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中國繪畫史中國繪畫史1唐代唐代富強的國勢，使其在自信心十足的情況下，開放地接納了不同層次的文化，自由地發展了本國的文化，繪畫更走向了藝術欣賞的途經，因此充滿自然之美的山水畫以及當時剛萌芽的花鳥畫，便逐漸取代人物畫的地位。三百多年的繪畫史上，可分為初期、中期和後期。而總計唐代的畫壇，光是知名畫家就有235人之多，再加上無數的普通畫家和畫工，構成了中國繪畫的主脈。同時另一方面，由於中國佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通頻繁，因而乃使西域、印度、波斯風格的繪畫傳入了中國。初唐的繪畫政教氣息非常強烈，畫家們完全是以配合宮廷的政治方針而從事創作。如閻立本唐代唐代富強的國勢，使其在自信心十足的情況下，開放地接納了不閻立本(?一西元673年)雍州萬年(今陝西西安)人。與父毗、兄立德俱擅繪畫、工藝和建築。高宗顯慶初，兄死，代為工部尚書，總章元年(668)升右相，封博陵縣男，咸亨元年(670)任中書令。工書法，擅畫人物、車馬、台閣。有『丹青神化』、『冠絕古今』之譽。官至荊州，見張僧繇畫，認為『徒有虛名』明日再往，認為只是「近代佳手』；三往，嘆曰『名下定無虛士』，遂十日不離，寢臥其下。取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔、而能『變古象今』，筆方圓勁雄渾;尤精肖像，長於刻劃性格。傳世作品有《步輦圖》卷，描繪太宗李世民接見吐蕃贊普松贊幹布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景，反映了漢藏兩族友好關係，卷後有宋人摹本，絹本，設色，宋初章友直(伯益)錄唐代李道志、李德裕重裝褙時的題記，現藏北京故宮博物院。《歷代帝王圖》卷(存十三段，自漢昭帝至隋煬帝共十三帝)，藏美國波上頓美術館。閻立本(?一西元673年)雍州萬年(今陝西西安)人。與父毗3吳道子字道子。河南陽翟（今河南禹縣）人。約生於唐高宗時代，繪畫活動在玄宗開元、天寶年間（約西元7th末~8th）。出身貧寒之家。曾從張旭、賀知章學習書法，又習繪畫，師法張僧繇。因玄宗召他入宮，遂改名道玄為道子，並宣稱沒有朝廷的詔令，不得作畫。所作人物、鬼神、鳥獸、台閣都冠絕一世。作宗教壁畫有三百壁之多。後人奉為“畫聖”，被民主畫工尊為“祖師”。其藝術風格是“落筆雄勁”、“敷粉簡淡”，線條遒勁雄放，變化豐富，一變古來因襲的高古遊絲描的細筆，發展了線描的藝術方法，故表現出的物象“高側深斜、卷飄帶之勢”，富有運動感、節奏感，被人們稱為“吳帶當風”。還創出“于焦墨痕中，略施微染”的淡彩法，稱做“吳裝新格”。其作品反映現實生活者較多，有強烈的人民性。詩人杜甫在看了他畫在洛陽玄元廟的壁畫《五聖圖》後寫有“畫手看前輩，吳生獨擅場。森羅移地軸，妙絕動宮牆；五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀髮，旌旗盡飛揚”的讚語。其其畫風，為唐代和宋元以來許多畫家所效法。宋代李公麟的樸質清勁的“只以墨蹤為之”的“白畫”發展起來的。對後世影響極大。吳道子字道子。河南陽翟（今河南禹縣）人。約生於唐高宗時代，繪吳道子

擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、台閣，遠師張僧繇，近學張孝師，筆跡磊落，勢狀雄峻。在長安、洛陽二地寺觀，作壁畫二百餘間，「奇跡異狀，無一同者」；落筆時，或自臂起，或從足先，咸不失尺度。畫佛像圓光、屋宇柱梁，彎弓挺刃，皆一筆揮就，不用規矩。早年行筆較細，風格稠密，中年雄放，變為猶勁，線條富有運動感，粗細互變，線型圓潤似「蕙菜條」，點劃之間，時見缺落，有筆不周而意周之妙。後人把他與張僧繇並稱「疏體」，以別於顧凱之、陸探微勁緊聯綿較為古拙的「密體」。所寫衣褶，有飄舉之勢，與曹仲達所作外國佛像，衣紋緊窄，世謂「吳帶當風，曹衣出水」。喜用焦墨鉤線，略敷淡彩於墨痕中，足顯意態，又稱「吳裝」。壁畫名作有景雲寺《地獄變相圖》筆力勁怒，變狀陰怪。兼工山水，描繪蜀道怪石崩灘，若可捫酌。相傳曾在大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一口而畢。荊浩評其山水謂「有筆無墨」。張彥遠認為「山水之變，始於吳，成於二季」。開元中與裴昱、張旭相遇於東洛(今洛陽)，裴善舞劍，吳奮筆畫之，張疾書於壁，各逞其能，人謂「一日之中，獲睹三絕」。天王送子圖卷吳道子擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、台閣，遠師張僧繇，近5李思訓(653一718)宇建，作建景，成紀(今甘肅天水)人。宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武則天當政，棄官潛匿。神龍元年(705)出為宗正卿。玄宗開元初官左武衛大將軍。李邕碑稱「雲麾將軍」。工書法，尤擅畫山水樹石，筆力猶勁。格調細密。好寫湍獺潺湲，雲霞縹緲之景，鳥獸草木，皆窮其態。朱景玄說他「國朝山水第一，列神品」。這種青綠為質、金碧為紋的山水畫，富有裝飾性，源出於隋代展子虔，繼承並發展了六朝以來以色彩為主的表現形式。明代董其昌推之為「北宗」之祖。唐代張彥遠說「山水之變，始於吳(道子)，成於二李(思訓、昭道)」。世稱「二李」為「大、小李將軍」存世作品有《江帆樓閣圖》軸，絹本，設色，長松秀嶺，翠竹掩映，山徑層迭，碧殿朱廊，江天闊渺，風帆溯流，具唐衣冠者四人，山右青綠，有簡單斫筆，安岐評謂「傅色古豔，筆墨超軼。」現藏台北故宮博物院。江帆樓閣圖軸李思訓(653一718)宇建，作建景，成紀(今甘肅天水)人。6李昭道字希俊，乃唐宗室。思訓子。玄宗開元(713一741)中為太原府倉曹直集賢院，官至太子中舍。擅長青綠山水，世稱小李將軍。兼善鳥獸、樓台、人物，並創海景。畫風巧贍精緻，雖「豆人才馬」，也畫得鬚眉畢現。張彥遠說他「變父之勢，妙又過之」。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。嘗作《秦王獨獵圖》描寫秦王騎逐野豬，引弓待發之勢躍然畫面。北宋李公麟作《李廣奪兒圖》、南宋陳居中作《平原射鹿圖》等，均以此圖為範本。畫跡有《海岸圖》、《摘瓜圖》等六件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《春山行旅圖》軸，現藏於台北故宮博物院；《明皇入蜀圖》卷，現藏北京故宮博物院。春山行旅圖軸界畫-李昭道湖亭遊騎圖軸明皇幸蜀圖局部2李昭道字希俊，乃唐宗室。思訓子。玄宗開元(713一741)中7畫為青綠設色，崇山峻鄰間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行進，前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋，應為唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤縹起三駿，於諸王及嬪禦十數騎，出飛仙嶺下，初見平陸，馬皆若駕，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀。”嬪妃則著胡裝戴帷帽，展示著當時的習俗。中部侍，馭者數人解馬放駝略作歇息。山勢突兀，白雲縈繞，山石有勾勒無皴法，設色全用青綠。畫為青綠設色，崇山峻鄰間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行8王維，字摩詰，山西太原府祁縣人，生於武則天長安元年（西元七O一年），以「詩中有畫，畫中有詩」聞名於世，卒於唐肅宗上元二年（西元七六一年），享年六十一歲。出身書香門第，而且祖上世代為官。他在這樣的官宦人家長大，從小接受良好的教育，加上天資聰穎，他在九歲就會作詩寫文章，和弟弟王縉，被父執輩公認為「俊才」，也就是現在所謂的天才兒童。王維早年交往對象都是朱門權貴，生活得意非凡。但在三十歲左右喪妻，生活態度起了很大的變化，從此不再娶，可謂多情人。三十年獨居一室，淡漠世事，對仕途官場生活不再關心，身著素樸的衣服，長齌禮佛。每天彈琴賦詩，焚香禪誦。因此所作的詩歌，便表現出和他人迥然不同的境界。贏得“詩佛”的美譽。王維具有多方面的才華，詩歌、書法、繪畫、音樂等，都為人所稱讚。當時畫壇盟主為李思訓父子，李氏父子用色鮮豔，畫面金碧輝煌鉤勒細密，後人推尊為北宗之祖。他獨創的水墨山水畫，一方面洗脫了李思訓青山綠水的繁瑣細膩，另一方面又補足了吳道子有筆無墨的缺點，所以大家公認他為水墨畫的鼻祖，開創出清淡的水墨畫法，影響深遠，像宋朝大畫家董源、米芾，經元朝黃公望，到明朝的董其昌，畫風源源不斷，有<文章冠世，畫絕千古>的美譽，後人尊王維為南宗之祖。宋朝文學大師蘇東坡曾讚美說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」可惜他的畫作已經亡失，今天所見都是後人的仿作品。《雪溪圖》王維，字摩詰，山西太原府祁縣人，生於武則天長安元年（西元七O9唐代繪畫的第二次起飛唐太宗的時代，由於國勢強盛，宮廷畫家也大多畫一些宣揚國威的畫。到了唐玄宗以後，國勢逐漸衰微下來，因此，宮廷畫家就把宮廷繪畫的內容，轉向描寫宮廷婦女多采多姿的生活了。在張萱圖中所出現的婦女，個個都顯得豐滿健康，這和在唐代之前，畫家所刻畫的女性都是瘦骨嬌弱的畫風是不同的。

