艺术品鉴定原理及方法

人力资源与社会保障部中国就业培训技术指导中心

文化经济职业培训项目

艺术品鉴定原理及方法

主编谭述乐

副主编吴照魁

编撰者武少熙刘强张伟智熊明华

王志强唐子斌刘薛峰程晓明

2008年8月

目录

绪论

第一编书画鉴定

第一章书画发展源流与风格特点

第一节魏晋南北朝书画艺术

第二节隋唐五代书画艺术

第三节两宋书画艺术

第四节元代书画艺术

第五节明代书画艺术

第六节清代书画艺术

第二章书画鉴定的基本方法

第一节鉴定的主要依据

第二节辅助依据

第三章鉴定必备的基本知识

第四章书画作伪的主要方式

第五章书画鉴定案例分析

第二编瓷器鉴定

第一章概论

第二章古代瓷器特征

第一节北宋官窑

第二节南宋官窑

第三节元代瓷器

第四节明代瓷器

第五节清代民国瓷器

第三章瓷器鉴别方法

第一节古瓷辨伪的基本方法

第二节古瓷与新瓷的区别

第三节常见伪瓷制作（做旧）方法

第四节中国古陶瓷鉴定常用术语

第三编玉器鉴定

第一章概述

第一章玉器的作伪与鉴别技术

第一节玉石的仿造与假冒

第二节几种传统作伪古玉器的方法

第三节作为伪玉器的辨识

第二章翡翠的鉴别技术

第一节翡翠及其品种

第二节翡翠的鉴定

第三节翡翠的辨伪

第四编青铜器鉴定

第一章概论

第三章青铜器的鉴定

第一节夏代青铜器鉴定

第二节商代青铜器鉴定

第三节西周青铜器鉴定

第四节春秋战国青铜器鉴定

第五节秦汉青铜器鉴定

第四章青铜器的辨伪技术

第一节从铸造技术辨别真伪

第二节从器物造型辨别真伪

第三节从纹饰辨别真伪

第四节从铭文辨别真伪

第五节从质、重、声、味、色辨别真伪

绪论

在数千年的历史长河中，勤劳智慧的中华民族创造了丰富的物质文明。其中一些观赏性很强的艺术珍

品，如书法、绘画、古代瓷器、古典家具、青铜器、玉器、摆件杂项等具有生动优美的形式感。这些形态

奇异、制作精巧的艺术珍品凝聚了历代劳动人民的丰富智慧和无穷的创造力。不但蕴藏着丰厚的历史内涵，

而且具有很高的艺术欣赏价值，自古以来受到大众的极度喜爱，成为了人们竞相追逐收藏的对象。

艺术品收藏之风，是我国历代形成的一种传统风尚，上自王公贵族、文人学士，下至庶民百姓无不醉

心于此，有的甚至嗜好成癖。-生征战南北的唐太宗，十分喜爱王羲之书法，他执政时期曾在全国各地遍

收王羲之墨迹。为了得到《兰亭序》，他不惜派人采取欺骗的手段从藏家手中获取，直到去世之时，还将《兰

亭序》作为陪葬，以致真迹失传，成为书法艺术史上的千古遗恨。中晚唐美术史家张彦远终生从事书画古

玩的收藏研究，倾其家产收罗天下书画真迹。宋代书法家米元章嗜好古董字画更是如痴如呆。到了明清时

期这种收藏之风在文人士大夫中更为盛行普及。艺术品的收藏成为他们精神生活中的重要组成部分，常常

把收藏欣赏这些古玩字画作为自己修身养性的方式。藏家们认为：欣赏古玩、名家书画，犹如置身于“云

烟供养”之中，有益身心健康。清初画家王时敏曾在某一幅画的题跋写道：他有一次患头痛病，正好王石

谷送来•幅山水画，他十分惊叹画中高超的技艺，反复玩味欣赏儿日之后，头痛病豁然消失。这•张笔精

墨妙的山水画竟然发挥了良好的治疗作用。

由于古玩字画等艺术品受到社会各界人士的喜爱，不但具有定审美价值，而且兼备了特定的经济价

值，成为了•种在市场上广为流通的特殊商品。随着艺术品价值的不断提高，一些逐利之徒为了谋求暴利，

不惜采用各种手段制造腐品，鱼目混珠，造成艺术品市场真假莫辨的现象。于是艺术品鉴定这•行业应运

而生。

历代艺术品鉴藏家在收藏过程中积累了丰富的鉴定知识和经验，唐代书画鉴藏家张彦远、宋代书画家

米芾、金石收藏家赵明诚、元代汤垢都有关于艺术品真伪鉴定的论述。但多为一些零碎的感性的知识、经

验积累，未经过系统的整理，上升到理论的高度，因此未形成•套有效的鉴定方法。建国以来•些文物专

家在传统的基础之上，借鉴了西方艺术史学一些研究方法，把艺术品的鉴定从零散的经验型的知识上升到

•门专业学科。20世纪60年代初，故宫博物院书画鉴定家张珀《怎样鉴定书画》、徐邦达《书画鉴定概论》

等书开创了古代书画鉴定的体例，为我国书画鉴定学奠定了理论基础。古陶瓷器鉴定文献，比较著名的有

《陶说》、《陶雅》、《陶录》、《说瓷》等。这些著述对古代陶瓷的制作工艺样式特点进行了总体论述，但在

具体入微的观察分析方法上仍感不足。60年代孙瀛州先生和叶哲民先生的《元明清瓷器鉴定》、耿宝昌先

生的《明清瓷器鉴定》等著述，从器物的造型、纹饰、胎和、款识等多方面总结其特征，归纳出一些基本

的鉴定方法，为陶瓷的真伪鉴定提供了参照标准。这些艺术品鉴定著述，从理论到实践上做了较为系统的

总结，为艺术品的鉴定研究提供了•套行之有效的方法与操作思路。但这些书中多从总体上进行论述，结

合一些实际案例进行具体分析论述并不多。特别是书画作品分析中多涉及到古代作品的鉴定，对于现当代

绘画的真伪鉴定缺乏深入研究。

《艺术品鉴定原理及方法》一书在吸收借鉴古今有效的鉴定方式的基础之上，综合各家之长，以集大

成的方式，对中国历代艺术品的鉴定方法做了全面系统的讲解介绍。书中不但有理论的阐释，并结合实际

情况增添了•些具体案例分析。从而使读者能够在具体的案例分析中掌握一些有效的鉴定方法。

