielen；法语：jouer；）。这样的观点和态度决不是意味着对音乐和演奏的轻视，而相反是一种对其本质的揭示。西方音乐教育和教学尤其是经过近几百年的发展能够取得巨大的实效，一方面得归功于它的科学

31、态度与方法，另一方面也和它尊重音乐的娱乐性（“玩”）密不可分。因此，我们认为，在音乐教学中应当提倡这种“玩”的态度和乐趣，也就是说，提倡这种“玩”的游戏精神，而这种“玩”绝不是一种低级、简单的玩，而是含有深刻意义、甚至哲理性的活动。新的历史时期下我们亟须改变这种师生生命活力丧失的局面，在音乐教学中能够使学生乐学而善学，使教师乐教而善教。借助“游戏精神”的张扬，来激发出师生的生命活力。而开展具有“游戏精神”的音乐教学活动，则不仅仅是在教学中附加一些具体的“游戏”，而是在更高层次上重视并利用超越于“游戏”之上的那种“游戏精神”，并且大力张扬这种精神，使师生把音乐教育活动作为一件轻松、快乐、自由的事

32、情，全身心地投入其中，让音乐兴之所至，让思想自由翱翔，在音乐这一特殊的“游戏”活动中焕发出生命的活力。游戏精神与国外音乐教育前苏联教育家乌申斯基指出：“注意游戏，研究这一丰富的源泉，组织游戏并使游戏成为最好的和强有力的教育手段这就是未来教育学的任务”著名的媒介专家姆科鲁汉和雷奥纳德在教育未来一书中这样描述未来的学校:在新学校中,学习和游戏之间将没有明确的界限,因为学生将完全投入地参与和交往。为使交往能连续地进行,学生必须处于特定的教学环境。换句话说,在愉快的气氛和有目的的交往中,学生和学习环境必须是相互作用的。杜威说过：“无论何时，无论何国，凡儿童的教育其大部分莫不借助于游戏与竞技，而对于年幼

33、的儿童，尤其不能不如是。”由此可见，音乐教育中采用恰当而合理的游戏形式是各个国家的音乐教育工作者们所提倡和正在不断探索着的。如何合理地借鉴国外音乐教学中富有“游戏精神”的现成的教学经验，以促使我国的音乐教育实践有着重要的现实意义。柯达伊音乐教学体系非常重视歌唱游戏的作用。柯达伊指出：“民间音乐中的儿童游戏歌曲具有更多的传统特征。游戏所具有的完美的人生价值也确实值得注意。它们增进了社交体验和生活的乐趣，是帮助儿童形成良好的行为举止、生活态度的营养剂。”在音乐教育中，柯达伊强调儿童学习抽象的音乐要素和概念首先要从他们自己直接的体验中获得。教学的目的不是告诉他们音乐的理论，而是由他们自己去发现、认识

34、音乐的要素和它们之间的关系。儿童在游戏和角色扮演的活动中能够获得很好的音乐教学效果，如：能够创造出想象的世界，丰富了儿童的想象力；同时他们的自信心加强了，提高了应变能力；同伴的合作形成了友谊，游戏的规则培养了纪律性；师生之间的合作互动，儿童在愉悦中积极主动的参与等等。在前苏联的音乐教育中卡巴列夫斯基音乐教育体系同样强调用音乐吸引孩子，强调在音乐教学中创造愉快的教学氛围。卡巴列夫斯基认为，音乐课枯燥无味是最无法容忍的。因此，引起孩子们对音乐的兴趣，使所有的孩子们都喜爱音乐并在音乐中成长是学校音乐教育的首要任务。柯达伊音乐教学体系非常重视歌唱游戏的作用。柯达伊指出：“民间音乐中的儿童游戏歌曲具有更