安史之亂以後，吐番軍和畏吾兒軍相繼侵入中國，這段期間給中國文化造成了斷層，結果西域文化乃頓然停止流入，於是已經非常盛行的西域繪畫也告衰退。這時朝野的富豪卻極盡奢侈浪漫之能事，這種情形反映在中國繪畫史上，就是一般畫家在不受政治與禮教的約束範圍內，拼命地追求為藝術而藝術的感覺美，於是乃使中國繪畫徐徐恢復了中國固有的清新氣息，這也就是以中唐為分水嶺所興起的唐代繪畫之第二度起飛。佛像和人物像以周肪為代表，花鳥以邊鸞為代表。唐代繪畫的第二次起飛宋朝大畫家李公麟臨摹張萱「虢國夫人遊春圖」的畫作。這卷畫描寫在唐玄宗時代，楊貴妃的姊妹在春天出遊的情形。畫卷上的人物都騎馬，從左向右慢慢地前進。前面三個人似乎是嚮導，間隔比較大，後面則是五人一組，其中一男一女是侍僕，簇擁著三位貴婦人。整卷畫的氣氛，充分表現出富貴人家出遊時，那種前呼後擁的華貴氣派。圖中三位婦人是主角，每個人的頭上都梳著高髻，這是唐代貴族婦女的髮髻式樣。再來看他們的衣著，顏色鮮豔而華麗，在衣摺的地方特別能表現出衣服質料的特性。而在衣服和馬鞍上更描繪出工細的花紋，可以看到唐代紡織物上的圖案。圖中馬匹表現出矯健雄壯的模樣，也都說明了大唐時代國家富盛，經濟繁榮的情況，人人豐衣足食，自然個個都體態強健。

傳張萱

虢國夫人遊春圖卷（局部宋朝大畫家李公麟臨摹張萱「虢國夫人遊春圖」的畫作。這卷畫描寫11「搗練圖」是描寫宮廷婦女整理絲布的情形。此圖分為三段，第一段的部分是四個婦女，手中拿著木杵，二人正在搗絲，一人在等待，另一人則捲起袖子，準備加入工作行列。他們的服裝非常華麗，衣服上都用金線勾描出細緻的花紋，頭髮則梳成高髻，並插了許多鑲有珠寶的髮飾。

中段是兩個婦人對坐，正在縫紉，旁邊有一個女僕，用扇子在煽火爐。第三段的畫面則是兩個婦女正用力拉平一匹絲布，中央一個婦女則手拿熨斗，熨斗中裝著燒紅的木炭，聚精會神的在燙平絲布。正當大家都專注在工作的時候，有個小女孩卻在絲布底下鑽來鑽去，玩得好開心。

這幅「搗練圖」表達了唐代宮廷仕女的家居生活。十幾個人物，分成三段，生動地傳達了婦女們工作的程序，也描繪了唐代宮廷仕女的服裝，顏色鮮豔，圖樣細緻，實在是件傑作。宋徽宗

搗練圖卷（臨摹張萱

搗練圖卷）「搗練圖」是描寫宮廷婦女整理絲布的情形。此圖分為三段，第一段12調琴啜茗圖簪花仕女圖調琴啜茗圖簪花仕女圖13韓

幹

牧馬圖照夜白圖韓

幹

牧馬圖照夜白圖14五代五代雖僅有短暫的53年，但中原地區先後更換了五個王朝，其他地區並存著十多個地方割據政權──十國及契丹等，各個地區之兼併不因為分裂而斷絕經濟溝通。特別是西蜀和南唐，農業和手工業繼續發展，商業繁榮，加之戰爭較少，政局相對穩定，促進了文學藝術的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂性的文藝應運而生。人物肖像畫:直接描繪貴族生活的題材占有很大的比重，尤其是畫院畫家，需要為皇室貴族傳神寫照，表現他們豪華享樂的生活，或貴婦人的生活情態。著名畫家如︰顧閎中山水畫:中晚唐之際山水畫已有顯著的進步，五代時期一些畫家進而深入自然，創造出真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光，或追求不同的自然面貌，或是創造富有個性的深妙意境。代表畫家—北方:「荊、關」;南方:「董、巨」。花鳥畫:五代的帝王貴族生活以奢麗相尚，殿堂府第、日用器物皆施以華美裝飾。有些文人士大夫悠游園圃，栽花植竹，托物寄情，也增強了對自然花鳥的興趣。著名花鳥畫家以「黃家（筌）富貴，徐熙野逸」為代表。又以黃筌和徐熙，分別代表不同派別總而言之，五代是繪畫史上重要的變革時期，畫家不僅擅名於當時，並為後世開創繪畫的典範。於是山水畫家中的「荊、關」和「董、巨」，是南北畫家之一變；花鳥畫家中的「黃徐體異」，更是寫意或工筆經久不衰的準則。五代五代雖僅有短暫的53年，但中原地區先後更換了五個王朝，其顧閎中（約910～980），江南人，南唐畫院待詔，以人物肖像畫著稱，現存世作品有《韓熙載夜宴圖》（北京故宮），以長卷形式描寫韓熙載夜宴、觀舞、休息、演樂、賓客酬應等五個場面，几案坐榻等深黑色傢俱沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多彩。畫中人物形象生動傳神，不同的身姿容貌以至手的表情都處理得很成功，特別是韓熙載的形象富有肖像畫的特點，衣冠穿著也反映了他的放縱。整幅畫看來色調豔而不俗，絢中出素，呈現出高雅、素馨的格調。

韓熙載夜宴圖卷五代顧閎中絹本設色北京故宮顧閎中（約910～980），江南人，南唐畫院待詔，以人物肖像16荊浩、關仝「雲中山頂，四面峻厚」、「工關河之勢，峰巒少秀色」，典型的北方山水景象。荊浩的《匡廬圖》巨幅中，表現了巍峨山峰及山腳下幽居的景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠平遠深遠（三遠）兼具，技法上較唐代明顯進步。關仝傳世作品《關山行旅圖》，描繪北方深山中幽僻荒寒的氣氛。

匡盧圖軸

五代荊浩

絹本水墨

台北故宮關山行旅圖軸

五代關仝

絹本水墨

台北故宮荊浩、關仝「雲中山頂，四面峻厚」、「工關河之勢，峰巒少秀色」17層岩叢樹圖軸五代巨然絹本水墨

台北故宮夏山圖(局部)卷五代

董源絹本水墨上海博物館董源、巨然「溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南」、「嵐氣清潤，布景得天真多」，是典型的南方山水景象。尤其董源還創造「落筆甚草草」的披麻皴法，充分展現當地的自然景觀。將截然不同的地理景觀入畫，並成為畫面的主要意境與重點，是唐代或前代所不曾要求過的書畫觀點。層岩叢樹圖軸五代巨然絹本水墨