本书主要涉及中国书画、瓷器、玉器、家具、青铜器、杂项等艺术品鉴定等内容，由于涵盖面很广，

因此在各类别方面的论述，可能达不到系统、全面、尽善尽美的要求，望读者见谅。

第一编书画鉴定

第一章书画发展源流与风格特点

我国的书画艺术具有鲜明的民族特色，深厚的传统。传世的最早两幅楚国帛画，其笔墨的简洁，神情

的生动，已达到了很高的水平。长沙马王堆出土的西汉初软侯家族墓的帛画和仪仗图，造型技巧更趋完美，

构图井然有序，想象力丰富。特别是漆棺上的彩绘，流云、走兽、人物的飞动，更使人难以相信二千多年

前的绘画技法已达到如此生动欲活的艺术境地，楚国的帛书和江陵睡虎地秦简是三代金文和石鼓文以后发

现的墨迹真品，虽然出自书吏，其形体结构自有法度，为后来隶书开辟了先河。

两汉书体普遍使用隶书，随后出现了章草，甘肃河西走廊出土的汉简可以充分地证明。尽管我国书法

随着时间的推移有所演变，但总的造型基础一直到三国时期才开始向新的书体蜕变。至于绘画作品，仅见

之于墓葬壁画，以仪仗、宴饮为题材，人物画为主，车马为辅，大都是线描填彩，也偶有用笔温彩色涂抹

成形的。文献中的《鲁殿灵光赋》所描写的绘画场面，是多么感人；触麟阁的功臣肖像，又是何等逼真传

神。可以说，两汉的绘画已为魏晋开拓了美好的前景。

从三国到两晋的书画艺术，突出的变化在于进入了上层社会，一些显宦士大夫大都从事书画艺术的创

作和理论著述，从而促使了艺术进一步繁荣。南朝的书法宗法“二王”，绘画渗入佛教艺术技法，山水画逐

渐脱离人物画而自成一种。书画理论著作的问世，指导了艺术创作的方向。隋唐之际，虞、欧、褚、薛诸

书法家未脱王氏的规范，直到开元年间的张旭、颜真卿，再传怀素、柳公权，面目又为之一变。隋唐人物、

山水、花鸟画都有发展。隋展子虔擅长人物楼阁，对山水画的形成又有肇造之功。盛唐时，仍以人物、宗

教画盛行，所谓“唐尚新题”，以现实为主题的作品已经出现，故事画也很流行。这一时期山水的变化，基

本上脱掉六朝以来尚未尽除的孩提稚气。五代是我国山水、花鸟画灿烂辉煌的时代，花鸟画从山水、人物

画中全部分离出来，徐、黄二体各树一帜。山水画受到“外师造化、中得心源”的理论指导，出现了荆、

关、董、巨反映各自生活及地区风光特色的画派。五代杨凝师承唐张旭，颜真卿之余绪，真草别出新意。

两宋书画俱趋发达，初期西蜀和南唐画院画家集中汴京，李成格调高标，为一代宗师，影响极为深远。中

期出现了以水墨写意为主流的文人画，讲求诗书画的统一，注重笔墨趣味，不求形似。它始于唐而成于宋,

是画派的新支，却富有生命力，与宣和院体画成为鲜明的对比。南宋一代形成以画院内画家为主流的趋势，

所谓“李、刘、马、夏”四家，以李唐为代表，画风又为之一变：后来南宋院体日趋程式化。两宋书家辈

出，苏、黄、米、蔡各具风貌，光照后世。辽、金两代的书画艺术，各具特色，颇有可资叙述之处。元代

扬弃院体而法唐、五代之作，文人画大为发展，后期的元四家即由文人画派生而来，书家名家殊少。明初

承元文人画的余波，有所发挥，旋院体画继南宋院画而兴起，盛极•时。中期出现“吴门四家”，文人画又

跃居主流。晚期华亭派是吴门画派发展的继续，领•代风骚。明末清初遗民画家发展了文人画。清六家以

揭蕖文人画为名，其中大多数重临摹而轻生活，尽管笔墨精好而乏生活气息，后之来者相习成风，凋零殊

甚，“扬州八家”自辟蹊径，另开新路。成、道以后的作家，屈指可数。明清书法受元人影响，更为馆阁体

所束缚。至乾、嘉考据金石学建立，与书法挂钩，虽有所突破，究难挽救颓局。以上略述我国数千年来书

画艺术历史发展的梗概。

我国书画艺术在长期的历史发展中形成了在世界上独树一帜的民族艺术。这一特色的形成首先与我国

的社会发展、我国的民族欣赏习惯，以及传统的学术思想，有着密切关系。许多专家学者已有详论，这里

着重谈谈书法绘画民族特色与工具材料的关系和彼此相通诸方面的问题。

首先是工具问题。我们作书画使用的是毛笔。笔有大小，毛分软硬，羊毫笔柔软，紫毫笔硬实。由于

软硬不同，书画的效果随之而异。选择笔具，有的属于个人的习惯爱好，有的是为了创作需要。尽管制笔

技术历代都有改变，但总的使用方法仍大致相同。古人书画用绢和纸，纸的种类很多，大体有生熟之分，

写意画用生纸，重彩画用熟纸。生纸上作水墨画能使墨分五色，浓淡层次分明，其效果令人赏心悦目。色

彩的应用，以前以矿石研制为主，少数为植物颜料，故古代作品经千百年而色泽犹妍。墨的制作历来都很

讲究，油烟浓黑如漆，松烟浅淡而明快。工具对于书画家至关重要，所以，有“笔精墨妙，人生一乐”之

语，但也有“善书者不择笔”的说法，这毕竟是个别的，不足为训。一般说的''文房四宝"，指的是纸墨笔

砚，古人相当考究。

我们评论书画，讲的是笔墨、气韵、意境、格调、传统诸方面，外国油画也有类似的论点，然而笔墨、

气韵两条是他们所无的。谢赫的论画六法，在当时的历史条件卜.总结了民族绘画的特色，千余年来，一直

影响着我国绘画的发展。西方有文字，而无书法艺术，他们的文字书写方法只是书写技术，而中国的书法

则是“情动形言取会风骚之意，阴舒阳惨本乎天地之心”的艺术。西方的绘画无书画相通的认识；中国的

书画艺术则互为影响。元代以后的水墨写意画中更少有一幅作品不是书画交映生辉的了。不仅如此，中国

书画艺术更涉及到与文学的关系。元明人的作品，大都系之以诗，作为创作命意的补充与发展，同时启发

