b第二章书法创作论

第二章书法艺术的精神资源和主体活动

第五节书法创作论古代书论中有关创作心理、创作过程、创作规律的论述，主要有六个各方面：一、创作时的心态和情绪二、心意与用笔三、想象与构思四、兴发与灵感五、法与变，熟与生六、主体性情与修养（个性、才胆学识力、人品等）一、创作时的心态和情绪1、虚静精专。2、炽情挥洒。3、抒情寓意。4、消闲游戏。5、对创作环境的要求。

1、虚静精专。①哲学渊源老子：“致虚极，守静笃”；《管子》：“虚静”、“静因之道”；庄子：“唯神是守”、“专心一志”、“坐忘”、“心斋”刘勰《文心雕龙》的“虚静观”：“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏、澡雪精神。”

②东汉蔡邕论书法创作时的心态：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。《笔论》书者只有进入一种闲散虚静、专心致志的审美状态，任情恣性，又严肃认真，才能在书写过程中获得高度自由，创作出优秀的艺术作品。③魏晋南北朝的书家认为，凝神静虑才能以意帅笔。王羲之：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。（审美创造的起点）《书论》夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。（审美意象的酝酿，构思）《笔势论》

王羲之《笔势论》：“研精覃思，考诸规矩。”卫恒《字势》：“用心精专，势和体均，发止无间。”索靖《草书势》：“多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽此文宪。”精神上的高度专注和精研，直接关系到书法形式规则(“势”、“体”、“规矩”)的构造。关系到书法创造过程中对微妙感觉(“精微”)的把握和表达。④虞世南：欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。《笔髓论契妙》明·宋曹：“志专神应、心平手随。”《书法约言》沉静的心境并非消极停滞，而是洞察信息、把握规律，是面对对象时的敞开、投入和拥抱。是为审美创造作准备的、高度活跃的思维状态。即王羲之所说的“发动精神，提撕志意，挑（右立刀旁）易精思”。2、炽情挥洒。炽情挥洒是情燃如炽、激情奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈《送高闲上人序》：“昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”怀素《自叙帖》:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字。”苏轼《送参寥师》:“忧愁不平气，一寓笔所骋。”这是一种酒神式的狂放创作状态。3、抒情寓意。①书写内容对书写情绪的影响，所谓写“悲”则悲、写“忧”则忧。孙过庭：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超。私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹。”《书谱》②不同的情绪状态，书法风格亦有相应变化。元·陈怿曾《翰林要诀》：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛、舒、险、丽亦有浅深，变化无穷。”③书者，抒也，或抒发积极情感，或宣泄消极情绪。韩愈曾说“不平则鸣”，在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。张怀瓘《书议》：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”苏轼：“忧愁不平气，一寓笔所骋。”宋·朱长文《续书断》：“栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间”。4、消闲游戏。书法在中国古代生活中，不仅是一种具有审美属性的实用工具，也是一种文化娱情活动。千百年来无数文人以它为乐，度过了他们大量愉悦身心的闲暇时光。①游于艺的得道境界《论语》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“游”是由“艺”悟“道”的高度自由心态。庄子也提出“游”的范畴，徐复观《中国艺术精神》中以“庖丁解牛”为例，对此有绝妙的解释：道进乎技。游刃有余。在熟练掌握“技”的前提下，更进一步，离“技”而达游“艺”、畅“神”、得“道”的愉悦状态和自由境界。欧阳修：“余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处。若以为乐，则自足有余。”明·李日华《竹懒书论》中记载了他以书为乐的一天：今霜降后天气骤凛，晴窗映几，笔砚无尘，颇思娱弄柔翰，追古人行狎纵恣之趣以自快。而孟鸣侄必欲楷书此扇，重违其意，勉强试为之，不觉丑怪百出矣。唯以古人所难，聊征引以为自宽地耳。掷管一笑。苏轼：“无意于佳乃佳。”周星莲《临池管见》：“废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。”刘熙载在《艺概·书概》：“信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣。”

5、对创作环境的要求。书法活动中情感的产生，往往需要一定的事物、机缘触发。譬如环境、兴事、丹药、酒等等。孙过庭提出了“五合”：又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。……得时不如得器，得器不如得志，……五合交臻，神融笔畅。张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》：“（杨凝式）见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。引笔挥洒，且吟且书，笔于神会。”清末张之屏：作字非但笔墨为首要，即坐地几案，与室中之陈设，座上之宾友，均有密切之关系。室南向，书者西面，光线方合宜。案须纵三尺，横五尺，方觉宽绰。若几案太狭，展纸便无安砚处，何以作字？即勉强从事，精神亦不舒畅。室内图书彝鼎，位置楚楚，固佳；即不能，无宁白屋萧然。若使恶浊之物纷沓满眼，岂不令人败兴？案头仅一解事童子扶纸，最佳；或二三良友，尚觉不妨，若杂以伧楚（粗俗之人），即物物皆佳，亦觉扫兴。作字时，目所见者固有关系，耳所闻者尤有关系焉。若使松声泉韵，萧萧盈耳，蛙鸣鸠唤，春意满腔，于此挥翰，一派清光生意，自尔相偕以俱来。若使挥毫之际，忽闻军队之号笛声，食物之叫卖声，人力车奔走之声，摩托车呼哨之声，尘嚣之状一时麻起，即使羲、献挥毫，颜、素濡墨，胸中岂复有一毫字味耶？”二、心意与用笔王羲之首先提出“心意”这个概念。“心意者将军也，本领者副将也。”心意第一，用笔第二，用笔来表现；心意来指挥。唐·虞世南《笔髓论·辨应》亦有类似比喻：“心为君，妙用无穷”。“管为将帅，处运用之道”，“毫为士卒，随管任使”。①“心意”对“用笔”的控制与筹划。王僧虔：手以心麾，毫以手从。风摇挺气。妍靡深功。