台北故宮夏山圖18董源所繪風光，煙霧濛濛，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方關荊畫中雄偉險峻的山水相比，更帶有秀美抒情的的意趣。他創造披麻皴和點子皴等表現方法，成功地畫出南方山川遠近層次和煙氳氣氛，傳世名跡有《瀟湘圖》（北京故宮）、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等。董源所繪風光，煙霧濛濛，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清19黃筌（903～968），西蜀畫家，所畫多為宮中奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相容，情態生動逼真，現存作品僅有《寫生珍禽圖》（北京故宮）。→以工筆花鳥為主，並創勾填法，趨向「富貴」的表現，後來成為北宋畫院的主流風格。徐熙（10世紀），南唐士大夫畫家，終身不仕，常游於田野園圃，觀察花竹蔬果禽魚草蟲蟬蝶之美，而行之於筆下，注重「落墨」，用筆不拘泥於精勾細描，而是信筆書寫，略加色彩。代表作《玉堂富貴圖》（台北故宮博物院）可見其風格。→以寫意花鳥為主，在題材、風格和審美概念上，自創落墨法，趨向「野逸」的表現。

寫生珍禽圖卷五代

黃筌絹本設色北京故宮黃筌（903～968），西蜀畫家，所畫多為宮中奇禽名花，以極20北宋時期

在五代南唐、西蜀畫院的基礎上，宋代設立翰林圖畫院，培養宮廷御用繪畫人才，徽宗時還曾一度設立畫學，成為皇家繪畫藝術的教學機構。宋代多數帝王喜好繪畫，特別是徽宗本人對繪畫具有較高修養，網羅名畫家來擴充宮廷畫院，並不斷搜訪名畫以充實內府收藏，形成宮廷繪畫的全盛期。畫院的畫家來自民間社會，畫院又集中了當時的優秀畫家，故而體現相當整齊的創作水平，並為歷史上留下許多曠世的傑作。

唐代因科考出現文人權貴，帶動文人藝術的風潮；北宋中後期以後，以知識分子為主的文人書畫，便形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫等，已在上層文人士大夫之中蔚然成風；更有不少文人本身即是畫家，同時將詩詞寄興抒懷在創作題上。於是在文人畫作上題字詠詩，開闢了書畫題跋的新風氣，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中。北宋時期

在五代南唐、西蜀畫院的基礎上，宋代設立翰林圖畫院，范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名蹟。巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。谿山行旅圖軸絹本水墨淺設色畫縱206.3公分橫103.3公分台北故宮范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛22郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。此圖作於神宗熙寧五年（１０７２），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。早春圖軸絹本設色軸絹本淺設色畫縱158.3公分橫108.1公分台北故宮郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早23珊瑚筆架圖

宋代米芾

紙本墨筆

北京故宮米芾字元章，號襄陽漫士、海岳外史。祖籍山西，遷居襄陽，有“米襄陽”之稱。史傳說他個性怪異，喜穿唐服，嗜潔成癖，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱”米顛”。他六歲熟讀詩百首，七歲學書，十歲寫碑，二十一歲步入官場，確實是個早熟的怪才。書法上，他是“宋四書家”(蘇、米、黃、蔡)之一，又首屈一指。其書體瀟散奔放，又嚴於法度，蘇東坡盛讚其“真、草、隸、篆，如風檣陣馬，沉著痛快”他獨創山水畫中的“米家雲山”之法，善以“模糊”的筆墨作雲霧迷漫的江南景色，用大小錯落的濃墨、焦墨、橫點、點簇來再現層層山頭，世稱“米點”。為後世許多畫家所傾慕，爭相仿效。他的兒子米友仁，留世作品較多，使這種畫風得以延續，致使“文人畫”風上一新臺階，為畫史所稱道。米芾究竟以書為尚，還是以畫為尚，史家各有側重。珊瑚筆架圖

宋代米芾

紙本墨筆

北京故宮米芾字元章，號襄24山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法。」用水墨橫點，連點成片，構成「煙雲變滅，林泉幽壑，生意無窮」的畫面，強調「借物寫心」，崇尚「平淡天真」，運筆草草，自稱「墨戲」，對後來「文人畫」中的筆墨縱放脫略形狀有影響。山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法。」用水墨橫25馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏圭並稱為南宋四大家。他的祖籍是河中﹝今山西永濟﹞，但生長在錢塘﹝今杭州﹞，曾經為南宋光宗，甯宗兩朝﹝約1189~1223年﹞的畫院待詔。馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點是佈局簡妙，在構圖上，馬遠改變五代、北宋以來的「全景式」，以偏概全，由小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱他的畫為「馬一角」，藝評家則稱為「殘山剩水」。在他的畫中，峭蜂是直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果，如現存的《寒江獨釣圖》，是馬遠構圖技巧最成功的範例之一：一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外，全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。江、河、湖、海真實生動地繪入紙上，實為世間之珍寶，為歷代書畫鑒賞家所珍重。馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏圭並稱為南宋26《雪堂客話圖》，南宋，夏圭夏圭，字禹玉，浙江杭州人﹐南宋畫家﹐宋寧宗時夏圭任畫院待詔﹐並與南宋畫院畫家李唐、劉松年稱為「南宋四大家」。

夏圭擅長山水人物﹐他與馬遠同時，號稱「馬夏」。夏圭的山水畫構圖簡潔明快，多是一角、半邊之景，故人們又稱他「夏半邊」。夏圭的畫法取自李唐﹐同時他又兼學其它畫家的技法﹐如范寬、米芾、米友仁父子。明代畫家董其昌曾云：「夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲於筆端。」就是說夏圭廣學諸家之長後又能自創獨特畫風。夏圭畫山石師自李唐﹐擅長以禿筆帶水作大斧劈皴，稱為「拖泥帶水皴」﹐所以他畫的山石輪廓呈模糊感。

夏圭作畫在用墨上充分發揮了水墨技法的精華﹐善於水墨表現，故《西湖遊覽志余》謂其「醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓。」所以他的水墨山水畫筆法勁健，墨色淋漓，別具一格。遠處的山巒朦朧一片﹐山石、樹木的色彩也很簡潔﹐擅畫煙雨迷濛的江南景色。

《山水十二景圖》堪稱夏圭的山水畫代表作﹐只有四景流傳下來，藏於美國納爾遜博物館﹐逼真地展現江邊從清晨到黃昏的美麗景色。台北故宮博物院藏的《溪山清遠圖》捲是夏圭的另一幅代表作品﹐畫有險峰峭壁﹐山林巨石﹐鄉村樓閣等景物﹐疏落有緻﹐將江南的秀麗山水表現得淋漓盡致。其它傳世作品有：《西湖柳艇圖》軸，《雪堂客話圖》﹐《煙岫林居圖》﹐《煙江欲雨圖》等。@(《雪堂客話圖》，南宋，夏圭夏圭，字禹玉，浙江杭州人﹐南宋畫27臨韋偃牧馬圖卷(局部)

北宋李公麟

絹本設色

北京故宮博物院臨韋偃牧馬圖卷(局部)

北宋李公麟

絹本設色

北京故宮博28柳鴉圖卷(局部)

宋徽宗趙佶

紙本設色

上海博物館柳鴉圖卷(局部)

宋徽宗趙佶

紙本設色

上海博物館29元代初期：趙孟頫、錢選、李衎、高克恭、王淵

◎趙孟頫：元初畫壇的代表人物，廣泛吸收名家之長，山水畫強調「書畫同源」，即將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。山水畫方面，早年學自晉唐的青綠設色，四十六歲後師法董源、李成和郭熙，故有時水墨與青綠畫法混用結合，改隔南宋畫院體以來的積習。趙孟頫也是元代重要人物畫家，師法北宋李公麟，善用鐵線描和游絲描。

◎錢選：善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子，以及南宋趙伯駒的風格，只是融進文人畫的筆意和氣韻。錢選亦擅人物畫，學自晉唐，衣紋多用顧愷之高古游絲描，自成一種格調。同時亦做花鳥畫，將院體的工麗細密變為清潤澹雅，晚年更創水墨寫意和彩色沒骨的畫法，對後世的寫意花鳥影響甚大。

◎高克恭：元初著名山水畫家，其技法融會米芾、董源和李成之間，形成了元初文人山水畫的獨特風格。元代初期：趙孟頫、錢選、李衎、高克恭、王淵

◎趙孟頫：元初畫趙

孟

頫遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹幹、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。趙