欣赏者的感观，增进联想。这是文人画的特点之一。

书画的创作与欣赏是一个问题的两个方面，传统的书画作品装成卷轴或册页、屏幅诸形式，为的是供

展示欣赏，也是为了保臧。书画在流传中首先碰到的是鉴定真伪与判定无款作品制作年代的问题。我国历

代有不少的书画著录和笔记一类的图籍，虽然没有正式命名为鉴定学之类，但其中包括了鉴定知识在内，

只是还不成系统。书画流传中经收藏者签题、押署、铃印、题跋等等，也可作为鉴定的依据，它至少可借

以判断时代的早晚，如果是出自知名鉴藏家的，还可以帮助判定真履。

《宣和书谱》和《画谱》两部著录，成书于北宋晚期，著录的都是宫中的古代书画艺术珍品。不管有

多少真假，至少距今已有八百年的历史，与明清的苏州片子毕竟有别。比如说宋徽宗题签为唐韩混的《文

苑图》，见于《画谱》著录，就画风论不类唐人，当是五代人所作，但仍不失为名迹。清代安歧《，墨缘汇观》

记载过的李思训《秋帆楼阁图》，虽无同时代作品对比研究，可借早于它的隋展子虔《游春图》和晚了它的

卫贤《高士图》、董源《潇湘图》的技法对照，从中看不出它上下演变的轨迹，因而很难判断它的时代，更

不用说作者是李思训了。可是，宋高宗赵构曾题李唐《长夏江寺图》，有“李唐可比李思训”-语，从间接

材料探索其脉络，可以帮助我们推断其制作年代不会晚于南宋初期。由此可知，文献著录，先要认定文献

本身的年代和科学性，这对鉴定工作当然是很有裨益的。

一般说来，通过书画的征集、保臧、鉴定的过程，客观上已对作品的各个方面都有所了解，从事这项

工作，积累多了，于是对哪个时代、哪个画家、哪个流派逐渐形成了比较完整的概念。比如元明以后的书

画作品，由于传世的较多，而且上面有创作年月可考，比较容易了解作者一生风貌的变化特点。同时进•

步考察其师承关系，当时人的相互影响，从而探索这•流派和这•时代的风格，全面了解书画史的发展演

变。举例说，著名书画家文徵明是明代中叶具有较深影响的人物。他的书法早年学徐有贞，师事沈周，间

接学黄庭坚，总的得力于赵孟，疑，平时行楷未离赵氏书范，大字渗入黄氏笔法，小楷名曰出自《黄庭经》，

实则仍是赵氏《道德经》的路数。草书殊不多见，狂草尤为稀少。他画师沈周，远学元四家，宗法赵氏，

人物、竹兰，属赵氏传统。明万历间刘风《姑苏名贤记》评价文氏人品为“真古今笫流人物”，《东图玄

览》则说：“嗣其学者如犹子伯仁、钱毅、朱朗，再传而为侯樊功……百年犹未艾也。”所谓“吴门四家”

中，当以文氏流风最为长久，事实上何止百年，即是受清初四王、吴、辉六家影响极为普遍的嘉庆、道光

以后，如潘恭寿、钱杜诸家，亦承文氏衣钵。至于其后代如文从简、文点、文梢等始终承家法于不坠。于

此，不难明白从个知名作家出发，引伸出上下各自的相互关系，由点开始，逐渐成线成面。所以，研究

绘画书法在流传过程中各个环节，即皮藏、鉴定，找出它的内部规律，进一步使之成为科学。

第一节魏晋南北朝书画艺术

我国魏晋南北朝的历史，是由统•而分裂的过程。先是魏蜀吴三国鼎峙，随后由司马氏暂时统一于西

晋，维持了三十九年的小康局面。北方少数民族兴起，问鼎中原，十六国连年战乱，哀鸿遍野，于是又进

入一个分裂时代。直到五世纪初，才由北魏拓跋泰统一，后为东魏、西魏、北周、北齐所更替，称为北朝；

西晋被逐东迁，偏安江左，称东晋，五世纪初为宋、齐、梁、陈所更替，世称南朝，于•是长期形成南北对

峙的局面。是时政局的动荡，带来经济的衰退，但于意识形态领域却发生了异乎寻常的变化。

两汉以来的儒家思想支配着统治阶级的施政行动，民间深受其影响。魏晋以后由于政局的紊乱，使得

佛教出世轮回思想和道家清静无为的宗旨一拍即合，尤其是佛家的教义更加为当时社会上卜.阶层所接受，

于是蔚为风气。书画艺术也随之引起了剧烈的改变。

属于书法方面的显著变化，在于真楷书的出现。曹魏钟繇是突出的代表人物。他所生活的时代正是隶

书向真楷转变的过渡时期。他的《季直表》和《宣示帖》可看出已脱隶意，只是捺笔稍重，字体扁方而已。

正如《平生壮观》所云：“汉魏之交，分隶初变其行，钟元常（繇）苦攻笔法，至于呕血不顾，为古今书人

第一南朝宋人羊欣在所著《采古来能书人名》中，指出钟氏“书有三体”，第三为“行押书”，照羊欣原

文解释为'‘相闻书"，南齐王僧虔称“相闻书即行书是也”，相闻书就是当时两方互问的信札，其已非章草，

更非隶书至明。西晋的相闻书一般用的是行书，东晋以后，已基本摆脱了隶和章草的影响，面目为之一新。

在这方面东晋王蓑之父子起了重要的作用。尽管书体在激剧演变，唯佛经的缮写本仍守旧法，保留浓厚的

分隶遗意。还有碑碣铭石之书，多用篆书隶书；同时奏章，教学童之书，字体已趋楷化，省去了隶书的蚕

头风尾。

绘画艺术的变化虽不如书法明显，由于佛教西来，全国上下风从，因而对绘画主题和技法诸方面不能

没有影响。汉以前的绘画，笔理赋彩比较简略，构图还未臻复杂。佛画始于弗兴，其弟子卫协有所发展。

南齐谢赫《古画品录》称卫协的技法为“古画皆略，至协始精，六法之中，殆为兼善”，从而评定其为“旷

代绝笔”，所谓“旷代绝笔”，是指汉以前无此精品。不难了解，绘画艺术发展到了西晋，已到了初步的成

熟阶段。正是如此，东晋以后出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等，北方还有杨子华、曹仲达、田僧