《书赋》《笔势论十二章并序》：起笔下笔，忖度寻思，引说综由，永传今古。锋銛（xiān，锋利，利器）来去之则，反复还往之法。在乎精熟寻察，然后下笔。庾肩吾：敏思藏于胸中，巧态发于毫銛。

《书品》陶弘景：手随意适，笔与手会，故盖得谐称。

《与梁武帝论书启》“心”—“手”—“笔”，三者高度谐调、无碍，才能做到点画有意，否则，“意思浅薄”、“心手不齐”，就会造成“笔即直过”、“墨不入纸”。②不同的“心意”会有不同的“用笔”。卫铄：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者……心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。(《笔阵图》)心意对用笔的主宰是复杂曲折的，不同的心意产生不同的用笔效果，细心捕捉，就能表现出妙象。王羲之：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒。”③“心意”“用笔”融和，进入“无心”的自由创造状态。在很多情况下，书家的主观筹划和构想并不确定，“用笔”过程及其效果也不确定。西方美学家科林伍德认为，艺术家的审美创造不同于匠人的工艺制作，就在于这种偶发性和创造性。王僧虔一方面强调“手以心麾，毫以手从”；另一方面又要求打破、超越这种关系：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”(《笔意赞》)

庄子：“忘足，履之适也；忘腰，带之适也”（庄子达生）所谓“忘”，就是艺术家的用笔技巧已达纯熟。不仅可以心手相应，任笔挥洒，达到自由的书写境界；而且还会在偶发的激情和思绪中迸发灵感，产生意想不到的动人艺术效果。“心意与“用笔”不仅仅是一种单向的主宰、统摄和控制的关系，而是相互作用、相互激活、相互带动的关系。书家的“心意”对于“用笔”，既是“督视”的，又是“放任”的;既是“有心”的，又是“无心”的。三、想象与构思审美意象的酝酿是一个从“虚”到“实”、从“无”到“有”的发展形成过程。王僧虔：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。”《书赋》

（在情思驱动下的自由想象和构思）①书法之“象”肇于自然。自然社会万物，均可作为书法取象的原型，经过转换改造、重新组合，成为书法之象。唐·李阳冰《上采李大夫书》：“于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣。”唐·张怀瓘：“囊括万殊，裁成一相”。古人取象分为抽象之“象”和具象之“象”。抽象之象追求神似，通气势气韵和生命精神具象之象追求形似，通审美造型及形式规律前者如：王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观船夫荡桨而得笔势，等等。后者如：点如坠石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、米等，竖如悬针、垂露、曲尺、枯藤、铁柱等。横如千里阵云，如椽铁画银钩屋漏痕，折钗股，印印泥，锥画沙等等②书法家的主观情绪引发创作构思。韩愈：往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。③构思的具体内容：如笔势、笔意，结体、布局等，在第四章：审美法则中详解。④取材经典和自出机杼。在“法”与“变”中详解。四、兴发与灵感①“兴”源于诗学。赋、比、兴是诗歌表达的三种基本方式，“兴”是“物在心先，因物起兴”

或缘情触境起兴。兴，源于感性直觉的触动，自然真率，是无意间的真情萌动和流露，一般不必有理性的思索安排。将诗学的“兴”引入书学，主要针对草书，而非真书和行书。草书的创造，理性安排和控制的因素相对少，往往随机触发、即“兴”挥洒，具有感性直觉的审美特点。②虞世南的书论有“引兴”、“取兴”、“兴尽”《笔髓论释草》“兴”的生发、展开、消退。但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。偶发性、短暂的连续性，不可延宕性，一鼓作气。产生不可重复、替代的艺术效果。张怀瓘：“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷。”草即纵心奔放，……既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛（纠）盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。《笔髓论释草》“心逸自急”“纵心奔放”，并非草率仓促，而是兴之所至，一发不可收，如“追”如“燎”。任毫端之奇，……或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也《笔髓论》