35、多的传统特征。游戏所具有的完美的人生价值也确实值得注意。它们增进了社交体验和生活的乐趣，是帮助儿童形成良好的行为举止、生活态度的营养剂。”在音乐教育中，柯达伊强调儿童学习抽象的音乐要素和概念首先要从他们自己直接的体验中获得。教学的目的不是告诉他们音乐的理论，而是由他们自己去发现、认识音乐的要素和它们之间的关系。儿童在游戏和角色扮演的活动中能够获得很好的音乐教学效果，如：能够创造出想象的世界，丰富了儿童的想象力；同时他们的自信心加强了，提高了应变能力；同伴的合作形成了友谊，游戏的规则培养了纪律性；师生之间的合作互动，儿童在愉悦中积极主动的参与等等。在前苏联的音乐教育中卡巴列夫斯基音乐教育体系同样

36、强调用音乐吸引孩子，强调在音乐教学中创造愉快的教学氛围。卡巴列夫斯基认为，音乐课枯燥无味是最无法容忍的。因此，引起孩子们对音乐的兴趣，使所有的孩子们都喜爱音乐并在音乐中成长是学校音乐教育的首要任务。在当今美国、日本、德国等等其他各个国家的音乐教育以及奥尔夫音乐教育体系中也都非常重视学生的学习应当在“做”中学，即帮助学生获得愉悦快乐的音乐的美的体验，激发学生音乐学习的浓厚兴趣，引导学生自愿自觉的主动参与到音乐学习活动中来，通过唱、奏、即兴创造等“做”的活动帮助学生获得音乐技能与知识，与此同时“做”的活动也成为帮助学生学会学习和形成正确价值观的过程。下面笔者就以奥尔夫的音乐教育为例对此作更为详细的

37、阐述。奥尔夫的音乐教育自成一体,是当今世界较为先进的教学体系之一。对奥尔夫音乐教育思想体系进行学习和研究,无疑会对我国的音乐教育改革与发展产生积极的作用。 首先，奥尔夫音乐教育中强调以儿童为出发点，注重采用游戏的教学形式。“原本性”是奥尔夫音乐教育思想的核心，奥尔夫认为：“原始的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的”。在课程内容上，尽量选择最符合儿童天性的民歌、童谣、谚语等教学素材运用于儿童的音乐教学中，奥尔夫教学特别强调一切要以儿童为出发点，从儿童出发就是从人类音乐活动的本能出发，从儿童认识事物的规律出发，从儿童的文化出发。游戏是儿童文化的组成部分，是创造性

38、活动的典型表现形式，儿童以游戏的方式进入音乐学习是奥尔夫音乐教学的一大特色，富有特色的乐器成了孩子们手中的玩具，音乐学习和游戏玩乐已经没有了界线。音乐发端于游戏，原始的音乐就是游戏。在儿童文化中，游戏与音乐是自发的、不可分割的整体，是这一时期最纯洁的精神产物，是连接儿童内部世界与外部世界的桥梁，只有当歌唱与舞蹈作为语言与运动形式的游戏时，学习音乐才摆脱了功利的目的，有了自由宽松的空间，儿童的情感才得以充分表达，智慧得以释放，个性得以发展。从儿童出发，将游戏作为音乐教育的手段，这是必然的。其次，奥尔夫音乐教育中强调教学对象的普遍性，注重音乐游戏的群体性。奥尔夫所说的“原本的音乐决不只是单纯的音乐

39、，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必须自己参与的音乐，即：人们不是听众，而是作为演奏者参与其间。它是先于智力的，它不用什么大型的曲式，不用结构，原本的音乐是能为每个人学会和体验的、适合于儿童的 ”可见，奥尔夫音乐教育的实施对象和范围扩大到了所有成长着的人，即教育对象的广泛性和普遍性，而绝不仅仅是那些有特殊才能的儿童，奥尔夫的这一音乐教育思想在群体性的音乐游戏当中得到了充分的表现。“对儿童的音乐教学不是在上音乐课开始，游戏的时候就是它的出发点。人们不应当走向音乐，而音乐应当自己进入。最重要的是让儿童从自己内心出发来玩和奏，而远离一切妨碍的因素：词和音乐必须同时从有节奏的玩和奏