亮诸大家，都是这一时期的佼佼者。这个特点正好与书法的情况一致，当非偶然。

书风和画风一变，书画家随之增多，可以说，在我国书画史上，已经基本趋于成熟期了。自然，成熟

一词不等于往后不用发展了，事实上，此时的人物画（包括佛教人物）和走兽画是达到成熟的阶段，而山

水、花卉、鸟禽之类远未成熟，有待发展。倒是这个时代的书法和书体要成熟得多。尽管南朝宋人宗炳有

《画山水序》，阐述观赏自然之美，指出“以形写形，以色貌色”，指出将''昆闿之形，可囿于方寸之内”

的制作方法。可是，东晋顾恺之的《洛神赋图》中的山水画，山水还只是作为人物故事画的景，其描绘方

法尚存“人大于山，水不容泛”的特色。画山，“则群峰之势若钿饰犀栉”；画树石，“则若伸臂布指”。晚

于东晋的山水画，未必能独立成科，应无疑义。可以说，南北朝后期的山水画趋于完成，从传世隋展子虔

《游春图》作品观之，可以认定山水画已具备了独立的条件。

紧随书画艺术的发展，理论和评论的风气兴盛起来，为前人所未曾有。代之新风，进•步说明这•

时期的书法和绘画经过三个多世纪的孕育滋长，已经开花结果。书画创作的繁荣，促成理论的深入，反过

来乂促进创作质量的提高，它具有普遍意义。

此一时期的绘画，还有另一个特点。就是说两汉以前的作品，大都是为政教服务的。正如曹植所说：

“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不

忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。

是知存乎鉴戒者图画也。”如西汉甘露三年将功臣十•人像绘于麒麟阁；东汉永平二年画中兴名臣二十八人

像于洛阳云台等故事。可是，白东晋南朝以来，虽然宣扬政教的作品偶然见之，但主流是与文艺佳篇相配

合的故事画，如《北风诗》（卫协）、《夏禹治水图》（顾氏）；或是留恋景物的抒情之作，如《临深履薄图》（戴

逵）、《春龙出蛰图》、《牧羊图》（顾恺之）；或是以现实为题材的风格画之类，如《七贤图》（戴逵）、斯琴

图》（顾氏）。尽管流传的作品已难见到，但从各家文献中可得而窥。这时，除佛画多作于庙壁外，已有卷

轴画的流传，因而促使收藏欣赏成为现实。随之鉴别、评级、装潢等一系列程序应运而生。梁中书侍郎虞

稣《论书表》（《津逮秘书》第六集卷二）为•时的代表。他提出前人书法的优劣，后人的仿制作伪，欣赏

与装裱卷轴之先后关系，制造专为书写的绢素与纸张，用玉、珊瑚、黄金、旃檀、糅漆为轴以分等级，金

题玉践织成带和包首的配搭等。此外，文房四宝的选用，应有尽有，算得是•篇完整的最早的专著。

魏晋时期收藏卷轴装裱之讲究，固不待言。皇室设有博士和专门从事鉴别书画的官员。此时不铃印记，

印记是用来盖封泥的。他们看后在书画卷上签署各人的名字。此风到隋代已衰，唐代则官私铃印，间或也

有签押署的。卷轴拖尾旧无题记和跋文，唐开始为之书观款。署年月姓氏，隋唐以后才有，特别是宋代以

后连篇累牍，风气为之•变，也许与文人画的兴起有关。

第二节隋唐五代书画艺术

在中国书画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。

隋代书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。初唐书画承袭隋风，颇尚法度，但渐呈新貌。至盛唐则

完成了风格的转变。此时，各科画家与各体书家先后涌现，风格趋向健美飞动。以吴道子为代表的人物画

（含宗教画）与山水画，以张旭、颜真卿为代表的草书、真书与行书，呈现了唐代书画灿烂辉煌的卓越成

就。中晚唐的书画又有了新的变异，流风余的，波及五代。自隋建国伊始，即造妙楷台与宝迹台度藏法书

名画，唐代官私收藏更蔚为一时风气，官私收藏还推动了法书名画的模拓复制，促进了书画史论的整理与

著述，为日后的研究保存了珍贵的原作、摹本与文献。

隋代的绘画风格，承先启后，具有“细密精致而臻丽”的特点。

此时集中于京畿的画家，来自南北各地，大多擅长宗教题材，也描写贵族的生活风俗。把现实人物的

活动置于自然环境之中加以表现，成为新的时代风貌。画家笔下的人物，以形写神的能力有所提高，特别

在描写贵族人物的仪容神态上取得了新的成绩。作为人物活动环境的山水，由于重视了比例的得当，较好

地表现了“远近山川，咫尺千里”的空间效果，开始具有了独幅山水画的价值。山水画法尽管没有一一摆

脱魏晋以来的装饰手法，但写实能力是明显地提高了。

当时最著名的画家有杨契丹、郑法士、董伯仁与展子虔，孙尚子与尉迟跋质那亦有名于时。这些名家

各有所擅，如杨擅“朝廷簪组”，董擅“台阁”，展擅“车马”，孙擅“美人脑魅”。他们之中的多数，在风

格技法上承继了前代传统，主要祖述顾恺之、陆探微与张僧繇，更多受到顾氏的影响，“属意温雅，用笔调

润”，作风近于绵密一体。不过孙尚子与尉迟跋质那略有例外。孙尚子“善为战笔，甚有气力”，尉迟跋质

那则来自新疆于阑，善画外国佛像。隋代敦煌莫高窟的壁画，虽属宗教题材，但画法风格与传世卷轴画是

完全一致的。

唐代的绘画在隋朝基础I:获得了全面发展，人物鞍马画取得了非凡成就，青绿山水与水墨山水先后成

熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起了人们的关注。可以说，画种纷呈，多姿多彩，名手涌现，各擅