孟

頫遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座31元

黃公望

富春山居圖

黃公望是元代四大家之首，他本姓陸，因為父母早逝，被永嘉姓黃的老人收養。趙孟頫之後，元代的畫家確立了文人畫的方向，山水不再是對客觀風景的描述，更是畫家自己的心情意境。元代因為不重視文人，漢族的知識份子大多隱沒在民間，像黃公望這這樣的學者，對儒、釋、道三家的晢學都涉獵很深，但很少有仕宦的機會，他們因此在江南一帶來往，一方面求知修道，一方面遊山玩水，形成了元人山水畫淡遠荒疏的風格。黃公望畫畫的時間很晚，現在看到的黃公望作品多在他六、七十歲以後，似乎繪畫對他而言，也只是一種個人修行之餘的寄情筆墨，也因為這樣的態度，使他的山水畫，特別開拓出了一條平淡天真的道路，不刻意，不做作，使藝術創作回歸到人的本性的自在。「富春山居圖」是黃公望八十歲左右的作品，他在晚年曾經多次往來於富春江一帶，興之所至，隨意在紙上點染布置，把富春山一帶的風景的精神一一記錄下來，大約畫了三、四年之久，到至正十年（８１歲）的夏天才完成，黃公望在卷末記述了創作的過程，也特別指明這幅六百多公分的長卷是為好友「無用師」畫的。「富春山居圖」全卷紙本水墨(縱33公分橫639.9公分)

，可以看到紙開始代替絹，成為中國主要的繪畫材料，水墨也代替了色彩，成為中國畫的正宗，黃公望以中鋒筆法構成渾厚的山勢，一般人稱他的皴法為「披麻皴」，與南唐的畫家董源與巨然的風格有關。富春山居的視覺移動特別豐富，有時覺得山近在眼前，有時山被推得極遠，這種視覺的轉移是中國長卷繪畫的特色，也被黃公望發展到了極至。

–蔣勳

.tw/Culture/wac/draw19c.htm元

黃公望

富春山居圖

黃公望是元代四大家之首，他本姓陸，因32吳鎮（1280~1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師。吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫蹟中，署有年款最早的一件畫作。畫中雙樹擎天而立，樹後有一條蜿蜒的溪流漸漸地向後推延，幾戶房舍座落在岸邊，空間深邃。雖然這件畫軸的畫題是「雙松圖」，可是從畫上兩棵樹的枝幹看來，吳鎮畫的應該是檜樹才對。畫中檜樹的枝枒糾結，仍然保存了李成、郭熙畫樹的風貌。樹皮以長披麻皴來表現，筆法又和董源、巨然相似。坡岸多作礬頭，也是董巨山水畫的重要特色。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，有一種平淡天真的韻致。吳鎮（1280~1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花33此幅畫中重山復嶺，樹木茂密又有流動的泉水，氣勢蒼鬱；圖上採用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多種國畫的皴法，層層積累，多至數十層，極富質感，沉鬱深秀，蒼茫雄渾，將回去隱居及逃避戰亂、寄情於林泉的情感渲泄無遺。明人董其昌稱王蒙“力能扛鼎”，評此畫為“天下第一”。

卞山坐落於王蒙家鄉吳興附近，王蒙終日對望卞山，卻在畫中創造了一條扭曲的怪異巒脈。畫幅下段三分之一，是一塊平視描寫的樹叢，樹叢之上，一條山脊蜿蜒盤旋而上，再分枝出兩座山壁，最上方則推置一團圓突的巒塊，傾向左方，山石的組合在畫面上形成了一條由左邊向下轉至右緣，再盤升至右上的弧線。畫中皴筆雖然是短截的披麻，但是墨色由濃而淡層次複雜變化，以及點線略帶扭曲的性質，使得此畫筆也有郭熙筆墨的「捲雲」特色。畫中山林是王蒙一貫的蒼郁茂密，而墨色間強烈的對比，不只描寫山石的結構，也展示了陽光的效果。

王蒙筆下的這座卞山，由於構圖及筆墨的特殊形式，具有一種騷動不安的氣氛，比之倪瓚畫中枯瑟的物象、清寂的情緒，不僅呈現了畫家個人不同氣質，也反映了畫家對亂局的不同心理反應。而畫中扭曲的巒脈，為明人利用作為表現山川生意動勢的媒介，而成為畫中「龍脈」的先聲。西元1366年

紙本

水墨

掛軸

141×42.2公分上海博物館

款：至正二十六年四月黃鶴山人王樹明畫青卞隱居圖

此幅畫中重山復嶺，樹木茂密又有流動的泉水，氣勢蒼鬱；圖上採用34雲橫秀嶺圖軸元代高克恭

絹本設色台北故宮雙勾竹圖軸元代李珩

絹本設色北京故宮雲橫秀嶺圖軸元代高克恭

絹本設色台北故宮雙勾竹圖35明代宮廷院畫:宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇，形成以南宋院體為主的時代風尚。明代宮廷繪畫雖承襲宋制，但未設專門的畫院機構，故多是由朝廷徵召畫家，再隸屬於內府管理，孝宗以後得授錦衣衛等武職。雖然畫史上也稱他們為畫院畫家，實際上只是臨時徵召的宮廷畫家。在宣帝宣德(1426～1435)、憲宗成化(1465～1487)和孝宗弘治(1488～1505)年間，陸續召聘浙江、福建的畫家入宮，這兩地原本就是南宋院體畫風的重地，於是直接影響明代宮廷繪畫的主流發展，也是宮廷繪畫最鼎盛時期。山水畫→宗法南宋馬遠、夏圭和北宋郭熙，代表畫家有李在、王諤、朱端等人。李在擅長模仿郭熙；王諤因摹仿被譽為「明代馬遠」。花鳥畫→邊景昭擅長工筆重彩；孫隆專攻沒骨法；林良是以水墨寫意花鳥著稱；呂紀則將工筆寫意結合，專畫精麗的花鳥。明代宮廷院畫:宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇，形成以南宋院體為主董其昌是晚明江南文化界的領袖，理論與創作兼長，收藏豐富而精於鑒賞，歷代書畫作品若經過他品題，則身價馬上高漲。善書，尤其擅於行草。因為飽覽古畫，所繪山水得以集宋元各家之所長，主要從董源、巨然的傳統而來，但自成一家。筆墨秀潤蒼鬱，爽朗瀟灑，書法性甚強，而構圖亦深受書法理論中「勢」的概念所影響。著有《畫禪室隨筆》、《容臺集》等書，他所提出的南北宗傳統之說，與其書畫風格皆對當時及之後三百年藝壇影響甚巨。根據董其昌自題，本幅是觀董源之畫後追仿之作，並加入黃公望的筆意。但畫中所見並非模仿所得，其構圖、用筆皆是董其昌集大成後之自我風貌。筆法脫胎自書法，講究用筆使轉的提頓抑揚，而墨色的濃淡燥濕，層次變化也很多。主山上黑白條塊的對比強烈，意不在表現立體，而是追求畫面虛實相生的趣味。夏木垂陰軸本水墨畫縱321.9公分橫102.3公分董其昌是晚明江南文化界的領袖，理論與創作兼長，收藏豐富而精於37董其昌，江蘇華亭人，生於西元1555年，卒於1636年，享壽82歲。他原來出身貧困，但勤學苦讀，在萬曆己丑中進士，從此登入仕宦之途，官至大宗伯主修皇家正史，並且擔任皇子的講學，成為宮廷重要的文化官員，卒諡文敏。董其昌不僅是一名畫家，他對傳統的中國繪畫理論的整理、歸類，產生了非常大的影響，使中國文人畫與院體畫以南、北分宗的方式對立起來，引起美學上甚大的震撼。這幅「葑涇訪古圖」是董其昌1602年，五十八歲時的作品，畫上有他的好友陳繼儒的題「此北苑兼帶右丞」，北苑指五代南唐畫家董源，右丞指唐代文人畫之祖王維；這都說明了董其昌以繼承唐五代文人畫為職志的美學主張，也是他所強調的所謂「南宗」。他倡導繼承古人精神，以類似學院形式的方法進行大量「仿古」作品，但他的「倣古」又不只是表象的臨摹，一般說來，他常常擷取古人的形式元素，大量加以個人的創造，重新組合成完全不同於古人的風格，董其昌的畫風和美學在晚期及清代初期發生了極大影響，他對中國文人畫的界定和主張至今也還引起許多爭議。董其昌可以說是元代文人畫最後的總結者，從他發展出對文人畫形式學院畫風，也發展出文人畫在野的創造力。

董其昌，江蘇華亭人，生於西元1555年，卒於1636年，享38沈周（1427－1509）字啟南，號石田，自稱石田翁。長洲（今江蘇蘇州）人。山水少承家法，四十歲前師王蒙，中年後以黃公望為宗，晚乃醉心吳鎮，期間又兼參南宋夏圭筆意，然皆能出入變化。用筆勁捷有力，佈墨含蓄蘊藉，融揉參雜，而具自家風貌。其畫以水墨山水為主，另其寫意花卉鳥獸亦甚佳，其影響後人既深又遠，無愧稱明四大畫家之首。此幅畫於成化丁亥（1467），為先生41歲作，畫祝乃師陳寬（號醒庵）70歲壽慶，故精力專注，特為傑出。畫中山石林木筆法全仿王蒙，益以本身功力，更覺渾樸雄健。，幾無空處，山石皆用披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層醒破。筆法穩健細謹，不恣意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅佈局中有疏朗之感，故覺實中有虛。而畫懸泉百丈直瀉沖下，澗水輕柔，雲光山色極為精采。廬山高軸紙本設色畫縱193.8公分橫98.1公分