40、中即兴地产生。”从这里可以看出,奥尔夫很强调在社会群体的环境中发展儿童的个性，即儿童的群体游戏形式是奥尔夫教学的主要形式，在游戏过程中，全体儿童都能够很容易地进入一个模拟性的雏形的社会之中，在这里不再会因为能力上的差异而使学生自我封闭起来，教师与儿童、儿童与儿童之间存在的多是平等合作的关系，这样一种自由宽松的学习环境下儿童的个性能够得到充分的张扬。正如Hartmann教授在这次课程展示中说，奥尔夫教学中要尽可能地帮助学生学会和别人一起合作，学会摒弃惧怕，学会正确地面对错误，学会在尝试中寻求自己的答案。又如奥尔夫研究专家维尔纳托马斯所说: “奥尔夫的思想是建立在人类学基础上,并以儿童的自然特点和

41、生理特点为出发点,自我运动、自我游戏、说话和发出乐音都是未成年人对自己的定位和对世界的定位的原始表现,同时也帮助他们获得了社会交际的最初经验”只有这样，奥尔夫音乐教育才能真正实现面向全体儿童的音乐教育思想。再次，奥尔夫音乐教育中强调儿童的主体参与，注重体验审美愉悦。奥尔夫要求音乐与内心的交流，并且尤其强调要在音乐教育中培养孩子能够主动地“从自己内心出发”来达到这种交流。“从自己的内心出发”，虽然对于儿童，是从“玩和奏”开始，但这却是审美意识产生的开端。例如:2004年10月13日下午在上海音乐学院教学楼607教室由国际奥尔夫音乐协会副主席Wolfgang Hartmann教授为与会的师生展示了

42、生动活泼的奥尔夫课程。在课上，Hartmann教授首先通过声势、节奏和语气的游戏帮助大家不知不觉地就进入了音乐的天地，使所有的学员都那么容易地就可以亲身体验音乐,主动地参与到音乐活动中来，在活动中达到音乐与内心的交流，体验审美的愉悦。 这种教学方式，对于我们当前音乐教育中普遍存在的“专业化”、“技能化”以及“工艺化”的倾向是值得学习的；在奥尔夫音乐欣赏课的教学中,学生们常常不是被动地欣赏,而是以演奏者的角色代替了一般课程中听众的角色，满怀热情地投入到一次又一次的“演出”之中。当然在这一教学过程中对学生的音乐素质训练也是有严格要求的，“通过游戏，用动作训练学生对听音乐作出反应是一种极有成效的听力

43、训练教学方法，但教师必须注意排除其他一切干扰仔细听音乐的要素，如笑声、说话声，提醒学生注意听，并准确做出反应，如果做得不严格，特别是动作不到位，仅是玩得开心，课堂极活跃，乱跳乱蹦，那在音乐质量上就是不合格的了。”有了要求便会有效果，有了效果就更加激发了学生主动学习音乐的兴趣，。另外，奥尔夫音乐教育中强调儿童的自我表现，注重儿童创新能力的培养。达尔克罗兹的体态律动音乐教学法曾经风靡全球，同时也给奥尔夫音乐教学以很大的启发，奥尔夫在研究原始人类及儿童的成长中注意到，音乐、动作、舞蹈和语言原本是紧密结合在一起的。因此必须找回这种属于人自身的最可贵的本能，自然地、直接地来自于感性。奥尔夫音乐教育体系中最突出和最重要的一项原则是即兴性原则。奥尔夫指出，即兴是最古老，最自然的音乐表现形式，是情感表露的最直接的形式。 奥尔夫的教学活动通过儿童的积极参与和唱奏实践以即兴活动形式发展儿童的音乐体验，培养创造音乐的能力。即兴活动重视儿童在“做”的过程中的主