胜场，每个时期均有不同特点，综而观之可谓“焕烂而求备”。

初唐的人物画有了很大发展，山水画沿袭着隋代以来的细密作风，花鸟画出现了个别的名家，宗教绘

画的世俗化尚处于量变中。人物画的时代特征首先在取材上反映出来，如果说，过去更多描绘历史故事与

文学经传的话，那么，这时则突出地表现当代重大政治事件与功臣勋将了。在画法风格上，主要有中原风

格与边区风格两种，两种风格并行不悖，亦有相互影响，却尚未融而为以阎立本为代表的中原作风的

人物肖像画，继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统，在把握人物的准确造型和气质风度上大大前进了一

步，用笔洗炼圆劲，赋色沉着典雅，单纯而不单调，富于概括性。所画仕女身姿苗条而面部已略呈丰颐。

以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画，构形饶于变化，有一定的凹凸感，用笔紧劲屈曲，设色浓厚

鲜明。以李思训及乾陵诸陪葬墓壁画为代表的山水画，其画法上虽无重大突破，甚至画树依旧“刷脉缕叶”,

然而已启用了比较简单的斧劈皴。界画楼台还出现了宋代李成袭用的“仰画飞檐”之法。以薛稷、殷仲容

为代表的花鸟画，则既有设色种，又开始有了水墨画。这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们

或兼长，或专工，或发展了中原传统，或带来了边陲新风，为盛唐中国画的突飞猛进奠立了基础。虽然他

们的作品没有・流传下来，但乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟等佛窟壁画，在不同

程度上显现了他们所代表的时代风格。

盛唐是中国画史上•个空前繁盛的时代，一个出现了巨人与全新风格的时代，个应物象形能力极大

提高并且与丰富的艺术想象相结合的时代。这时，宗教绘画更加世俗化了。经变又有发展，现实生活愈来

愈多地在宗教主题中得到反映，不同地区的画法交融为•，产生了颇受欢迎的新样式，以“丰肥”为尚的

现实妇女进入画面，甚至把使女画成了普渡众生的菩萨，生活中的悲惨凄恻借助艺术想象幻化成令人不寒

而栗的地狱图景，因此，其艺术的表现力与感染力都大幅度地提高了。以吴道子、张萱为代表的人物仕女

画，继初唐描写重大政治事件之后，进而扩展到日常生活，观察越发深入，表现益形得心应手，在心理刻

画与细节描写上超乎前人。人物造型更加准确生动，甚至有障面生意。仕女形象大率浓艳丰满，用笔出现

了更有弹力的花菜条般的描法，流畅飞动，刚健婀娜。重设色者鲜明柔丽，淡设色者以怨为主，在焦矮痕

中略施微色渲染，因前古所无，获誉一时，流传至今。始于张僧繇的“离披点画，时见缺略”的“疏体”

亦流行于时，构图布局则以气势见长，以充分的运动感与力量表现了旺盛的活力。以李昭道、吴道子、张

躁为代表的山水画此时已获得独立地位，工致而精丽者尚带装饰意味，粗放而简赅者却脱颖而出，以一定

的立体感引人瞩口。专以水建为尚的泼，即山水也已初现端倪。花卉禽鸟题材虽尚待发展，而牛马题材十分

盛行，普霸、韩斡、陈闵、韩混与韦偃名手辈出，不仅描绘其形，质、动的造诣远非昔比，而且在刻画寄

兽性情方面达到了新的水平。盛唐画家名手如云，著名者还有卢楂伽、梁令瓒、王维等。他们虽各擅胜场,

但不少有多方面的才能，作品存者不多，但其风格面貌与敦煌莫高窟壁画、传世石刻线画是异曲同工的。

中晚唐的绘画，一方面完善着盛唐的风格，另•方面转向新的途径。此时以周叨为代表的肖像画、人

物仕女画与宗教绘画，继承发展着盛唐的馀绪，更趋圆满完备。肖像画不唯妙得其真，且能体现被画者性

情言笑之状。仕女画未脱张萱蹊径，但更尚风姿，形象仍属丰艳浓丽，性格情思的表现则青出于蓝，优秀

的作品还传达了内心孤寂迷惘的情绪。宗教绘画也出现了颇有影响的新样式。以王墨等人为代表的山水画

的变异，是这一时期值得注意的现象，选材盛行树石，画法渐重用墨，泼溪山水的崛起，“应手随意，倏若

造化”的高超技艺的形成，最后又一次完成了由水画的“改步变古:这时的花鸟画也获得了突出发展，题

材广泛，画法多属“笔迹轻利”，“用彩鲜明”，在表现花卉的泡雨疏风，禽鸟的婆娑起舞上，做到了“若应

节奏'’和“光色艳发”。在工细花鸟画日臻成熟的同时，描绘田野情趣、疏淡简洁的花鸟画也相成了。边鸾、

滕昌祜、刁光胤等人集中体现了花鸟画此时的成就，其他著名画家还有李真与孙位等名家们的真迹，画多

已不传，但日渐发现的出土作品与石窟壁画的有关部分已经并可能进一步增进我们的上述认识。

隋代的书法，上承南北朝，F启唐代，书风巧整兼力，不离规矩，兼有东晋南朝书法的疏放妍妙，北

朝书法的方整道劲。初唐大家的风范规模，在此时已经粗具。著名书家有丁道护、史陵与智永等，法书墨

迹则有千字文与写经，《龙藏寺碑》、《启法寺碑》、《苏孝慈志》、《董美人志》等碑刻显示了这一时期的书法

风格。

在书法发展史上，唐代是晋代以后的又一高峰。此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响

深远的名家。真书与草书的影响尤著。真书书家大多脱胎于王羲之，但乂兼承魏晋以来墨迹与碑版的双重

传统，渐从萧散妍妙的王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄劲，法度森整。行草书家，特别是草书家亦