沈周（1427－1509）字啟南，號石田，自稱石田翁。長洲（39文徵明（1470－1559），江蘇長洲人，初名壁，字徵明，後以字行，更字徵仲，號停雲生、衡山。畫師沈周，書畫雙絕，為明四大家之一。因其享年甚高，且畫藝、德行皆為時人所重，受其影響者甚多並有所成就，如其子文彭、文嘉，姪兒文伯仁，學生陳淳、陸治、錢榖等人，都是吳派之中堅人物。一松一柏，相旁而生。柏樹老幹分披，杈枒四出；其後松樹兩幹並伸，參雲直上。背景石壁與松柏緊貼，塞地漫天，幾無餘地，忽於絕高處界出飛泉一道，數折而下，遂使通幅於緊迫繁複之中，遽爾空靈疏朗，確為神來之筆。此幀作於嘉靖己酉（1549）冬日，為文氏八十高齡所繪，而經力充沛，神氣十足，筆墨縱逸，深雄險峻，是文徵明粗筆畫作中極精之品。古木寒泉軸絹本設色畫縱194.1公分橫59.3公分

文徵明（1470－1559），江蘇長洲人，初名壁，字徵明，後40煙江晚眺圖軸明代朱端

絹本設色北京故宮琴高乘鯉圖軸明代李在

絹本設色上海博物館煙江晚眺圖軸明代朱端

絹本設色北京故宮琴高乘鯉圖41雪梅雙鶴圖軸明代邊景昭

絹本設色廣東博物館山茶白羽圖軸明代林良

絹本設色上海博物館雪梅雙鶴圖軸明代邊景昭

絹本設色廣東博物館山茶白羽圖42清代

清代

「四王」每作畫輒題仿某家筆法,概想與其神合,得其生趣。此圖係依其所見及自家收藏名蹟,再自由運用宋、元各家的構圖、筆墨、設色方法,來重建唐人王維古雅清秀的氣韻。王時敏(1592-1680),江蘇省太倉人。字遜之,號煙客、西廬老人,晚號西田主人、歸村老農。萬曆四十二年(1614)時敏入京拜官,以蔭為尚寶丞,累官太常寺少卿,故人尊稱之「王奉常」。四十九歲出使閩南,因過度勞碌辛苦,至南京發瘧病倒,因而辭官隱居於太倉郊外之西田(原為明代皇家祿賜給時敏祖父王錫爵之地),此段時期優游於筆墨之中,作詞、書畫創作了大量的作品。「倣王維江山雪霽圖」作於戊申(1668)畫家時年七十七歲。圖上山岩有著傾斜的走向,構成奇特宏偉的山形,充滿動勢。全畫多勾染少皴紋,畫樹以細筆勾勒,設色以石綠、赭石、白粉為主,正是畫雪景之古法表現。此幅畫筆墨清潤,設色皴擦秀雅,有追法唐代青綠沒骨山水畫的抒情特質。仿王維江山雪霽軸紙本設色畫縱133.7公分橫60公分「四王」每作畫輒題仿某家筆法,概想與其神合,得其生趣。此44王原祁(1624－1715)字茂京，號麓臺，江蘇太倉人，清四王之首王時敏(1592－1680)孫。天資秉賦及努力，二十八歲鄉試中舉人，翌年中進士，八叔王炎的引荐而步入仕途.康熙三十九年(1700)補右春坊右中允，奉命鑑定內府書畫.後入直南書房，擔任御前染翰，專為皇帝作畫，又贈以「畫圖留與人看」句，原祁將此句刻成印章，經常在其畫上使用.康熙四十四年(1705)奉旨纂輯《佩文齋書畫譜》，而其畫論著作<<麓臺題畫稿>《麓臺題畫稿》《雨窗漫筆》文中有關如何經營位置、筆墨、設色，是清代畫論的精髓所在。「仿王蒙夏日山居圖」畫風近似元代王蒙(1308－1385)深秀細密，布局繁複緊湊.全圖以塊石累積作大山，筆墨交融而層層入深，先以淡墨著輪廓，再逐次渲染，又以乾筆皴擦，後以焦墨提醒.畫面僅有上方天空留白，其餘皆為深林重嶂所布滿，表現出林木蒼鬱之景象.本院王蒙「丹臺春曉」曾屬於王時敏所有，「丹臺春曉」畫中強烈明暗虛實對比在此圖也可見到，「墨須用淡，要求淡裏之濃」此乃麓臺題畫語.原祁畫上經常充滿著堆積、交疊平面塊體，其前後排列次序不同於宋元畫中的垂直延伸方式。山石景物來回跳躍連接，畫面因空間互換而形成一股動勢。此圖成於畫家五十三歲之時，為其仿王蒙系列中極精之品。仿王蒙夏日山居圖軸紙本設色畫縱96.5公分橫49公分王原祁(1624－1715)字茂京，號麓臺，江蘇太倉45中國繪畫史中國繪畫史46唐代唐代富強的國勢，使其在自信心十足的情況下，開放地接納了不同層次的文化，自由地發展了本國的文化，繪畫更走向了藝術欣賞的途經，因此充滿自然之美的山水畫以及當時剛萌芽的花鳥畫，便逐漸取代人物畫的地位。三百多年的繪畫史上，可分為初期、中期和後期。而總計唐代的畫壇，光是知名畫家就有235人之多，再加上無數的普通畫家和畫工，構成了中國繪畫的主脈。同時另一方面，由於中國佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通頻繁，因而乃使西域、印度、波斯風格的繪畫傳入了中國。初唐的繪畫政教氣息非常強烈，畫家們完全是以配合宮廷的政治方針而從事創作。如閻立本唐代唐代富強的國勢，使其在自信心十足的情況下，開放地接納了不閻立本(?一西元673年)雍州萬年(今陝西西安)人。與父毗、兄立德俱擅繪畫、工藝和建築。高宗顯慶初，兄死，代為工部尚書，總章元年(668)升右相，封博陵縣男，咸亨元年(670)任中書令。工書法，擅畫人物、車馬、台閣。有『丹青神化』、『冠絕古今』之譽。官至荊州，見張僧繇畫，認為『徒有虛名』明日再往，認為只是「近代佳手』；三往，嘆曰『名下定無虛士』，遂十日不離，寢臥其下。取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔、而能『變古象今』，筆方圓勁雄渾;尤精肖像，長於刻劃性格。傳世作品有《步輦圖》卷，描繪太宗李世民接見吐蕃贊普松贊幹布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景，反映了漢藏兩族友好關係，卷後有宋人摹本，絹本，設色，宋初章友直(伯益)錄唐代李道志、李德裕重裝褙時的題記，現藏北京故宮博物院。《歷代帝王圖》卷(存十三段，自漢昭帝至隋煬帝共十三帝)，藏美國波上頓美術館。閻立本(?一西元673年)雍州萬年(今陝西西安)人。與父毗48吳道子字道子。河南陽翟（今河南禹縣）人。約生於唐高宗時代，繪畫活動在玄宗開元、天寶年間（約西元7th末~8th）。出身貧寒之家。曾從張旭、賀知章學習書法，又習繪畫，師法張僧繇。因玄宗召他入宮，遂改名道玄為道子，並宣稱沒有朝廷的詔令，不得作畫。所作人物、鬼神、鳥獸、台閣都冠絕一世。作宗教壁畫有三百壁之多。後人奉為“畫聖”，被民主畫工尊為“祖師”。其藝術風格是“落筆雄勁”、“敷粉簡淡”，線條遒勁雄放，變化豐富，一變古來因襲的高古遊絲描的細筆，發展了線描的藝術方法，故表現出的物象“高側深斜、卷飄帶之勢”，富有運動感、節奏感，被人們稱為“吳帶當風”。還創出“于焦墨痕中，略施微染”的淡彩法，稱做“吳裝新格”。其作品反映現實生活者較多，有強烈的人民性。詩人杜甫在看了他畫在洛陽玄元廟的壁畫《五聖圖》後寫有“畫手看前輩，吳生獨擅場。森羅移地軸，妙絕動宮牆；五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀髮，旌旗盡飛揚”的讚語。其其畫風，為唐代和宋元以來許多畫家所效法。宋代李公麟的樸質清勁的“只以墨蹤為之”的“白畫”發展起來的。對後世影響極大。吳道子字道子。河南陽翟（今河南禹縣）人。約生於唐高宗時代，繪吳道子

擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、台閣，遠師張僧繇，近學張孝師，筆跡磊落，勢狀雄峻。在長安、洛陽二地寺觀，作壁畫二百餘間，「奇跡異狀，無一同者」；落筆時，或自臂起，或從足先，咸不失尺度。畫佛像圓光、屋宇柱梁，彎弓挺刃，皆一筆揮就，不用規矩。早年行筆較細，風格稠密，中年雄放，變為猶勁，線條富有運動感，粗細互變，線型圓潤似「蕙菜條」，點劃之間，時見缺落，有筆不周而意周之妙。後人把他與張僧繇並稱「疏體」，以別於顧凱之、陸探微勁緊聯綿較為古拙的「密體」。所寫衣褶，有飄舉之勢，與曹仲達所作外國佛像，衣紋緊窄，世謂「吳帶當風，曹衣出水」。喜用焦墨鉤線，略敷淡彩於墨痕中，足顯意態，又稱「吳裝」。壁畫名作有景雲寺《地獄變相圖》筆力勁怒，變狀陰怪。兼工山水，描繪蜀道怪石崩灘，若可捫酌。相傳曾在大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一口而畢。荊浩評其山水謂「有筆無墨」。張彥遠認為「山水之變，始於吳，成於二季」。開元中與裴昱、張旭相遇於東洛(今洛陽)，裴善舞劍，吳奮筆畫之，張疾書於壁，各逞其能，人謂「一日之中，獲睹三絕」。天王送子圖卷吳道子擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、台閣，遠師張僧繇，近50李思訓(653一718)宇建，作建景，成紀(今甘肅天水)人。宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武則天當政，棄官潛匿。神龍元年(705)出為宗正卿。玄宗開元初官左武衛大將軍。李邕碑稱「雲麾將軍」。工書法，尤擅畫山水樹石，筆力猶勁。格調細密。好寫湍獺潺湲，雲霞縹緲之景，鳥獸草木，皆窮其態。朱景玄說他「國朝山水第一，列神品」。這種青綠為質、金碧為紋的山水畫，富有裝飾性，源出於隋代展子虔，繼承並發展了六朝以來以色彩為主的表現形式。明代董其昌推之為「北宗」之祖。唐代張彥遠說「山水之變，始於吳(道子)，成於二李(思訓、昭道)」。世稱「二李」為「大、小李將軍」存世作品有《江帆樓閣圖》軸，絹本，設色，長松秀嶺，翠竹掩映，山徑層迭，碧殿朱廊，江天闊渺，風帆溯流，具唐衣冠者四人，山右青綠，有簡單斫筆，安岐評謂「傅色古豔，筆墨超軼。」現藏台北故宮博物院。江帆樓閣圖軸李思訓(653一718)宇建，作建景，成紀(今甘肅天水)人。51李昭道字希俊，乃唐宗室。思訓子。玄宗開元(713一741)中為太原府倉曹直集賢院，官至太子中舍。擅長青綠山水，世稱小李將軍。兼善鳥獸、樓台、人物，並創海景。畫風巧贍精緻，雖「豆人才馬」，也畫得鬚眉畢現。張彥遠說他「變父之勢，妙又過之」。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。嘗作《秦王獨獵圖》描寫秦王騎逐野豬，引弓待發之勢躍然畫面。北宋李公麟作《李廣奪兒圖》、南宋陳居中作《平原射鹿圖》等，均以此圖為範本。畫跡有《海岸圖》、《摘瓜圖》等六件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《春山行旅圖》軸，現藏於台北故宮博物院；《明皇入蜀圖》卷，現藏北京故宮博物院。春山行旅圖軸界畫-李昭道湖亭遊騎圖軸明皇幸蜀圖局部2李昭道字希俊，乃唐宗室。思訓子。玄宗開元(713一741)中52畫為青綠設色，崇山峻鄰間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行進，前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋，應為唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤縹起三駿，於諸王及嬪禦十數騎，出飛仙嶺下，初見平陸，馬皆若駕，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀。”嬪妃則著胡裝戴帷帽，展示著當時的習俗。中部侍，馭者數人解馬放駝略作歇息。山勢突兀，白雲縈繞，山石有勾勒無皴法，設色全用青綠。畫為青綠設色，崇山峻鄰間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行53王維，字摩詰，山西太原府祁縣人，生於武則天長安元年（西元七O一年），以「詩中有畫，畫中有詩」聞名於世，卒於唐肅宗上元二年（西元七六一年），享年六十一歲。出身書香門第，而且祖上世代為官。他在這樣的官宦人家長大，從小接受良好的教育，加上天資聰穎，他在九歲就會作詩寫文章，和弟弟王縉，被父執輩公認為「俊才」，也就是現在所謂的天才兒童。王維早年交往對象都是朱門權貴，生活得意非凡。但在三十歲左右喪妻，生活態度起了很大的變化，從此不再娶，可謂多情人。三十年獨居一室，淡漠世事，對仕途官場生活不再關心，身著素樸的衣服，長齌禮佛。每天彈琴賦詩，焚香禪誦。因此所作的詩歌，便表現出和他人迥然不同的境界。贏得“詩佛”的美譽。王維具有多方面的才華，詩歌、書法、繪畫、音樂等，都為人所稱讚。當時畫壇盟主為李思訓父子，李氏父子用色鮮豔，畫面金碧輝煌鉤勒細密，後人推尊為北宗之祖。他獨創的水墨山水畫，一方面洗脫了李思訓青山綠水的繁瑣細膩，另一方面又補足了吳道子有筆無墨的缺點，所以大家公認他為水墨畫的鼻祖，開創出清淡的水墨畫法，影響深遠，像宋朝大畫家董源、米芾，經元朝黃公望，到明朝的董其昌，畫風源源不斷，有<文章冠世，畫絕千古>的美譽，後人尊王維為南宗之祖。宋朝文學大師蘇東坡曾讚美說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」可惜他的畫作已經亡失，今天所見都是後人的仿作品。《雪溪圖》王維，字摩詰，山西太原府祁縣人，生於武則天長安元年（西元七O54唐代繪畫的第二次起飛唐太宗的時代，由於國勢強盛，宮廷畫家也大多畫一些宣揚國威的畫。到了唐玄宗以後，國勢逐漸衰微下來，因此，宮廷畫家就把宮廷繪畫的內容，轉向描寫宮廷婦女多采多姿的生活了。在張萱圖中所出現的婦女，個個都顯得豐滿健康，這和在唐代之前，畫家所刻畫的女性都是瘦骨嬌弱的畫風是不同的。

安史之亂以後，吐番軍和畏吾兒軍相繼侵入中國，這段期間給中國文化造成了斷層，結果西域文化乃頓然停止流入，於是已經非常盛行的西域繪畫也告衰退。這時朝野的富豪卻極盡奢侈浪漫之能事，這種情形反映在中國繪畫史上，就是一般畫家在不受政治與禮教的約束範圍內，拼命地追求為藝術而藝術的感覺美，於是乃使中國繪畫徐徐恢復了中國固有的清新氣息，這也就是以中唐為分水嶺所興起的唐代繪畫之第二度起飛。佛像和人物像以周肪為代表，花鳥以邊鸞為代表。唐代繪畫的第二次起飛宋朝大畫家李公麟臨摹張萱「虢國夫人遊春圖」的畫作。這卷畫描寫在唐玄宗時代，楊貴妃的姊妹在春天出遊的情形。畫卷上的人物都騎馬，從左向右慢慢地前進。前面三個人似乎是嚮導，間隔比較大，後面則是五人一組，其中一男一女是侍僕，簇擁著三位貴婦人。整卷畫的氣氛，充分表現出富貴人家出遊時，那種前呼後擁的華貴氣派。圖中三位婦人是主角，每個人的頭上都梳著高髻，這是唐代貴族婦女的髮髻式樣。再來看他們的衣著，顏色鮮豔而華麗，在衣摺的地方特別能表現出衣服質料的特性。而在衣服和馬鞍上更描繪出工細的花紋，可以看到唐代紡織物上的圖案。圖中馬匹表現出矯健雄壯的模樣，也都說明了大唐時代國家富盛，經濟繁榮的情況，人人豐衣足食，自然個個都體態強健。