兴之所至，会打破常规，出现灵活无定的新态，这是艺术创造中心理高峰的特点，也是艺术效果出奇出彩的源泉。张怀瓘：“或至兴会，则穷理极趣矣。”书法不仅强调法度，也强调兴的重要性。在常规、确定之外，珍重艺术的偶发性和不确定性。使“法”与“兴”达到辩证统一。唐代真书和草书并盛，既表现出盛世气象下的庄严崇高，也表现出个性的奔放和精神的自由。③古代书论用“神合”或“神妙不测”表示“灵感”。元·郝经《移诸生论书法书》：“心手相忘，纵意所如。不知书之为我，我之为书，翛然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”④古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，《新唐书·艺术传》：“（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。”杜甫《饮中八仙歌》：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”钱起《送外甥怀素上人》：“狂来轻世界，醉里得真如。”陆游《草书歌》：“醉中草书颇入微”。酒能促进灵感爆发：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态；二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了“思路狭窄”现象；三是酒醉使书法家摆脱尘俗的种种束缚，回归自然，倾听自我、体察大化，激发信心和才情，超常发挥。五、法与变，熟与生1、张怀瓘对书法之“法”的内涵界定：①唐代的楷书（唐楷）。“楷者法也，式也，模也。”虞世南、欧阳询、李世民对法度的强调，在张怀瓘这里得到高度总结。②历代书法艺术形式美的基本法则。张怀瓘有时将此称之为“古法”、“体法”、“万法”、“诸家之法度”、“二家之法”、“子敬之法”、“用笔法”、“结裹法”等等。③在“法”的基础上，张怀瓘提出“变”：且法既不定，事贵变通。《书议》法本无体，贵乎会通。《六体书论》书家应掌握基本法度，但又不能被其束缚。前人创立的法度，都不是僵化固定的，书家要有通变创新的意识，有个性的追求。圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归。神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必钟、王、张、索而是规模？道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分而挹之。《评书药石论》

二王就是从“古法”中开出“今体”的典范：右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体。《书断》（王羲之）尤善书草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。《书断》

子敬才高识远，行、草之外，更开一门。……无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。《书议》

书家只有在模仿、法度、兼收的基础上创变，表现个性与灵妙，才能在书史上获得永恒价值。若有能越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，创开规矩，不然不可不兼于钟张也。《六体书论》必俟圣人以通其变，穷则变，变则通，通则久。

《评书药石论》体法百变，穷灵尽妙，独步今古。《书断》2、历代书论对“变”的强调晚唐释亚栖：凡书通即变。……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。《论书》蔡希综：信之自然，犹鳞之得水，羽之乘风，高下恣情，流转无碍。《法书论》（康德：天才为艺术立法）宋人尚意对个性创造的强调：宋·苏轼：自出新意，不践古人。黄庭坚：随人作计终后人，自成一家始逼真。米芾：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。明代在解放思潮中的个性追求和生新创造：文征明：聪达者病于新巧，笃古者泥于规模……古人固以规模为耻矣。董其昌：书家未有学古而不变者也。字须奇宕潇洒，时出新政，以奇为正，不主故常。清人在尚碑运动中焕发出无穷的创造性。石涛：无法而法，乃为至法。我之为我，自有我在。我于古何师而不化之有？郑板桥：古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。固作此破格书以警来学。刘熙载：“但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。”“书贵入神，而神有‘我神’‘他神’之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”学习古人书法以领会其神理妙意，又能为己化用为最得神髓。熟与生宋曹《书法约言》：“书必先生而后熟，既熟而后生。先生者，学力未到，心手相违；后生者，不落蹊径，变化无端。”“草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”刘熙载：“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。”六、主体性情和修养1、个性、才情与风格①个性差异导致不同的书法风格。汉·扬雄“书为心画”，元·郝经“书法即心法”，明·项穆“书为心相”，清·刘熙载“书学即心学”。心的内涵，囊括了道德心、智慧心、审美心、个性才情等多重内涵。不同个性会带出不同的书法风格。张怀瓘《六体书论》：“如人面不同，性分各异，书道虽一，各有所便。顺其情则业成，违其衷则功弃。”

孙过庭《书谱》列举了九种个性及相应书风：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹（tǐng）不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”明·项穆《书法雅言·辨体》：“夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺崛鲜遒，严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又惭端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所偏，而成其资之所近也。”清·刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型。《艺概·书概》：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”②就同一个人而言，随着个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。个性具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到个性是可以修养、陶冶、提升。书法风格随个性之变而相应变化。唐五代·李煜：壮岁书亦壮，犹嫖姚（霍去病）十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无劲敌；又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。发展到自然纯熟阶段：老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板舆自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。林散之《笔谈书法》：“少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字。”③才度相兼为上刘熙载：“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。”2、“天然”与“工夫”，学养，学力，学识王僧虔《论书》：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：“天然胜羊欣，功夫不及欣。”“孔琳之书，天然绝逸，极有笔力，规矩恐在羊欣后。”“孔琳之书，放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。但工夫少，自任过，未得尽其妙，故当劣于羊欣。”“天然”与“工夫”对举，开启了后世品评书家天赋才情及功力的先河。庾肩吾的《书品》继承了此论书标准：“张（芝）工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣。钟（繇）天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王（羲之）工夫不及张，天然过之。天然不及钟，工夫过之。”人文修养（文史哲的阅历和智识）：张怀瓘：论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。《书议》苏轼：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”“技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”吴宽：世之学书者，如未能诗，吾未见其能书也。人生经历与悟性：元·郝经《移诸生论书法书》：“必精