渐由步伍大、小王而趋于《动纵逸。篆隶虽无多大发展，亦能绍述秦汉遗法，形成或严整紧劲，或道劲圆

活的新风。唐代各体书法风格的总特点是讲求法度又颇具力之美，但亦不失风韵。这一时代新风格的形式,

在初唐尚处于渐变中，至盛、中唐之际，光是从草书领域中出现新风，随后真行诸体亦别开生面，晚唐书

法较少发展。

初唐书法祖述大王，真书已有明显突破，表面上绍述王氏衣钵，实质上已超出王氏藩篱，自成新风。

大多结字略长，笔法遒劲，已无王派书法的恬淡箫散，却于精求法度中显现出了劲健之风。历代盛称的唐

初四家一欧阳询、虞世南、褚遂良与薛稷代表了这•时尚。行草书尚守晋法，以右军为宗，没有多少新

意。这一时期的书法名家还有钟绍京、陆柬之、王知敬与唐太宗等人。

盛唐时期各体书法均获发展，真草书更彻底摆脱了王家书派的约束形成了新风格。真书的结体变得方

正宽博，更加规范化，用笔变得雄壮朴厚，颇饶篆籀气。书法巨匠颜真卿是真书重大变革的杰出代表。盛

唐的草书亦越出二王规范，在章法上变个草为狂草，在用笔上极尽变化，气脉飞动，刚柔相济，以豪放纵

逸的新面目显现了盛唐气象。颜真卿的老师张旭以及继张旭而起的怀素，代表了盛唐草书的高超成就。行

书的新风貌始于稍早一些的李邕。他的行悔虽出二王，实参北法，结体似欹反正，行笔遒劲舒放，势方

韵圆，纵横自如。发展到颜真卿，行书则完全摒弃二王风韵，结体饱满，行笔有篆籀气，豪放雄逸，天真

发露，别具神彩。自魏晋以至于南朝，真、行、草三体风行海内，篆书已成绝响，隶书混同真书，亦无复

汉隶规模。但盛唐以来，篆隶二体又重新出现书坛，虽未见超出古人之上，但颇有一些名家。篆书以李阳

冰声名最著，其成就则不如史惟则。隶书则有韩择木、蔡有邻、李潮（一说即李阳冰）、史惟则四家。他们

的隶书，结一体用笔皆变汉法，规矩严整，于汉隶之外别辟唐隶一体。这一时期的名书家还有徐浩、卢藏

用、苏灵之、张从申、唐玄宗等人，大诗人李白、贺知章亦以能书闻名于时。

中晚唐的书法述胜于作，大多沿袭前人风范，较少独创。唯柳公权异军突起，至与颜真卿并称“颜筋

柳骨:这时不少书家因受唐玄宗影响，书风趋于肥俗，柳公权为矫此弊，乃以颜书为体，以欧虞书法为用，

自出新意，别成一体，成为了百代宗匠。这一时期的著名书家还有沈传师、林藻、高闲、杜牧等人。

隋王朝的建立，结束了南北长期分裂的局面，使散存各地的法书名画重新集中起来，收归御府。至唐

代，几乎各朝皇帝都致力于搜求书画，在缙绅士大夫中间涌现出一批书画收藏家和善于辨伪知真的鉴定家，

也出现了一些以复制为能事的人们。唐内府对于书画的收藏，有些保存了旧装裱，有些经过重装，重装时

由奉旨负责重订装裱的人员或鉴识人员签押跋尾。在唐代，官私收藏印记的使甩也是一个引人注目的新现

象。书法作伪，在晋宋时代已颇流行，而名画作伪，始作俑者便是武后朝的张易之。

官私鉴藏与法书名画的流通，极大地推动了书画的研究与著述，使隋唐或为中国书画著述的成熟期，

已知书法著作达40余种，绘画著述达20余种。此时的书画论著，体裁日趋多样，积累的费料与认识日趋

丰富全面。不但有了书画史、书画论、书画品、书画法等专门著作，而且出现了第一部大百科全书式的绘

画通史一张彦远的《历代名画记》、第一部篮代画史一朱景玄的《唐朝名画录》、第一部粗具规模的绘

画著录一裴孝源的《贞观公私画录》、第一部具有深湛理论水平与高度美学价值的孙过庭《书谱》、第一

部书法丛书一张彦远《书法要录》，也出现了从书画史、书画论、书画法、书面鉴藏流传、书画市场价值

各方面研究书画，并确立了中国书画论著体系的杰出人物一张怀擢与张彦远。这些著作保存了十分珍贵

的史料与思想资料，积累了治学经验，对于书画研究者与书画鉴定工作者至今仍有非常重要的参考价值。

五代十国的书画，上承唐朝余脉，下开宋代新风。绘画方面，无论人物、山水还是花鸟都在继承唐代

传统的同时出现了新的风貌，书法则不如绘画，除少数书家别具手眼自成面目外，大多不能一出前人头地。

书画的官府鉴藏盛于江南，私人名家出于梁代。书画著述不多，今天还能见到的已属凤毛麟角了。

历时五十三年的五代十国，五代纷争，十国并峙，各地绘画均有发展，也都有名家涌现。中原战乱，

但寺庙壁画的创作仍在继续，作风多在吴道子影响之下。山水画发展了唐人的水，墨一格，出现了荆浩开创

的北方山水画派，著名画家有张图跋异、胡翼、朱繇、荆浩、关仝等。南唐安定，统治者亦爱好书画，创

立了画院。人物肖像画、宗教画与仕女画均有名家。人物画、宗教画或变吴生笔法而着力于细巧精丽，或

脱胎于周助而衣纹战挚。山水则出现了董源开创的江南山水画派。花鸟也出现了名家。著名画家有曹仲玄、

周文矩、顾阂中、王齐翰、高太冲、黄源、巨然、徐熙，赵韩与卫贤等。西蜀因晚唐以来不断有画家入蜀，

乂设立了画院，宗教壁画创作极盛，宗教人物画中出现了变形风格与大写意画法，花鸟精细，著名画家有

贯休、房从真、蒲师训、黄筌父子、阮惟德父子、丘文播兄弟与石恪等。

人物画的题材内容，或宗教神话，或历史故事，或贵族与文人生活。其中描绘文人与仕女的作品似有

增长。画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法风格上，工笔设色者用笔细

劲多变化，赋色鲜丽细腻，色调比前代丰富。水墨淡色者出现了两种新迹象：•是朝变形奇古发展，显然

是在唐人基础上进一步吸取了西域佛画的手法；二是水墨大写意画法初露端倪，这或者是张僧繇“疏体”