傳張萱

虢國夫人遊春圖卷（局部宋朝大畫家李公麟臨摹張萱「虢國夫人遊春圖」的畫作。這卷畫描寫56「搗練圖」是描寫宮廷婦女整理絲布的情形。此圖分為三段，第一段的部分是四個婦女，手中拿著木杵，二人正在搗絲，一人在等待，另一人則捲起袖子，準備加入工作行列。他們的服裝非常華麗，衣服上都用金線勾描出細緻的花紋，頭髮則梳成高髻，並插了許多鑲有珠寶的髮飾。

中段是兩個婦人對坐，正在縫紉，旁邊有一個女僕，用扇子在煽火爐。第三段的畫面則是兩個婦女正用力拉平一匹絲布，中央一個婦女則手拿熨斗，熨斗中裝著燒紅的木炭，聚精會神的在燙平絲布。正當大家都專注在工作的時候，有個小女孩卻在絲布底下鑽來鑽去，玩得好開心。

這幅「搗練圖」表達了唐代宮廷仕女的家居生活。十幾個人物，分成三段，生動地傳達了婦女們工作的程序，也描繪了唐代宮廷仕女的服裝，顏色鮮豔，圖樣細緻，實在是件傑作。宋徽宗

搗練圖卷（臨摹張萱

搗練圖卷）「搗練圖」是描寫宮廷婦女整理絲布的情形。此圖分為三段，第一段57調琴啜茗圖簪花仕女圖調琴啜茗圖簪花仕女圖58韓

幹

牧馬圖照夜白圖韓

幹

牧馬圖照夜白圖59五代五代雖僅有短暫的53年，但中原地區先後更換了五個王朝，其他地區並存著十多個地方割據政權──十國及契丹等，各個地區之兼併不因為分裂而斷絕經濟溝通。特別是西蜀和南唐，農業和手工業繼續發展，商業繁榮，加之戰爭較少，政局相對穩定，促進了文學藝術的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂性的文藝應運而生。人物肖像畫:直接描繪貴族生活的題材占有很大的比重，尤其是畫院畫家，需要為皇室貴族傳神寫照，表現他們豪華享樂的生活，或貴婦人的生活情態。著名畫家如︰顧閎中山水畫:中晚唐之際山水畫已有顯著的進步，五代時期一些畫家進而深入自然，創造出真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光，或追求不同的自然面貌，或是創造富有個性的深妙意境。代表畫家—北方:「荊、關」;南方:「董、巨」。花鳥畫:五代的帝王貴族生活以奢麗相尚，殿堂府第、日用器物皆施以華美裝飾。有些文人士大夫悠游園圃，栽花植竹，托物寄情，也增強了對自然花鳥的興趣。著名花鳥畫家以「黃家（筌）富貴，徐熙野逸」為代表。又以黃筌和徐熙，分別代表不同派別總而言之，五代是繪畫史上重要的變革時期，畫家不僅擅名於當時，並為後世開創繪畫的典範。於是山水畫家中的「荊、關」和「董、巨」，是南北畫家之一變；花鳥畫家中的「黃徐體異」，更是寫意或工筆經久不衰的準則。五代五代雖僅有短暫的53年，但中原地區先後更換了五個王朝，其顧閎中（約910～980），江南人，南唐畫院待詔，以人物肖像畫著稱，現存世作品有《韓熙載夜宴圖》（北京故宮），以長卷形式描寫韓熙載夜宴、觀舞、休息、演樂、賓客酬應等五個場面，几案坐榻等深黑色傢俱沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多彩。畫中人物形象生動傳神，不同的身姿容貌以至手的表情都處理得很成功，特別是韓熙載的形象富有肖像畫的特點，衣冠穿著也反映了他的放縱。整幅畫看來色調豔而不俗，絢中出素，呈現出高雅、素馨的格調。

韓熙載夜宴圖卷五代顧閎中絹本設色北京故宮顧閎中（約910～980），江南人，南唐畫院待詔，以人物肖像61荊浩、關仝「雲中山頂，四面峻厚」、「工關河之勢，峰巒少秀色」，典型的北方山水景象。荊浩的《匡廬圖》巨幅中，表現了巍峨山峰及山腳下幽居的景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠平遠深遠（三遠）兼具，技法上較唐代明顯進步。關仝傳世作品《關山行旅圖》，描繪北方深山中幽僻荒寒的氣氛。

匡盧圖軸

五代荊浩

絹本水墨

台北故宮關山行旅圖軸

五代關仝

絹本水墨

台北故宮荊浩、關仝「雲中山頂，四面峻厚」、「工關河之勢，峰巒少秀色」62層岩叢樹圖軸五代巨然絹本水墨

台北故宮夏山圖(局部)卷五代

董源絹本水墨上海博物館董源、巨然「溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南」、「嵐氣清潤，布景得天真多」，是典型的南方山水景象。尤其董源還創造「落筆甚草草」的披麻皴法，充分展現當地的自然景觀。將截然不同的地理景觀入畫，並成為畫面的主要意境與重點，是唐代或前代所不曾要求過的書畫觀點。層岩叢樹圖軸五代巨然絹本水墨

台北故宮夏山圖63董源所繪風光，煙霧濛濛，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方關荊畫中雄偉險峻的山水相比，更帶有秀美抒情的的意趣。他創造披麻皴和點子皴等表現方法，成功地畫出南方山川遠近層次和煙氳氣氛，傳世名跡有《瀟湘圖》（北京故宮）、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等。董源所繪風光，煙霧濛濛，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清64黃筌（903～968），西蜀畫家，所畫多為宮中奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相容，情態生動逼真，現存作品僅有《寫生珍禽圖》（北京故宮）。→以工筆花鳥為主，並創勾填法，趨向「富貴」的表現，後來成為北宋畫院的主流風格。徐熙（10世紀），南唐士大夫畫家，終身不仕，常游於田野園圃，觀察花竹蔬果禽魚草蟲蟬蝶之美，而行之於筆下，注重「落墨」，用筆不拘泥於精勾細描，而是信筆書寫，略加色彩。代表作《玉堂富貴圖》（台北故宮博物院）可見其風格。→以寫意花鳥為主，在題材、風格和審美概念上，自創落墨法，趨向「野逸」的表現。

寫生珍禽圖卷五代

黃筌絹本設色北京故宮黃筌（903～968），西蜀畫家，所畫多為宮中奇禽名花，以極65北宋時期

在五代南唐、西蜀畫院的基礎上，宋代設立翰林圖畫院，培養宮廷御用繪畫人才，徽宗時還曾一度設立畫學，成為皇家繪畫藝術的教學機構。宋代多數帝王喜好繪畫，特別是徽宗本人對繪畫具有較高修養，網羅名畫家來擴充宮廷畫院，並不斷搜訪名畫以充實內府收藏，形成宮廷繪畫的全盛期。畫院的畫家來自民間社會，畫院又集中了當時的優秀畫家，故而體現相當整齊的創作水平，並為歷史上留下許多曠世的傑作。

唐代因科考出現文人權貴，帶動文人藝術的風潮；北宋中後期以後，以知識分子為主的文人書畫，便形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫等，已在上層文人士大夫之中蔚然成風；更有不少文人本身即是畫家，同時將詩詞寄興抒懷在創作題上。於是在文人畫作上題字詠詩，開闢了書畫題跋的新風氣，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中。北宋時期

在五代南唐、西蜀畫院的基礎上，宋代設立翰林圖畫院，范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名蹟。巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。谿山行旅圖軸絹本水墨淺設色畫縱206.3公分橫103.3公分台北故宮范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛67郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。此圖作於神宗熙寧五年（１０７２），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。早春圖軸絹本設色軸絹本淺設色畫縱158.3公分橫108.1公分台北故宮郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早68珊瑚筆架圖

宋代米芾

紙本墨筆

北京故宮米芾字元章，號襄陽漫士、海岳外史。祖籍山西，遷居襄陽，有“米襄陽”之稱。史傳說他個性怪異，喜穿唐服，嗜潔成癖，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱”米顛”。他六歲熟讀詩百首，七歲學書，十歲寫碑，二十一歲步入官場，確實是個早熟的怪才。書法上，他是“宋四書家”(蘇、米、黃、蔡)之一，又首屈一指。其書體瀟散奔放，又嚴於法度，蘇東坡盛讚其“真、草、隸、篆，如風檣陣馬，沉著痛快”他獨創山水畫中的“米家雲山”之法，善以“模糊”的筆墨作雲霧迷漫的江南景色，用大小錯落的濃墨、焦墨、橫點、點簇來再現層層山頭，世稱“米點”。為後世許多畫家所傾慕，爭相仿效。他的兒子米友仁，留世作品較多，使這種畫風得以延續，致使“文人畫”風上一新臺階，為畫史所稱道。米芾究竟以書為尚，還是以畫為尚，史家各有側重。珊瑚筆架圖