的又一飞跃。

山水画在这时发生了关键性的变化，选材已不再是“时睹神仙之事”与“育然岩岭之思”，也不局限于

晚唐画家感兴趣的树石题材了。山水被作为人们世代生息的环境加以描绘。“荆（浩）、关（仝）、董（源）、

巨（然）的出现，成为山水画发展中的重要里程碑。以荆、关为代表的北方山水画派，创造了大山大水式

的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董、巨为代表的江南山水画派，善于表现平淡天真的江南风

景，尤能体现风雨明海的变化。用以显现山石纹理质感与结构的皴法得到了很大发展，墨法丰富起来，有

笔有墨成了画家的自觉要求，水墨及水墨淡着色山水画至此已发展成熟。

五代的花鸟画也出现了两大风格：以西蜀黄筌为代表的一派，取材多为宫庭园囿中的珍禽、瑞鸟、

奇花、异石，面法精细，以轻色渲染而成，儿不见用墨之迹；以江南徐熙为代表的•派，取材多汀花野卉、

水鸟渊鱼，画法不以细致为功，据说只是以墨笔画之，稍用一点儿色彩，很简率。两派分别表达了“富贵”

与“野逸”的不同趣味。

五代十国的书法无大发展，个别书家亦有建树，其著名者为杨凝式、南唐后主李煜、徐铉、王著与郭

忠恕，皆知名一时。

此时收藏，官府以南唐为突出，私人以后梁的赵汤与刘彦齐为有名。

第三节两宋书画艺术

北宋继承了五代西蜀、南唐的旧制，在王朝建立的初期，即在宫廷中设立了“翰林图画院宋代的画

院，对于宋代的绘画发展起着一定的推动作用。行时的画院不但是全国的大规模绘画创作中心，许多重要

的绘画创作都是围绕着画院而进行的，同时画院也吸引和集中了全国各地的画家，画家之间既互相竞争，

又互相学习，因此画院也是培养和教育人才的地方。

宋初画院的画家，一部分来自西蜀，如黄筌（不久即去世）、黄居桌、赵元长、高文进、夏侯延祐等，

一部分来自南唐，如王齐翰、周文矩、厉昭庆、顾德谦等。西蜀和南唐的画家都是在其国灭后，随同故主

来到汴京的，他们都成了宋初画院的骨干力量，尤其西蜀的画家所占的地位更重，对宋代院画风格的形成

产生着直接影响。除这两地之外，中原和其他地区的画家则是应募或受征召而进入宫廷的。宋真宗景德

（1004-1007）末年，宫廷营造玉清昭应宫（道教）耍画壁画，各地来应募的画家超过了三千人，合格者有

一百余人。经过挑选，著名画家武宗元为左部之长，王拙为右部第一人。这是由宫廷所组织的一次大规模

的宗教绘画创作活动。现存武宗元《朝元仙杖图》，可能是这一次壁画创作的粉本。

画院至宋徽宗时日趋完备，将“画学”正式纳入科举考试之中，招揽天下画家。分佛道、人物、山水、

鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”与“杂流”，分别居住不同地方,

加以培养训练，不断地进行考核。进入画院的画家授以不同的职称，有画学正、艺学、待沼、柢候、供奉、

画学生等名目。画家的地位也得到显著提高。在服饰上被允许和朝官一样服“绯紫”和“佩鱼”。支取钱粮

时，画家和书家的叫“俸值”，而其他艺人则叫“食钱”。有如此等等的优惠待遇，加之徽宗本身也是个

书画家，使得这一时期的画院创作最为繁荣，是我国历史上宫廷绘画最兴盛的时期。

在北宋画坛上，山水画的创作成就最为辉煌突出。盖中国山水画，经过长时期的孕育，至唐末五代趋

于成熟，到了北宋时期，则朝着广度和深度发展，其势方兴未艾。画家们继承了前代的优秀传统，“外师造

化，中得心源”，没有多少成法束缚他们，要靠自己的创造才能来为山水写真传神。在深入自然中，他们细

心观察体验，着重于对自然山水的形式结构进行研究，比较各地的山水名胜的不同，四时朝暮、阴晴雨雪

的不同，并寻求以不同的笔法去表现各种不同的山石树木。故以前的画史称“宋人格法”，主要是指这时

期的山水画创作而成为一个时代的特征。在这一时期内，山水画的创作，不但名师巨匠辈出，各有独特的

风格面貌，成为后世楷模，而且画家们也对自己创作经验进行总结，在创作的方法理论上的探索也取得了

巨大的成就，其中最有代表性的山水画理论著作，是郭熙的《林泉高致集》。

北宋初期著名的山水画家有李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，以表现北方雄

浑壮阔的自然山水，与另•山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师。他们的创作，

具有划时代的意义。继起者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王洗等，

名擅•时，当时评论界认为，这些人只能得到前“三家”的•体，或具体而微（《图画见闻志》）。从传世作

品来考察，他们是“三家”北方画派的继承者，但在具体的创作上，应当承认他们是超过了前人的，特别

是郭熙的创作尤为突出。除北方系统的山水画创作外，北宋时代还有•些特殊风格的山水画家，如长于界

画楼台的郭忠恕，善画湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，也都在

发展中国山水画创作中，做出了各自特有的贡献。

与山水画有某些类似之处，北宋时期的花鸟画创作，一方面是它发展的突出成就，另一方面则是它在

继承前代多种风格中，偏重对•种风格的继承发展。五代时期，由于各国分裂，画家们各处•隅而探索着

绘画的表现力，因而形成带有地域特色的不同画风。在山水画上，明显地存在着荆、关体系的北方风格和

董、巨体系的南方风格，两种风格同时并存，均为人们所重，但到北末后，明显地属北方系的荒、关画风

得到了充分发展，而南方系的黄、巨风格则一时后继乏人，其发展受到了一定的抑制。花鸟画的情况也是

如此，五代时同时并存的有西蜀黄筌的画法和南唐徐熙的画法。他们的差异，在当时的谚语中反映为“黄

家富贵，徐熙野逸”之说。北宋的评论家郭若虚则肯定为“徐、黄异体”，承认其各有千秋，认为“二者犹

春兰秋菊.，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。但是在北宋统一全国之后，黄家父子进入到了宋王朝宫廷，

其画法与画风，受到了末代最高统治者赏识。据《宣和画谱》所载，“（黄）筌、居菜画法，自祖宗以来，

图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。沈括《梦溪笔谈》中曾说到，徐熙曾经到过北宋宫

廷，其作品受到黄筌的批评，说它是“粗恶不入格”，而未能进入宫廷画院，迫使其孙崇嗣不能不改变其祖

传家风而效诸黄体。我们综观北宋时期在山水和花鸟画上流派风格的演变，不能不看到北宋的政权中心在

北方，而江南地区是最后归入北宋版图这样一个历史事实，政治的偏见与派系的斗争，使绘画的发展受到

了一定的影响。

黄家的花鸟画风，虽然在宋初占有统治地位达百余年之久，但这其间，徐熙的画风仍然受人推崇，熙

之孙崇嗣、崇矩、崇勋虽受排斥，而“画克有祖之风格二并且在这夹缝之中，徐崇嗣创造了“没骨法”。

只可惜徐熙和徐崇嗣的作品，到今天难于寻觅其踪迹。到了宋神宗前后，黄家画风的统治逐渐衰弱，出现

了赵昌、崔白、崔意、吴元瑜、易元吉等名家，才使花鸟画风格为之变化。宋徽宗时期的画院花鸟画亦非

常发展，赵佶本人及笔水侬的花鸟画是一种新的创造。也和山水画家一样，北宋的花鸟画家们，特别注重

于师法自然，当时称为“写生”。花鸟画在追摹自然真实的同时，也注意到了它给人们唤起的感情色彩。代

表官方意见的《宣和画谱》在“花鸟叙论”中，特别强调了要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念，称花鸟

画“有以兴人之意者，率能夺造化而移精神，遐想登临览物之有得也”。宋代把“传神”之说引申人物画犷

及山水画和花鸟画，从另一方面也可表明宋代的山水和花鸟画较之前代所取得的进步和成就。

北宋时代的宗教绘画，虽然远不及唐代那样兴盛和成就辉煌，但是随着宋代的宗教特别是道教活动开

展的需要，也仍然有所创造和发展。宗教绘画创作的主要力量集中在宫廷，重要的创作活动也是由宫廷组

织的。一时的名家有王霭、高益、王璀、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武

洞清等等。他们的创作主要是寺庙壁画，但随同寺庙的毁坏，这些名家之笔也就荡然无存了。今莫高窟所

存宋窟，近年苏州瑞光塔出土的有北宋大中祥符六年题记的“珍珠舍利塔宝顿”上的四天王像，都是民间

画工之作。宋代宗教壁画的画风，主要还是受吴道子传派的影响。如王耀世谓之“小吴生”，武宗元也是见

到了吴道子的壁画之后，“刻意临仿”的。

人物肖像画在宋代亦有所发展，宫廷画院中有一批写真名于•，专为皇帝画“御容”，如牟谷、僧元霭、

僧维真、朱渐等。活动于王侯贵戚之家的肖像画家有欧阳赏等，江南地方名手有何充，此外还有许多活跃

在民间以肖像为职业的民间画师。他们在街坊设棚为往来行人写真，以谋生活，可见北宋时代肖像画创作

的活跃。但宋代有名肖像画家的作品，世不•见。今所传宋代的帝后画像（均在台北）的北宋帝后，及今

藏美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所画的王涣、冯平、朱贯、杜衍肖像，可以探讨北宋

时代肖像画的发展水平。

北宋的人物故事画和风俗画得到了高度的发展。《图画见闻志》强调绘画的“规鉴”作用。《宣和画谱》

宣称：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉。”绘画直接地

达到“成教化，促人伦”的目的，主要靠人物画来完成，它包括宗教画、肖像画、故事画等。北宋的故事

画，或取材于历史，或取材于近事，或取材于神仙佛道。王士元曾经在孙四皓家创作了幅《武王誓师独

夫崇饮图》，“京师之人诣孙馆者日不可计”，从标题即可知这幅画的“规鉴”之意，所以参观者说它“与六

经合，观其事迹，不觉千古之远”，使得孙四皓“不敢私有，进于天子”（《圣朝名画评》）。另外孙氏还给宋

太宗进贡过高益所画的《搜山图》。宋真宗赵桓的遗孀章献明肃太后，为了教育其十岁的仁宗皇帝，曾命儒

臣采摭历代君臣事迹、祖宗故事及郊礼仪仗编为《观文览古》、《三朝宝训》、《卤簿图》三部书，命高克明

等画院画家绘制成图，并“镂板于禁中”。这套画册只是用来教皇帝的，到宋哲宗时，再次取板摹印，扩大

“发行”到近臣及馆殿（王明清《挥尘后录》）。由以上两事可以窥见北宋人物故事画之•斑。至于描绘民

间风俗的绘画，从宫廷画师到民间画工都有作品，这是随着北宋时代城市经济的发展，市民文艺创作的兴

起而发展起来的。著名画家中，有高元亨创作的《从驾两军角怅戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》、张择端

《清明上河图》等，他们都是描写城市生活的，场面复杂，描绘具体真实，在今天看来，它的价值已超出

了绘画之外。毛文昌、陈坦等，则着重描绘了农村生活习俗，如村医、村学、娶嫁、祀神、移居、丰社等,

反映当时农村生活面也