宋代米芾

紙本墨筆

北京故宮米芾字元章，號襄69山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法。」用水墨橫點，連點成片，構成「煙雲變滅，林泉幽壑，生意無窮」的畫面，強調「借物寫心」，崇尚「平淡天真」，運筆草草，自稱「墨戲」，對後來「文人畫」中的筆墨縱放脫略形狀有影響。山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法。」用水墨橫70馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏圭並稱為南宋四大家。他的祖籍是河中﹝今山西永濟﹞，但生長在錢塘﹝今杭州﹞，曾經為南宋光宗，甯宗兩朝﹝約1189~1223年﹞的畫院待詔。馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點是佈局簡妙，在構圖上，馬遠改變五代、北宋以來的「全景式」，以偏概全，由小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱他的畫為「馬一角」，藝評家則稱為「殘山剩水」。在他的畫中，峭蜂是直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果，如現存的《寒江獨釣圖》，是馬遠構圖技巧最成功的範例之一：一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外，全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。江、河、湖、海真實生動地繪入紙上，實為世間之珍寶，為歷代書畫鑒賞家所珍重。馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏圭並稱為南宋71《雪堂客話圖》，南宋，夏圭夏圭，字禹玉，浙江杭州人﹐南宋畫家﹐宋寧宗時夏圭任畫院待詔﹐並與南宋畫院畫家李唐、劉松年稱為「南宋四大家」。

夏圭擅長山水人物﹐他與馬遠同時，號稱「馬夏」。夏圭的山水畫構圖簡潔明快，多是一角、半邊之景，故人們又稱他「夏半邊」。夏圭的畫法取自李唐﹐同時他又兼學其它畫家的技法﹐如范寬、米芾、米友仁父子。明代畫家董其昌曾云：「夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲於筆端。」就是說夏圭廣學諸家之長後又能自創獨特畫風。夏圭畫山石師自李唐﹐擅長以禿筆帶水作大斧劈皴，稱為「拖泥帶水皴」﹐所以他畫的山石輪廓呈模糊感。

夏圭作畫在用墨上充分發揮了水墨技法的精華﹐善於水墨表現，故《西湖遊覽志余》謂其「醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓。」所以他的水墨山水畫筆法勁健，墨色淋漓，別具一格。遠處的山巒朦朧一片﹐山石、樹木的色彩也很簡潔﹐擅畫煙雨迷濛的江南景色。

《山水十二景圖》堪稱夏圭的山水畫代表作﹐只有四景流傳下來，藏於美國納爾遜博物館﹐逼真地展現江邊從清晨到黃昏的美麗景色。台北故宮博物院藏的《溪山清遠圖》捲是夏圭的另一幅代表作品﹐畫有險峰峭壁﹐山林巨石﹐鄉村樓閣等景物﹐疏落有緻﹐將江南的秀麗山水表現得淋漓盡致。其它傳世作品有：《西湖柳艇圖》軸，《雪堂客話圖》﹐《煙岫林居圖》﹐《煙江欲雨圖》等。@(《雪堂客話圖》，南宋，夏圭夏圭，字禹玉，浙江杭州人﹐南宋畫72臨韋偃牧馬圖卷(局部)

北宋李公麟

絹本設色

北京故宮博物院臨韋偃牧馬圖卷(局部)

北宋李公麟

絹本設色

北京故宮博73柳鴉圖卷(局部)

宋徽宗趙佶

紙本設色

上海博物館柳鴉圖卷(局部)

宋徽宗趙佶

紙本設色

上海博物館74元代初期：趙孟頫、錢選、李衎、高克恭、王淵

◎趙孟頫：元初畫壇的代表人物，廣泛吸收名家之長，山水畫強調「書畫同源」，即將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。山水畫方面，早年學自晉唐的青綠設色，四十六歲後師法董源、李成和郭熙，故有時水墨與青綠畫法混用結合，改隔南宋畫院體以來的積習。趙孟頫也是元代重要人物畫家，師法北宋李公麟，善用鐵線描和游絲描。

◎錢選：善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子，以及南宋趙伯駒的風格，只是融進文人畫的筆意和氣韻。錢選亦擅人物畫，學自晉唐，衣紋多用顧愷之高古游絲描，自成一種格調。同時亦做花鳥畫，將院體的工麗細密變為清潤澹雅，晚年更創水墨寫意和彩色沒骨的畫法，對後世的寫意花鳥影響甚大。

◎高克恭：元初著名山水畫家，其技法融會米芾、董源和李成之間，形成了元初文人山水畫的獨特風格。元代初期：趙孟頫、錢選、李衎、高克恭、王淵

◎趙孟頫：元初畫趙

孟

頫遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹幹、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。趙

孟

頫遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座76元

黃公望

富春山居圖

黃公望是元代四大家之首，他本姓陸，因為父母早逝，被永嘉姓黃的老人收養。趙孟頫之後，元代的畫家確立了文人畫的方向，山水不再是對客觀風景的描述，更是畫家自己的心情意境。元代因為不重視文人，漢族的知識份子大多隱沒在民間，像黃公望這這樣的學者，對儒、釋、道三家的晢學都涉獵很深，但很少有仕宦的機會，他們因此在江南一帶來往，一方面求知修道，一方面遊山玩水，形成了元人山水畫淡遠荒疏的風格。黃公望畫畫的時間很晚，現在看到的黃公望作品多在他六、七十歲以後，似乎繪畫對他而言，也只是一種個人修行之餘的寄情筆墨，也因為這樣的態度，使他的山水畫，特別開拓出了一條平淡天真的道路，不刻意，不做作，使藝術創作回歸到人的本性的自在。「富春山居圖」是黃公望八十歲左右的作品，他在晚年曾經多次往來於富春江一帶，興之所至，隨意在紙上點染布置，把富春山一帶的風景的精神一一記錄下來，大約畫了三、四年之久，到至正十年（８１歲）的夏天才完成，黃公望在卷末記述了創作的過程，也特別指明這幅六百多公分的長卷是為好友「無用師」畫的。「富春山居圖」全卷紙本水墨(縱33公分橫639.9公分)

，可以看到紙開始代替絹，成為中國主要的繪畫材料，水墨也代替了色彩，成為中國畫的正宗，黃公望以中鋒筆法構成渾厚的山勢，一般人稱他的皴法為「披麻皴」，與南唐的畫家董源與巨然的風格有關。富春山居的視覺移動特別豐富，有時覺得山近在眼前，有時山被推得極遠，這種視覺的轉移是中國長卷繪畫的特色，也被黃公望發展到了極至。

–蔣勳

.tw/Culture/wac/draw19c.htm元

黃公望

富春山居圖

黃公望是元代四大家之首，他本姓陸，因77吳鎮（1280~1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師。吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫蹟中，署有年款最早的一件畫作。畫中雙樹擎天而立，樹後有一條蜿蜒的溪流漸漸地向後推延，幾戶房舍座落在岸邊，空間深邃。雖然這件畫軸的畫題是「雙松圖」，可是從畫上兩棵樹的枝幹看來，吳鎮畫的應該是檜樹才對。畫中檜樹的枝枒糾結，仍然保存了李成、郭熙畫樹的風貌。樹皮以長披麻皴來表現，筆法又和董源、巨然相似。坡岸多作礬頭，也是董巨山水畫的重要特色。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，有一種平淡天真的韻致。吳鎮（1280~1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花78此幅畫中重山復嶺，樹木茂密又有流動的泉水，氣勢蒼鬱；圖上採用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多種國畫的皴法，層層積累，多至數十層，極富質感，沉鬱深秀，蒼茫雄渾，將回去隱居及逃避戰亂、寄情於林泉的情感渲泄無遺。明人董其昌稱王蒙“力能扛鼎”，評此畫為“天下第一”。

卞山坐落於王蒙家鄉吳興附近，王蒙終日對望卞山，卻在畫中創造了一條扭曲的怪異巒脈。畫幅下段三分之一，是一塊平視描寫的樹叢，樹叢之上，一條山脊蜿蜒盤旋而上，再分枝出兩座山壁，最上方則推置一團圓突的巒塊，傾向左方，山石的組合在畫面上形成了一條由左邊向下轉至右緣，再盤升至右上的弧線。畫中皴筆雖然是短截的披麻，但是墨色由濃而淡層次複雜變化，以及點線略帶扭曲的性質，使得此畫筆也有郭熙筆墨的「捲雲」特色。畫中山林是王蒙一貫的蒼郁茂密，而墨色間強烈的對比，不只描寫山石的結構，也展示了陽光的效果。

王蒙筆下的